ENTREVISTA A JOANA PIMENTA: “TOMÉ LA ETNOGRAFÍA COMO UN PROCESO DE CINE MÁS QUE COMO DISCIPLINA”

This entry was posted on August 28th, 2017

Por José Sarmiento Hinojosa

Joana Pimenta, cineasta lisboeta, es profesora en el Departamento de Estudios Visuales y Ambientales en Harvard y autora de dos cortometrajes hasta la fecha: The Figures Carved into the Knife by the Sap of the Banana Trees  y el reciente y excepcional An Aviation Field, realizado dentro de la experiencia del Harvard Sensory Ethnography Lab. La abordamos días antes de su viaje a Locarno, donde estrenó Once it was Brasilia, su último trabajo como directora de fotografía, y aprovechar así el intercambio de algunas palabras con ella. 

Desistfilm: Joana, cuéntanos sobre tu experiencia en el Harvard Sensory Ethnographic Lab. ¿Cómo llegaste allí y en qué consistió el trabajo que realizaste en ese programa?

Joana Pimenta:  Siempre he estado en una tensión productiva con el Sensory Ethnography Lab, el cual moldeó y definió mi trabajo como cineasta. Comencé en Harvard ocho años atrás como estudiante de posgrado, sin tener un background en etnografía o en antropología, ya que yo provenía más del entorno del cine, de escribir y hacer films. La etnografía se ha convertido en el medio para pensar y explorar procesos como cineasta. Mientras algunos de mis colegas estaban allí haciendo films sobre personas y comunidades, películas que yo realmente amaba y respetaba, yo hacía películas donde los humanos no estaban presentes. Asumí un rol de falsa etnógrafa, tomando esto como medio en un proceso, tomando todo aquello que fuera útil para mí con respeto por la disciplina y su complicada historia, y que me ha creado un espacio de libertad para trabajar, y que ha permitido encontrar mi propio camino a lo largo de todo esto. ¿Cómo es que yo tomo posición en relación a la etnografía, al no provenir de esta formación? ¿Qué es lo que yo he tomado para mi proceso de hacer cine? Estas son preguntas importantes para mí porque en el contexto en el que estaba inmersa, cuando estaba haciendo este trabajo, había realmente un espacio para debatirlas y discutirlas y participar de manera crítica a partir de ellas.

Comencé a hacer películas para ir a lugares en los que nunca había estado, con los que tenía una relación personal o histórica, como la isla de Madeira, de donde es mi familia, o como Mozambique o Cabo Verde. Me gustaba ir a algún lugar y realmente pasar el tiempo allí, con la gente de allí, participar de su historia y con un manejo para posicionarme en lo que respecta a esa historia, incluso antes de encender la cámara. Buscaba maneras de negociar la distancia entre lo que estaba filmando y yo, sobre cuál era esa distancia y, a menudo, incluso lograr mantenerme en el lugar del observado, qué tan cerca se puede llegar o cuán lejos se puede estar usando los medios que tenía para lograr un encuentro con determinada realidad. Entonces, para mí, la etnografía era más bien un proceso. Lo tomé como un proceso de cine más que como una disciplina, y creo que esto fue muy importante para mí, también porque el laboratorio es un lugar donde se trabaja con mucha libertad. El Sensory Ethnography Lab fue el único lugar que me permitió eso. No hubo absolutamente ninguna presión (al menos no hubo para mí) para terminar una película, o para tener una película lista para mostrar fuera del espacio de esas paredes; y la gente trabaja obsesiva y seriamente en lo que están haciendo, encontrando su camino a través de imágenes y sonidos.

