EL TERROR DE LA DELACIÓN EN LA TRILOGÍA “TRISTEZAS DE LA LUCHA” DE PAZ ENCINA

This entry was posted on July 16th, 2019

 

Por Pablo Gamba

I

Tristezas de la lucha es una trilogía realizada por Paz Encina que comprende los cortometrajes Arribo (2014), Familiar (2016) y el que le da el título (2016). Fueron producidos como parte del trabajo que la cineasta inició en 2008 en el Museo de la Justicia, Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos de la Corte Suprema de Justicia del Paraguay. A partir de esa investigación, la realizadora de Hamaca paraguaya (2006), premiada por la Fipresci en la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes, realizó también el tríptico de videoinstalaciones Notas de memoria (2012) y el largometraje documental Ejercicios de memoria (2016).

Los cortos están basados principalmente en grabaciones de sonido, además de fotografías y fichas policiales del archivo. Arribo trata del interrogatorio al que fue sometido Benigno Perrota al entrar al país, luego de un largo exilio. Era un dirigente del Partido Revolucionario Febrerista paraguayo, fundado en Argentina en 1951 y que luchó contra la dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989). El sonido del interrogatorio tiene como correlato visual fotos en las que no parece haber solución de continuidad entre el recuerdo familiar, y las operaciones secretas de vigilancia y los expedientes del régimen.

El sonido de Familiar tiene como principal componente la grabación de una delación relacionada con el caso de un hermano de Apolonia Flores Rotela, quien en consecuencia fue baleada y detenida a los 12 años de edad. El video muestra la ficha que se le hizo a la adolescente y los delitos que se le imputaron, junto con el registro sonoro de juramentaciones de Stroessner como presidente, con una repetición que evoca la continuidad de la dictadura por décadas. También fragmentos de películas familiares en Super 8 sobre actos “cívicos” del régimen y otros acontecimientos de la vida de las personas que tenían una posición social acomodada bajo la tiranía, acompañados irónicamente al final por el vals El Danubio azul de Johann Strauss.

Tristezas de la lucha es un corto de ficción en el que el registro de un acto de masas del régimen de Stroessner está en contrapunto, en la banda sonora, con la lectura de un fragmento de un relato autobiográfico del escritor hispano-paraguayo Rafael Barrett, en el que habla por teléfono con su madre y su novia un preso político que se sabe privilegiado por su condición social. Por eso está bajo arresto domiciliario por 20 días y no en la cárcel, como otros opositores de la dictadura. Sabe que, aun siendo un perseguido, su situación es incluso mejor que la del guardia solitario que vigila su casa. A un soldado igual lo ve andar por el monte en cámara lenta armado de un machete, en grandes planos generales. Son las únicas imágenes del cortometraje.

Los tres cortos duran en total cerca de media hora y fueron publicados por Encina en Internet, en su canal de Vimeo, poco después de la realización de cada uno. Han tenido algunas exhibiciones públicas y presentaciones en festivales. La comparación con la circulación de Ejercicios de memoria, coproducción de Argentina, Francia y Alemania, estrenada en el Festival de San Sebastián y premiada como mejor documental en el Festival de Cartagena, lleva a considerar a la trilogía como un trabajo de videoarte, más próximo a las instalaciones basadas en el mismo archivo que al cine. Es algo significativo, además, por la manera como los cortos interpelan al espectador.

II

En Derechos de mirada. Arte y visualidad en los archivos desclasificados (2012), Cristián Gómez-Moya se pregunta qué es lo que ha llevado a la exhibición en museos y a la facilitación del acceso al público, a través de Internet, de materiales desclasificados de la represión de dictaduras como los que integran el también llamado “Archivo del Terror” paraguayo. El principal canal empleado por Paz Encina para difundir los cortos de Tristezas de la lucha los inscribe entre esas prácticas, puesto que es la web.

