Por Pablo Gamba

El cine de la Trilogía de Ituzaingó de Raúl Perrone –Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997) y Cinco pal’ peso (1998)– está hecho como de milagro. La plegaria de Juan en la primera película, dirigida a “diosito querido, virgencita de Luján, San Cayetano, Ceferino Namuncurá”, no pareciera pedir solamente que se le conceda un buen día al protagonista. También puede ser un ruego para que llegue a buen puerto un filme cuya imagen, como señala Nicolás Bermúdez, da la impresión de que va a derrumbarse en cualquier momento.

Es también como un favor de Dios que una película en VHS haya tenido éxito al ser estrenada en función de medianoche en el cine Lorca, en Buenos Aires, e hiciera de Perrone un precursor del nuevo cine argentino. Así como el diafragma amenaza con cerrarse en Labios de churrasco, hay unos ojos que se abren al comienzo de Graciadió para sostener el filme entero, entre parpadeos que lo puntúan. Es otro milagro que dio vida a estas películas: que la gente haya puesto la vista en un cine que parece amateur, como si pudiera se hecho por cualquiera.

Perrone formuló la propuesta de una producción de esas características en su decálogo de 1998. Pero es una utopía del nuevo cine latinoamericano de los años sesenta, planteada por Julio García Espinosa en Por un cine imperfecto (1969): un arte cinematográfico que llegue a disolverse en la sociedad entera, cuando exista la opción de que las películas sean hechas por cualquiera que tenga talento y ganas de hacerlas. Escribió el cineasta cubano: “El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara 8 mm”. Y el argentino: “Cagarse en el formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en Super 8, en 16 mm, ni en 35 mm”.

Lo que cambia es reflejo del tiempo que separa al cine indie estadounidense y Dogma 95 –referencias básicas de la Trilogía de Ituzaingó y del decálogo, respectivamente– de la época del manifiesto de García Espinosa y de su confianza en la construcción de un socialismo diferente incluso de lo que ha llegado a ser. Una voluntad más humilde, además de la fe en los milagros, ocupan en el caso de Perrone el lugar de la esperanza en que lleguen a coincidir la revolución tecnológica con la transformación de la sociedad. Es una modestia que matiza el discurso a favor del cine tipo “hágalo usted mismo” del cineasta argentino. Por otra parte, si el texto programático de Lars von Trier y Thomas Vinterberg, que precedió al de Perrone, era de una radicalidad paródica, los milagros que se piden –y ocurren– en la Trilogía son una confesión de que la voluntad de los vanguardistas del siglo XX no basta para cambiar el arte –mucho menos el mundo–. Perrone sólo exige: “Pase lo que pase, terminar la película”.

Pero eso no significa que en sus filmes no esté expresado el anhelo de una vida mejor. Así como Labios de churrasco testimonia el milagro de que haya cristalizado en la Argentina de la época el tipo de cine que se proponía hacer, en Graciadió la intervención divina salva a unos personajes que intentan prolongar indefinidamente su despreocupada juventud. Eso es contrario al orden que la policía defiende en el filme y un síntoma de la monstruosidad social que significa que el embarazo sea visto como algo trágico, que les arruina la vida a los jóvenes.

El milagro de cambiar la vida

Si hay algo utópico en los tres filmes de Perrone, es en el sentido de que el cine puede representar la realidad no como es, sino como se quisiera que fuera. En este caso se trata de la transfiguración de la Ituzaingó real –la ciudad del conurbano bonaerense– en la ambientación característica de un género cinematográfico que surgió en el cine independiente estadounidense en los años ochenta: el slacker film, las películas de jóvenes que se niegan a trabajar.

Luciano Redigonda sostiene que el personaje de esos filmes “suele pararse desde la contracultura y sus manifestaciones artísticas, optar por estilos de vida alternativos y actividades lúdicas”. Jim Jarmusch encontró una mejor manera de expresarlo en el título de su primer largometraje: “vacaciones permanentes” (Permanent Vacation, 1980). Y Jarmusch es considerado como uno de los fundadores del género con su segunda película: Stranger than Paradise (1984).