Empecé como estudiante en la clase de Etnografía Sensorial, y terminé siendo asistente docente en cursos de Lucien Castaing-Taylor durante dos o tres años.  En setiembre comencé a enseñar en Harvard como docente visitante de facultad y pronto estaré enseñando mi propio curso de documental y ficción, lo que está un poco lejos de lo que la etnografía sensorial es. Sin embargo yo he tomado un montón de lo que aprendí allí y comienzo un trabajo diferente a partir de este aprendizaje. Yo encuentro, tanto un proceso como método, para hacer cosas valiosas en Harvard.

The Figures Carved into the Knife by the Sap of the Banana Trees (2014)

Desistfilm: Lo que mencionas nos lleva a la segunda pregunta. Tú estás ahora enseñando en el departamento de Estudios Visuales y Ambientales y al mismo tiempo acabas de terminar tu PhD, en mayo. ¿Podrías decirnos cómo relacionas la práctica académica, de investigación, y tu labor como cineasta?  ¿Cómo una influye en la otra?

Joana Pimenta: Intento mantener separada una de la otra. Es decir, no puedo incluso hacer las dos cosas al mismo tiempo: cuando escribo no estoy haciendo films, y cuando hago films no estoy usualmente escribiendo. Creo que ambas se nutren entre sí en el sentido que tengo intereses afines en los dos campos, la investigación y filmar, e intento investigar cosas en mi ámbito académico que por supuesto tengan intereses similares en ambos campos, y trato de investigar cosas que me interesan independientemente de lo que estoy haciendo. Soy muy resistente a la idea de que el trabajo académico o la escritura crítica debe ser una ilustración de la práctica, y viceversa, o que la práctica es una especie de continuación de la escritura. Y esto es algo que discutimos mucho en Harvard porque es una universidad de investigación.

Estamos haciendo películas al margen de una universidad de investigación, así que estoy continuamente tratando de negociar la línea entre estas dos cosas. Un punto similar es el tiempo que toman. Quiero decir que usualmente pasas dos años o tres años en tu proceso de escritura, de la misma manera que usualmente pasas tres años haciendo una película. Pero en términos de proceso, siento que el tipo de escritura académica que se hace en las universidades americanas es increíblemente diferente del tipo de películas que quiero hacer. Cuando estás escribiendo tienes una metodología, estás siguiendo un método, y cuando estoy haciendo películas, estoy intentando acercarme a un lugar, persona o historia y ser sorprendida, y transformada por lo que ofrecen y esconden. O para hacer un plan y poner mi mi mejor esfuerzo para que ese plan se convierta en otra cosa. Porque escribo sobre el cine y hago películas, y trato de mantenerlas separadas unas de otras.

Desistfilm: Estuvimos viendo tus instalaciones como Fogo o Blade I and II, que también tratan sobre el territorio y el espacio, que aparecen en An Aviation Field. ¿Puedes hablar sobre estas instalaciones y cómo se relaciona con tu segundo cortometraje?

Joana Pimenta: Sí, por ejemplo, An Aviation Field tomó tres años en hacerse. No siempre estoy activa filmando, pero este es un film que comencé cuando hice un viaje a Cabo Verde, y pasé tres semanas en un pueblo, Chã das Caldeiras, cerca a un volcán.  Cada día que yo me despertaba allí, veía esta pared circular alrededor de mí, y yo sabía que tenía que hacer un film allí, pero no sabía con certeza cómo. Pero fue maravilloso despertar cada día en medio de ese panorama. Este pueblo estaba muy alejado de los otros, incluso tenían su propio gobierno local, y la gente vivía allí porque la tierra es muy fértil, caliente, buena para la agricultura. Me quedé con una familia, pero nunca sentí que podía colocar una cámara sobre ellos, y entendí muy poco sobre lo que significaba vivir en ese lugar. Pero cada día me despertaba y ponía mi cámara de 16 mm alrededor de esa pared negra del volcán, y tomaba fotografías con mi cámara de 35mm.