En la sección dedicada al archivo, en la página de la Corte Suprema de Justicia del Paraguay en Internet, se sostiene que se trata de facilitar el acceso a materiales que pueden servir de pruebas en los procesos por violaciones de los derechos humanos cometidas por las dictaduras suramericanas. De allí, además, el origen del “Archivo del Terror”: el material que lo integra fue obtenido en allanamientos practicados en 1992 al Departamento de Producciones de la Policía de la Capital y a la Sección Técnica del Ministerio del Interior, y que por orden judicial fue llevado al Palacio de Justicia para organizarlo y ponerlo a disposición de los interesados. Un detalle significativo es que el período comprendido por los documentos encontrados no coincide con la dictadura sino que se extiende años atrás. Los más antiguos datan de 1927. Tampoco se refieren únicamente al Paraguay: hay en ellos evidencias sobre las operaciones represivas llevadas a cabo en el marco del Plan Cóndor, en el que participaron también las dictaduras militares de Argentina, Brasil, Chile y Uruguay.

Esa es la versión oficial, pero no es la historia completa:

El hallazgo fue una sorpresa mayúscula que sacudió a la sociedad entera, poco después del derrocamiento de Stroessner. Representa una muestra difícilmente superable del aparato de control dispuesto en el Paraguay a lo largo de unos setenta años […]. El aparato de control […] parece haberse afirmado en la voluntad de registrarlo todo, de clasificarlo y conservarlo. Es decir, todo lo que se consideraba una amenaza posible al régimen (Russo, 2017, párr. 7).

III

El espionaje de la dictadura estaba basado en una concepción de la peligrosidad social que data de los orígenes de los archivos policiales. Estos recopilan información con el fin de permitir la identificación y seguimiento de quienes, habiendo cometido faltas o delitos por los que fueron aprehendidos, son considerados como potenciales reincidentes, lo que se extiende incluso a su círculo familiar, de amistades y otras relaciones, en busca de posibles cómplices o colaboradores. Lo que cambia en el caso del “Archivo del Terror” paraguayo es el tipo de “crímenes”, pero es análogo el interés por la biografía que sustenta la amenaza real o potencial para el régimen que se atribuía a las personas fichadas o registradas por sus vínculos en las fichas de otros.

Si las fechas del material encontrado demuestra que el establecimiento del sistema de vigilancia político-criminal de la población fue anterior al régimen de Stroessner, la permanencia oculta del archivo en instituciones públicas lleva a preguntarse si existe alguna garantía de que la vigilancia política no continúe en secreto en la democracia con fines “preventivos” parecidos a los que tuvo en la dictadura. Todo archivo, por su función de registrar información que puede ser útil más adelante y de mantenerla bajo resguardo con ese fin, se proyecta hacia el futuro, como se percibe claramente en el interés policial por la biografía como indicio de predisposición al delito, incluidos los “crímenes” políticos.

IV

Volviendo a la pregunta sobre el porqué de la desclasificación, en el texto de presentación del archivo que figura en el sitio web de la Corte Suprema de Justicia del Paraguay se añade otro objetivo al de servir a las causas judiciales: …“impulsar la educación en valores a fin de preservar el presente y el futuro del país de prácticas que atenten contra los derechos humanos y la institucionalidad de la república”. Pero, ¿cómo podría contribuir a alcanzar esa meta la publicación de los archivos desclasificados de la represión?

Siguiendo a Gómez-Moya, podría pensarse que en casos como este las instituciones actúan bajo el presupuesto que de que exponer los archivos ocultos a la vista de todos, y permitir así su examen público bajo la luz de la razón, ayuda a la sociedad democrática a vacunarse contra esos males y a progresar, superándolos. La expresión “impulsar la educación”, utilizada por la Corte Suprema, apunta claramente en esa dirección progresista. Se parte de la base de que constituye “una experiencia sanatoria de ver en los archivos mismos la disolución del mal” (p. 37).

Este propósito podría atribuirse claramente a las videoinstalaciones de Notas de memoria, realizadas con motivo del décimo aniversario del hallazgo del “Archivo del Terror”. Encina proyectó imágenes de esa procedencia en el espacio público de Asunción, la capital del país, en los lugares donde ocurrieron los hechos en los que se basan las tres obras: los alrededores de la Catedral, donde fue reprimida la “Marcha del Silencio” en 1988; las ventanas clausuradas del edificio donde se encontró el archivo, y sobre las aguas del río Paraguay, donde la dictadura arrojó cadáveres de detenidos “desaparecidos”.