Perece que esas vacaciones no pueden prolongarse indefinidamente, aunque se asemejen a una vida que vale la pena vivir. En Cinco pal’ peso ya los juegos están fuera de lugar, e intentar seguir con ellos lleva a Mendo a recibir un disparo de un vecino, cuando se le mete en el patio a buscar una pelota. Pero al final de Graciadió ocurre el milagro de la salvación de Gus y Pao del cambio de vida que traerá consigo el embarazo, y que es anunciado repetidamente por el ruido en off de un tren que cruza un paso a nivel, como si se les atravesara en el camino. Y también es salvado Mendo, compañero de pequeñas fechorías de Gus.

Todo eso es correlativo del tipo de producción milagrosa que cristaliza en las dos primeras películas, y del milagro del encuentro de las tres con el público. El hecho de tener el filme allí, frente a los ojos es, por tanto, un “ver para creer” también en que la vida puede ser una larga juventud despreocupada, aunque todo el que se considere maduro y sensato sepa que eso es fantasía del cine. Las tres cosas dependen del favor de Dios, y con un milagro pueden llegar a ocurrir.

Eso distingue a Perrone de Jarmush, y también de Richard Linklater, el director de la emblemática Slacker (1991). En estos dos realizadores estadounidenses, la recuperación de actitudes ante la vida como las de la generación beat y otros movimientos contraculturales está marcada por la fatiga y la ironía, lo cual crea un efecto de distanciamiento con el público. El cineasta argentino es más optimista, lo que incluye la capacidad de los personajes de despertar simpatía en el espectador, y con ella la fe en el milagro de cambiar la vida.

Un llamado al amor

Si los milagros ocurren por obra del amor de Dios, las películas de la Trilogía intentan hacer al público partícipe de ese amor. Por una parte está la compasión. El mejor recurso para lograrla es la combinación del travelling en retirada del personaje caminando solo, por el medio de la calle, con sus sollozos en primer plano sonoro, en Cinco pal’ peso. En Labios de churrasco está la sucesión del primer plano de Juan, rogando para que se le conceda un buen día, con el plano que hace patente su desamparo, también en la calle. Lo mismo ocurre en la tercera película, cuando el travelling se aleja. Hay un movimiento similar en Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio, tanto por la forma como por el efecto que se propone causar en el espectador. Todo eso es un llamado retórico a que el público sienta un deseo como de ir hacia los personajes y abrazarlos.

Travellings en retirada de Cinco pal’ peso y Crónica de un niño solo

Una subjetiva de Graciadió hace sentir, además, que Gus merece ese amor, y el perdón aunque haya traicionado a Pao. Parece una cita de Mala noche (1986), la ópera prima del cineasta favorito de Raúl Perrone, Gus Van Sant, y allí también es similar el efecto que se intenta causar. Desde el punto de vista de la chica, el público ve a su novio atenderla cuando ella está enferma. Al borrar la “cuarta pared”, el plano crea la sensación de que dirige al espectador sus cuidados.

Subjetivas de Graciadió y Mala noche

Pero esta apelación a los sentimientos suele ser tomada por ingenua, o peor aún, por manipuladora, al igual que la aspiración a cambiar las cosas es tenida por indicio de inmadurez y de falta de capacidad de entender la realidad. Por eso es necesario considerar también que en las tres películas hay un mal que amenaza a los jóvenes y que parece venir del más allá, al igual que la salvación. Frente a él hay que tomar partido, lo cual no es una cuestión sentimental, sino moral.