Es allí donde también filmé a los dos hombres descendiendo del volcán, aquellos que usaban ropas rojas al comienzo del cortometraje. Y esto tomó un largo tiempo para tomar esas imágenes y mantenerlas en torno a ellos. Yo sabía que estaba haciendo un film pero no estaba segura de cómo comenzar a trabajarlo. En tanto, yo hice dos instalaciones por aquel tiempo, donde intenté las mismas ideas, pero provocando desde la forma misma de la instalación. Instalando imágenes y objetos en un espacio actualmente me ayuda a pensar un poco más acerca de todo y de cómo puedo avanzar en un film. Por eso hice esas dos instalaciones con fotografías en blanco y negro del volcán y usé tres pantallas para films en 16 mm.

Y luego pasó que me fui a vivir a Brasilia, donde comencé a trabajar con el cineasta Adirley Queiros, que vive en Ceilândia, a cincuenta kilómetros de Brasilia, pasando el tiempo filmando allí.  Extraje imágenes para Fogo que se quedaron en mi mente. Y es así que me mantuve indagando en establecer estas relaciones entre esto y Brasilia donde yo ya había filmado. Yo había filmado en Brasilia pensando que ya había acabado todo, tras uno o dos años de filmación. Luego regresé a EEUU y por un tema legal de visas no pude dejar el país y comencé a trabajar con piezas modelo de todo, hice maquetas arquitectónicas de algo que yo ya había filmado en Brasilia y que agregué luego al proyecto.

Construí todas estas maquetas arquitectónicas de memoria, recordando lugares donde había estado, no necesariamente viendo las imágenes. Nunca había hecho algo así antes, y no sabía cómo hacer un modelo. Pero de repente la idea de las fronteras era importante para mí, porque no podía salir del país, no podía volver a los lugares que había filmado, realmente no podía ir a ninguna parte, y durante un año estuve dentro de este estudio de reconstrucción. Y como viajar es tan importante para mi trabajo, esta idea de ir a algún lugar, pasar tiempo allí y hacer una película con lo que se encuentra; la distancia me hizo capaz de empezar a construir estas maquetas con las que la película juega y trabajar sonido desde ellas. Ese fue el momento en el que hice todos esos modelos, incluyendo el modelo cuadrado, y luego hice el carrito pequeño para la cámara (la cámara iba dentro de él).

Es interesante porque nunca pensé en mí como alguien que trabajaría dentro de un estudio, pero de repente no tuve elección. Fue como ir a algún lugar muy lejos, sin acceso a nada, sin materiales de investigación, sin Internet, y sin electricidad siquiera. Sólo con mi cámara de 16 mm, y sin saber cómo cargar luego las baterías. Y de repente estaba en un lugar super cómodo para mí, el estudio, y tratando de negociar esta distancia con el sitio en el que había filmado. Y así la instalación se convierte en parte de ese proceso de trabajar con diferentes partes de la película, construyendo y negociando algunas ideas.

                         An Aviation Field (2016)

 

Desistfilm: Suena como una cosa larga y torturante de hacer.

Joana Pimenta: Me gusta la idea de probar límites en ese sentido.  Hacer películas debe ser incómodo, especialmente si se trata de la realidad. Nadie pidió que pusieras una cámara en su patio trasero, ya que a la primera se sienten incómodos y fuera de lugar. Uno de mis mayores problemas con el documental es que los cineastas a menudo actuamos como si tuviéramos el derecho de entrar a la vida de las personas sin siquiera preguntar. El cine no le da a nadie la habilidad posesiva de entrometerse en el espacio de otra persona sin pedir permiso y sin tener que ganar un espacio o una posición. Colocar una cámara a alguien es iniciar una relación de poder y sólo estoy feliz si eso se convierte en una batalla, o al menos en una pelea de puñetazos. Cuando encontramos una manera de aclarar o simplemente de estar en desacuerdo, donde hay un espacio para hablar con, y no para o en nombre de otros. No necesariamente mirar el mapa y elegir un lugar difícil en particular para trabajar, pero los lugares que me interesan son sitios donde el cuerpo tiene que tener una reacción. Lo mismo cuando trabajo con equipos en entornos más controlados, donde creamos la realidad de la película. Cuando todo el mundo comienza a alucinar un poco, a tener sueños extraños sobre la película, entonces tal vez comienza de verdad. (Acabo de salir de un rodaje donde todas las mañanas, agotados y de mal humor, mi codirector y la actriz hablaban de los extraños sueños con la película que habían tenido la noche anterior …).