Parece estar implícita en esto la creencia en que puede sanarse a la sociedad por la vía de hacer públicas las imágenes del terror en el marco de actividades de un evidente sentido revelador como estas. Podría percibirse incluso una aspiración a “desinfectar” los lugares que fueron focos de represión para acabar con la peste. La luz del proyector actuaría de manera análoga a la luz de la razón. Pero los cortos no han sido exhibidos de la misma manera.

V

Eduardo Russo considera que el trabajo que Paz Encina hizo con el material del “Archivo del Terror” se inscribe entre el de los llamados por Hal Foster (2016) “artistas del archivo”, una corriente del arte actual (Russo, 2017, párr. 9). Siguiendo a Isabel Arredondo (2017), podría agregarse que estas obras también forman parte de un “arte cívico”, realizado por alguien que actúa como ciudadana de una democracia y en el marco de las instituciones al asumir una posición crítica frente al poder y los problemas de la sociedad, lo que la diferencia de los cineastas revolucionarios del Tercer Cine, por ejemplo (p. 93).

A este interés cívico se añade una inquietud personal. La cineasta proviene de una familia que, si bien el padre fue perseguido, era privilegiada en comparación con otros paraguayos en la época de la dictadura, como el joven bajo arresto domiciliario de Tristezas de la lucha y los autores de las películas en Super 8 de Familiar. “[Y]o todos los días iba a la escuela con los hijos de los generales stronistas”, contó en una entrevista, y agregó: …“estaba bailando en el teatro municipal a media cuadra de la oficina de investigaciones donde alguien estaba delatando al hermano de Apolonia por su vinculación con las Ligas Agrarias” (Fernández Mouján, 21-10-2015, párr. 6 y 14).

VI

El carácter de tendencia actual o incluso moda que tiene al arte de archivo, como parece estar implícito en el uso de la expresión “impulso de archivo” en el título del artículo citado de Hal Foster, no puede dejar de ser vinculado con lo que Gómez-Moya califica de “demanda”, con referencia al acceso que hoy se reclama a los antiguos archivos secretos. Este autor no cita a Derrida (1997), pero el uso de un término tomado de la economía puede relacionarse con lo que escribió el filósofo: todo archivo tiene un aspecto económico porque “guarda, pone en reserva, ahorra” (p. 15). Es una inversión para el futuro, que en el caso de la desclasificación produce otros réditos.

Sobre la base de ese valor, Gómez-Moya vincula la difusión por Internet de archivos como el paraguayo con una “economía global de las imágenes que se desplaza de las memorias locales-nacionales hacia las memorias globales-cosmopolitas” (p. 20). Lo hace para relacionar también la demanda de acceso universal a esa información con las intervenciones internacionales en Estados soberanos que se justifican con el argumento de los derechos humanos.

Pero esto parece estar lejos de los fines que puede haber perseguido Paz Encina con sus obras basadas en el “Archivo del Terror”. No se percibe en ellas ningún llamado a que el Paraguay sea invadido con fines humanitarios si se vuelve a establecer un sistema de vigilancia y represión como el de la dictadura. Mucho menos para anular, en nombre del respeto a la democracia, decisiones como la destitución del presidente Fernando Lugo en 2012, aunque la presentación de Notas de memoria fue próxima a esos hechos.

VII

Aunque se descarte la explicación económico-geopolítica de Gómez-Moya, es constatable que la demanda de difusión de los archivos secretos de la represión existe en la actualidad. Lo relevante podría ser entonces justamente la oscuridad que persiste en torno a ello y que sería análoga a la del impulso al que se refiere Foster. El impulso y la demanda podrían estar asociados así al progreso, como se planteó antes, pero no del avance de la justicia, la democracia y los derechos humanos, como sostiene el texto institucional de la Corte Suprema de Justicia del Paraguay, sino como lo representa Walter Benjamin en el fragmento IX de Sobre el concepto de historia: como un huracán que arrastra hacia un futuro que queda a las espaldas mientras se da la cara al espantoso espectáculo de ruinas del presente. En otras palabras, lo que la luz de la razón descubre en archivos como el del terror es el terror, y el espanto llevaría al engaño de suponer que al iluminarlo se lo hace desaparecer.