Entre el bien y el mal

El mal irrumpe en escena en la Trilogía como si estuviera en todas partes, con las sorpresivas entradas en campo del Cana. La lucha del bien en su contra se escucha en los cielos, cuando truenan con un sol radiante. Si la salvación de los personajes viene de arriba, también allí se encuentra la amenaza del policía, que acecha a Gus y a Pao desde una torre. Igualmente se presiente que hay algo más que lo visible en el vacío que suele quedar en la parte superior del encuadre.

Así como hay una mirada que sostiene al filme y lo rescata, y una subjetiva que hace al espectador partícipe del amor hacia un personaje, también el mal tiene miradas que coinciden con las del público en Graciadió: las subjetivas del padre de Gus y los padres de Pao, cuando la respuesta de los tres a la noticia del embarazo son bofetadas, y la del Cana en la torre. Esa mirada del que censura, persigue y agrede es lo que da una dimensión moral a la elección de opción contraria: la del amor. Aunque sólo Dios pueda evitar lo que es considerado el fin natural de la juventud, la mirada de amor por los jóvenes puede ser una manera de oponerse a que su mundo de felicidad precaria sea destruido. Y también de no actuar con indiferencia. Los ojos abiertos ante la película sobre los jóvenes sostienen con su mirada el mundo donde ocurre el milagro en Graciadió.

Responsabilidades de la mirada

 Esto también es parte de la modesta aspiración a una vida mejor que está expresada en la Trilogía, al igual que la posibilidad de que cualquiera pueda hacer cine y de que la gente vaya a ver esas películas. Aceptarlo es abrirle camino al milagro de que llegue a realizarse la utopía, con el favor de Dios. El cineasta ve que la potencialidad de ese cambio está en los jóvenes que deciden vivir la juventud de una forma que trágicamente sólo es posible mantener en la ficción. Por ello son seres frágiles, que claman por la atención y de las personas sensibles, con capacidad de entenderlos como son, de amarlos y de perdonarlos.

Adoptar esa actitud frente a ellos no es fácil. En el caso de la Trilogía, significa ir contra lo que se tiene por natural, como que con la llegada inesperada de un hijo debe terminar la vida despreocupada de la juventud para asumir los sacrificios que se consideran propios de la madurez. Una pregunta que plantea en particular Graciadió es por qué tiene que ser así. ¿Acaso esa “verdad” no es sólo un pretexto para que se considere natural que la vida sea renuncia y sufrimiento para los “irresponsables”? Dios interviene en el filme para que eso no ocurra. Pero la mirada de los malos padres y policías puede ser parte del “sentido común”.

Todo esto hace recordar la defensa que hacía Julio García Espinosa de un cine “interesado”, comprometido con los problemas de la gente –o con más precisión en su caso, de la Revolución Cubana–, hasta que no cristalice la posibilidad de que cualquiera pueda hacer películas y exista igual libertad de expresión para todos. En filmes como éstos de Raúl Perrone puede percibirse un compromiso con los demás, vinculable también al hecho de que se trata de un cine que hoy muchos podrían hacer, pero que todavía no lo hace cualquiera.

Referencias

Jens Andermann (2015). Nuevo cine argentino. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós.

Nicolás Bermúdez (s. f.). “Raúl Perrone: una cámara de video pedorra. Una lectura geopolítica y melancólica de la trilogía: Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997) y 5 pal peso”. En: La Fuga, http://www.lafuga.cl/raul-perrone-una-camara-de-video-pedorra/270

Mónica Delgado (2012). “Q & A: Raúl Perrone”. En: Desistfilm n° 9, http://desistfilm.com/q-a-raul-perrone/

Julio García Espinosa (2010). “Por un cine imperfecto”. En: Revista Universitária do Audiovisual, 15 de septiembre, http://www.rua.ufscar.br/por-un-cine-imperfecto/

Luciano Redigonda (2015). “Cine slacker argentino”. Publicado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, http://issuu.com/festivalinternacionaldecinedemardel/docs/cine_slacker_argentino/1?e=18197401/30881602