Brasilia y Fogo provocaron similar reacción en mi cuerpo, a pesar de que una es una ciudad modernista contemporánea y el otro es un pueblo con un cráter volcánico, en el sentido de que es imposible para uno no negociar esa presencia en el lugar, la relación entre el cuerpo y todo lo que allí se moviliza en términos de ideología, historia, geografía, pasado colonial portugués y política contemporánea. Creo que es como tomar una posición, donde quiera que uno decida poner su cámara está pensando en relación con todas esas cosas, y eso es lo que me interesa más que cualquier otra cosa.

Desistfilm: Hay un tema en tu trabajo que tiene que ver con el contraste de “geometría vs. asimetría”. La figura del campo de aviación, que es plana, rectangular, es un modelo de ciudad que se confronta con las tierras ocres y verticales del volcán. ¿Piensas que esta idea está relacionada con la necesidad del desarrollo de la humanidad frente a la naturaleza, que siempre luce avasallada? 

Joana Pimenta: En An Aviation Field  yo aludí a un tipo de cliché, pero fue leyendo el libro de Levi-Strauss “Tristes Trópicos”…  En algún punto de mi negociación con el laboratorio, con la idea de la etnografía sensorial,  yo pregunté a Lucien sobre libros seminales de la etnografía, porque yo quería leerlos y saber aquello desde mi posición de forastera. Por eso leí a Malinowski,  a Margaret Meads, a Levi-Strauss… Y me fui interesando en esta idea de ir a algún lugar para luego encontrar tu propio proceso desde un espacio geográfico. Esa fue la idea procesual que me interesó más que nada: la idea de cómo los etnógrafos hicieron su trabajo. Y así, cuando estaba leyendo el Lévi-Strauss me dije algo como: “Un campo de aviación en un suburbio desconocido, avenidas de calles con borde de árboles, y allí me encuentro, viajera del tiempo, arqueóloga espacial, tratando de reconstruir el exotismo de restos y desechos”.

Estuve pensando un poco en esa frase (que estoy segura de que la estoy citando mal), en toda su complicación y conflicto que se repitió en mi cabeza, más que una relación con la naturaleza, estaba pensando en esta idea de Fogo como este cráter volcánico, en un pueblo que seguía siendo borrado cada vez que el volcán entraba en erupción, para que unos meses más tarde estuviera en Brasilia, en una ciudad que fue construida sobre un terreno desértico. Esta idea de esta utopía modernista que siguió siendo desmantelada por su suelo, por su pasado … Por ejemplo cuando llueve en Brasilia, es realmente interesante porque hay también esta tierra roja que empieza a emerger, por lo que es como el suelo siempre amenazando al suelo de concreto construido encima de él…

También trabajé en Ceilândia, que es una ciudad periférica que se construyó cerca de Brasilia, por los mismos obreros que habían trabajado en la construcción de la capital, y yo estaba  trabajando como directora de fotografía para un cineasta que considera a esta narrativa arquitectónica como ideológica, Adirley Queiros, y por eso tenía en mi mente esta continua negociación entre la distancia geográfica y la distancia histórica.

Y también me interesé en los sonidos … Algunos de los sonidos que se pueden escuchar en la película se grabaron en el fondo del mar y algunos son sonidos del espacio exterior, usando archivos de la Agencia Espacial Nacional. Así que teníamos este tipo de espacio geográfico y distancia que me interesaba mucho… Es una respuesta muy larga a la pregunta que me hicieron (risas).