Hay que recordar también, en este sentido, que la Declaración Universal de los Derechos Humanos tuvo originalmente un sentido ajeno al uso geopolítico que pueda dársele en la actualidad y que a pesar de ello conserva. Fue promulgada en 1948, luego del fin de la Segunda Guarra Mundial, con el fin de evitar que volvieran a producirse horrores como el exterminio de pueblos, “actos de barbarie ultrajantes para la conciencia de la humanidad” (Preámbulo). La perspectiva es similar a la de la crítica del progreso de Walter Benjamin, sobre todo si se considera que los nazis crearon una industria de la muerte.

VIII

Las grabaciones del interrogatorio al entrar al país y de la delación de Arribo y Familiar, respectivamente, son el resultado del uso de una tecnología que hoy se consideraría obsoleta. En la actualidad podría emplearse el video para tener un registro audiovisual. Pero si este atraso distancia a los cortos del presente, el uso del sonido los acerca de otra manera. El que escucha debe imaginar las respectivas escenas, que no están representadas visualmente en los videos. Esto requiere un salto que salva la distancia que lo separa del tiempo en que fueron hechos los registros y los trae al presente.

Para entender lo que sucede, además, el espectador tiene que recurrir a la memoria directa o indirecta de algún tipo de experiencia directa o indirecta análoga, aunque se trate de simple miedo al poder que se sabe que tienen ciertos funcionarios. El terror del archivo también salta así del pasado al presente, sobre todo si se trata de un paraguayo capaz de recordar algo como las partes en guaraní del diálogo de Familiar. Hay que considerar la amplia extensión de la red represiva de la dictadura y que el terror estaba destinado a paralizar a quienes no eran alcanzados por ella. Eso podría ocurrirle también a alguien que no haya vivido en Paraguay, lo que sería indicio de una potencial universalidad concreta de la experiencia. No se trata de abstracciones como la “economía global de las imágenes” ni de las “memorias globales-cosmopolitas”.

La analogía de lo visto en los cortos con experiencias directas o indirectas puede deberse también a que tanto las preguntas a Perrota en Arribo como la conversación del delator con el agente al que da su informe en Familiar se desarrollan de acuerdo con protocolos de costumbre para ciertos funcionarios, por lo que evocan prácticas persistentes en la sociedad. Siguiendo a Diana Taylor (2016), el reconocimiento de estos comportamientos como convencionales se debe a que son parte del repertorio de performances de una cultura, que puede ser la paraguaya pero también otras.

En el caso del corto Tristezas de la lucha, la grabación del mitin de la dictadura también es reconocible como tal por la convencional alternación entre la intervención del orador, y los vítores y aplausos. Esto la pone en relación con la memoria de eventos similares, incluso en democracia y en otros países.

La trilogía revela así una terrorífica complicidad con la represión, que no es la de quienes, como el personaje del tercer corto, son conscientes de tener privilegios que los protegen de sanciones más severas por su posición política o les permiten estar a salvo de ellas y disfrutar de bienestar personal, como fue el caso de Paz Encina durante la dictadura. También es diferente de la complicidad del soldado del tercer corto, que por el machete que lleva no parece otra cosa que un campesino que encontró trabajo en el Ejército. Se trata, por una parte, de una terrorífica rememoración del apoyo que encontraba el régimen en el Paraguay. El poder de Stroessner no se sostenía únicamente con las armas; otra base de su poder era el Partido Colorado. Pero la complicidad es también de quienes habiendo tenido el conocimiento de la represión, como lo evidencia la memoria personal de sus prácticas o del miedo, y por ende sabían lo que pasaba en el país, no hacían nada al respecto. Es la confrontación con el muro de silencio que rodea y protege a las dictaduras, y que se prolonga más allá de ellas, lo que facilita los abusos en la democracia. Por lo antes expuesto puede extenderse incluso a experiencias en otros países.

IX

Por lo que respecta a la complicidad de las personas acomodadas, en Familiar los fragmentos de películas en Super 8 ponen en evidencia lo que querían recordar de la dictadura: no solo sus momentos de felicidad familiar sino también su participación en los actos “cívicos” del régimen, que quizás les parecía que nuca iba a tener fin por lo que duró Stroessner en el poder. Visualmente es un collage causa en el corto un efecto que funde estas imágenes en la de la represión, porque a través de las películas familiares superpuestas se sigue viendo la ficha de Apolonia Flores Rotela.

