BAFICI 2019: CLASE MAGISTRAL DE FRIEDL VOM GRÖLLER

This entry was posted on April 21st, 2019

Friedl Vom Göller / BAFICI

Por Pablo Gamba

Friedl vom Gröller, fotógrafa y cineasta experimental austriaca, nacida en Londres en 1946, fue la invitada más importante del 21° Bafici. El festival programó una selección de sus películas y ella dio una clase magistral en la Universidad del Cine, en la que presentó una muestra de sus filmes y fotos.

Es una artista cuya obra se ha destacado, entre otros aspectos, por la exploración de cómo las emociones se hacen visibles en los sutiles cambios del rostro, y las transformaciones que experimenta con el paso del tiempo. La clase estuvo dedicada a esa voluntad de indagar en lo mismo. De allí el título: “El interés incondicional en el motivo”. Sus fotografías y películas han sido exhibidas en el lugares y eventos como el Centro Georges Pompidou, la Documenta de Kassel, Anthology Film Archives y el Festival de Toronto.

Vom Gröller comenzó la clase preguntándose de dónde viene la creatividad. Su origen sigue siendo un misterio, dijo. Refiriéndose a sí misma, contó que tuvo una educación comercial y que comenzó a trabajar a los 15 años. No había artistas en su familia, lo cual considera que fue una suerte para ella.

“A esa edad tuve que confrontarme con la vida, con la realidad. Fue decepcionante, porque había leído historias y creía que en la vida, aunque no hubiera milagros, había grandes aventuras. La banalidad de la jornada de trabajo y la gente que me rodeaba eran demasiado. Por eso comencé a hacer fotografías en los años sesenta, cuando tenía 16 años de edad. No era la cosa más importante para mí, y no pensaba que estaba haciendo arte. Sólo era un pretexto para vivir aventuras. En esa época ninguna mujer sacaba fotografías, y yo podía acercarme a la gente, a quienes no conocía, y podía esconder mi timidez detrás de la cámara. Así que tomé la fotografía como un pretexto para que mi vida fuera más colorida y fuera una aventura. Me permitía establecer relaciones que de otro modo no hubieran sido posibles. Con ‘relaciones’ no quiero decir aventuras amorosas, sino poder hablar con las personas, principalmente con chicas jóvenes. Hice muchos retratos y desnudos. En los sesenta pude hacer así lo que estaba prohibido, como invitar a desconocidos, hombres y mujeres, a mi departamento, y pedirles que se desvistieran.”

Como fotógrafa ha trabajado también las series. Hizo una a partir de 1.700 fotografías de su madre, como parte de su interés en el rostro. “No quería tener diferentes expresiones falsas, sino la de verdad”, explicó. “Así que la dejé sentir y pensar, y cada vez que veía que su pensamiento cambiaba, apretaba el botón.” También ha indagado de esa manera en la cuestión del tiempo. Comenzó con su hija: le tomó una foto al segundo día de nacida, y continuó haciéndolo de manera regular hasta que cumplió 18 años. En 1972 decidió fotografiarse a sí misma diariamente y examinar todas las imágenes acumuladas cada cinco años. Todavía sigue, para confrontarse consigo misma: “Quiero registrar cada detalle, porque no quiero que la sociedad me lo diga. Todos sabemos lo que se piensa de la edad y el envejecimiento, y no quiero ser partícipe de eso. Al principio me deprimía al verlas, porque me imaginaba de otra manera, pero he llegado a aceptar lo que soy”.

Rembrandt es un modelo para ella, como fotógrafa retratista. Admira del artista holandés su falta de vanidad. Pero siempre percibe en los ojos de sus autoretratos el orgullo de ser el creador, aunque era un hombre muy depresivo. Las series le permiten concentrar su actividad de manera similar a como trabaja un pintor, que puede pasar un año entero haciendo un retrato.

La artista aseguró que no había visto los screen tests de Andy Warhol cuando decidió pasar del retrato fotográfico al cine, aunque sus filmes se parezcan a ellos. Contó que su interés en hacer películas está relacionado con la lucha sutil por la identidad que para ella está siempre presente en una sesión fotográfica. Por una parte está el modelo, quien aspira a ser retratado de cierta manera, explica, y por otra el fotógrafo, que les da un sentido a las imágenes. Ilustra esto último con una comparación entre el ojo y la boca: “La boca puede meterse cosas dentro y escupirlas. El ojo es igual: toma algo y escupe un sentido. En una sesión fotográfica, eso es lo que ocurre: escupes un sentido, no necesariamente el que quieres, mientras que la persona fotografiada busca ser registrada de cierta manera, especialmente si es por una razón social, como el matrimonio, o para postularse a un trabajo.”

Lo que le interesó, cinematográficamente, fue aquello diferente en lo que se convierte el forcejeo de fotógrafo y modelo cuando se usa una cámara que puede captar el movimiento, lo que introduce la dimensión del tiempo en el retrato. “En la fotografía para cine traté de aprovechar la ventaja del ojo inflexible”, dice. “Quería tener esa mirada fija, que es socialmente inaceptable cuando no hablas con alguien por alrededor de tres minutos, a menos que quieras ser considerado un loco, porque los locos hacen eso. Tomé la cámara de cine como un aparato, un ojo artificial que me permite observar así a la gente. En mis primeros filmes era un acto de sadismo premeditado para hacer salir emociones que no son interpretadas sino que surgen.”

Al igual que el convertirse en fotógrafa fue un pretexto para hacer cosas que de otra manera no haría, al filmar películas se ha permitido gestos nunca expresados en su trato con las personas. Un ejemplo es Padres (madre/padre) (1997-1999), en la que se puso mejilla contra mejilla con su madre y luego pasó un brazo sobre los hombros de su padre, algo que de otro modo jamás habría sucedido. La película capta los cambios de expresión que eso produce en ellos, y es particularmente duro el de la madre, cuando parece darse cuenta de por qué la hija actuó de esa manera. Otro ejemplo es el doble retrato Peter Kubelka y Jonas Mekas (1994), en el que sorpresivamente entra en campo y le da un beso a Kubelka, quien para entonces era su marido.

Terminó la clase diciendo que Mekas también ha sido un modelo para ella, por una razón diferente a Rembrandt. Volvió de esa manera al tema del comienzo, la creatividad: “Jonas no tenía dinero ni tiempo, pero quería seguir siendo cineasta. Cuando tenía 60 años de edad, se dijo: ‘Voy a llevar mi Bolex en un bolso, en todos mis recorridos de trabajo por Nueva York, para poder tomarla en cualquier momento y filmar’. Yo también quise seguir haciendo cine. Una parte muy importante de ser creativo es la creatividad que tienes que tener para poner en práctica en la vida lo que quieres hacer en el arte, sin abandonar la familia ni dejar de ganar dinero para comer. Así es como filmo”.