Desistfilm: Algo que hemos estado viendo en años recientes en la aparición del sujeto en un contexto poscolonial y territorial, presente en los temas de algunos cineastas contemporáneos. Films como Ha Terra! de Ana Vaz son un ejemplo. ¿Consideras que esta revisión desde lo poscolonial es resultado de este fenómeno que está sucediendo ahora en Europa, donde los desplazados están buscando refugio, en un tránsito constante y donde también hay una nueva generación que se moviliza más allá de las fronteras?

Joana Pimenta:  Sí, tal vez para esta nueva generación haya una relación un poco más visiblemente conflictiva, que se vuelve cada vez más fuerte … Quiero decir, no puedo hablar por Ana Vaz porque ella es brasileña, así que voy a hablar como portuguesa y en particular de mi propia experiencia. En Portugal, la relación social, política e institucional con la historia colonial es, a mi juicio, completa y convenientemente autocensurada. Cada vez que escucho a gente diciendo que no hay racismo en Portugal, o que no hay una relación en conflicto con el colonialismo, quiero patear y gritar. La sociedad portuguesa es profundamente racista y, simultáneamente, niega profundamente su propio racismo, y tal vez comienza históricamente, con una relación autocensurada hacia el colonialismo, con la negativa a discutirlo (pública, social, institucional, políticamente), para discutir la brutalidad de lo que fue perpetrado, y cómo su ideología todavía resuena de tantas maneras en la sociedad portuguesa contemporánea. Y así, sí creo que hay mucha rabia en la nueva generación de portugueses, en cuanto a cómo el país ha tratado su propia historia, la deuda histórica que lleva, y cómo eso impregna la sociedad contemporánea.

Por ejemplo, y este es sólo uno emblemático sobre esta cuestión social y política mucho más importante, hace unas semanas se colocó una estatua del Padre António Vieira en una de las principales plazas de Lisboa. Lo muestra con el brazo levantado, predicando y evangelizando, rodeado de tres niños indígenas, pertenecientes a los pueblos que también fueron diezmados por la evangelización portuguesa. La ideología detrás de colocar a esos tres niños a sus pies no puede tener ese lugar. Esto pasó hace unas semanas. La estatua tiene que ser derribada, y un debate serio sobre la violencia que está incrustada allí debe darse.

 

Once it was Brasilia (Adirley Queirós, 2017)

Desistfilm: Una pregunta final. ¿Puedes contarnos en que proyectos estás envuelta ahora?

Joana Pimenta: Acabamos de terminar (y de presentar en Locarno)  un film denominado Once it was Brasilia, dirigido por Adirley Queirós. Hice el trabajo de directora de fotografía. Es la historia de un agente intergaláctico que en 1959 deja su planeta para venir a matar al presidente Juscelino Kubitschek y prevenir la construcción de Brasilia, pero él se pierde en el tiempo-continuo y aterriza en Ceilândia, en medio de un golpe de estado, pero en la actualidad, donde tiene que negociar el absurdo político de Brasil. Trabajamos con exconvictos para dar la idea de una ciudad prisión.

Y luego, Adirley y yo codirigimos un largo, Mato Seco em Chamasque es una película con un reparto y también con actores no profesionales (en contraste con las películas que había hecho antes). Aquí trabajamos la historia de cinco mujeres que van en busca de petróleo en Ceilândia en el contexto del inicio de una guerra con Brasil. Su idea es nacionalizar el petróleo para la periferia (risas). También estamos rodando un cortometraje en Portugal, Rádio Coração, que estamos haciendo con nuestros amigos más viejos,  quienes se comunican entre França, Bragança y Ceilândia, a través de una radio amateur y de gigantescas construcciones de antenas dejadas atrás por las guerras. Así, hay un poco todavía por hacer. (Traducción: Mónica Delgado).