El collage hace perceptible también la diferencia entre quienes podían autorrepresentarse y los que vivían en una pobreza tal que les impedía hacerlo, como la niña fichada y baleada en este corto, y el humilde soldado de Tristezas de la lucha. El tipo de fotos que le tomaron a Apolonia Flores Rotela, que son los característicos de frente y perfil de una ficha policial, tiene una falta de profundidad de campo que no deja de ser significativa, porque contrasta con la representación tridimensional del espacio en las películas familiares.

En el registro de la ficha también hay otra superposición: la de las líneas en las que figura la relación escrita de los delitos de los que era sospechosa. La acumulación de supuestos crímenes es esencialmente un argumento que “demuestra” su peligrosidad, lo que proyecta la información del documento hacia un futuro que se extendió por lo menos hasta el momento de su desclasificación y que visualmente es sugerido por el desprendimiento de la información superpuesta de lo registrado en el presente de la ficha. Esas sospechas son la marca biográfica que tuvo que llevar toda su vida esta persona, junto con la de los disparos que recibió cuando fue detenida.

X

El poder de causar espanto que tienen los documentos del “Archivo del terror” que han sido hechos públicos no sería tal si no hubiera en ellos todas las acusaciones dirigidas al presente que han sido señaladas y que pone de relieve la trilogía Tristezas de la lucha. En este sentido, cuestiona el poder que se atribuye por sí misma a la desclasificación de disipar las tinieblas del pasado con la luz de la razón de la democracia y los derechos humanos. En los cortos, la desclasificación es algo distinto, análogo a lo registrado en uno de los documentos de la dictadura que utilizó Paz Encina: una delación de la sociedad entera, incluidos los que, aún luchando contra la tiranía, eran cómplices de ella por los privilegios que tenían. De esa manera durante décadas la sociedad paraguaya sostuvo y fue sostenida por el régimen que la sometió al terror, y no puede contar hoy con garantía plena de que las prácticas dictatoriales y la represión secreta del stronismo hayan cesado con la democracia. La destitución del presidente Fernando Lugo es otro indicio de esa continuidad.

Pero en el trabajo con estos documentos delatores hay algo más, y hay que volver para entenderlo a Walter Benjamin, en Sobre el concepto de historia. Allí el filósofo escribió que el pasado tiene derecho a hacer “reclamos que no se satisfacen fácilmente”, dirigidos en su época a destinatarios que apenas podían oponer una “débil fuerza” al nazismo, el estalinismo (fragmento II). Benjamin, sin embargo, califica de “mesiánica” a esta fuerza, expresión que literalmente hace referencia a la promesa judía y cristiana de la redención. Es tan radical como devolver la vida en carne y alma a los muertos de la dictadura o restaurar las piernas dañadas por los disparos que recibió una niña.

A través del montaje, los cortos de Paz Encina disponen los documentos desclasificados de una manera que también hace sentir el reclamo y el llamado que se escucha a través de ellos, lo que es algo distinto de su uso como pruebas en procesos judiciales o herramientas para educar. La difusión restringida que han tenido y tienen en internet pone en evidencia que la debilidad de su fuerza mesiánica es la resistencia a afrontar este reclamo fuera de las formas de expresión institucionalizadas, que lo marginan o lo diluyen en obras “cívicas” aptas para circular por los canales hegemónicos del arte y del cine, aunque teóricamente estén al alcance de la humanidad entera en Internet.

Referencias

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Derrida, J. (1997). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid: Trotta.
Fernández Mouján, P. (21-10-2015). Paz Encina presenta los cortos de su trilogía sobre la dictadura paraguaya, agencia Télam. Recuperado de
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Gómez-Moya, C. (2012). Derechos de mirada. Arte y visualidad en los archivos desclasificados. Santiago de Chile: Palinodia.
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Organización de las Naciones Unidas (s. f.). La Declaración Universal de los Derechos Humanos. Recuperado de https://www.un.org/es/universal-declaration-human-rights/
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