ENTREVISTA: JESSICA SARAH RINLAND

This entry was posted on August 28th, 2018

José Sarmiento Hinojosa

La cineasta experimental Jessica Sarah Rinland (Reino Unido, Argentina) viene construyendo un proyecto personal en los últimos diez años, un proyecto que se expande a sí mismo en más de quince cortometrajes, fotografía, instalación y libros objeto. El trabajo de Rinland cubre un universo de representaciones meta-ficcionales, donde la imagen se convierte en cómplice de una ficción documentalizada, un ojo sobre universos personales y el cosmos que se revela ante su lente de la cámara de 16mm.

Este particular trabajo pos narrativo cuestiona nuestras fuentes usuales de conocimiento para proponer una nueva interface de entendimiento, lidiando con nuestra capacidad de síntesis y nuestro método propio de entender las cosas, llevándonos así más cerca a los temas que el artista crea. Desde los reinos del absurdo y la comedia que lidian con la desnudez humana, hasta una disección cuidadosa de criaturas marinas, a como experimentamos el arte con distintas habilidades, el universo de Rinland es uno de belleza sutil y poesía compleja.

Desistfilm: El aspecto narrative de tus filmes está constantemente construyendo una nueva estructura de imágenes, desde “Darse Cuenta” hasta “Aguas de Luz”… ¿Cómo llegaste a construir este método donde la narración oral se encuentra con el quehacer cinematográfico para dar así luz a una nueva criatura?

Jessica Sarah Rinland: Fui a la escuela de arte como pintora y fotógrafa. No entendía el cine como un arte hasta que la escuela nos llevó al TATE a reseñar una pieza de arte y me encontré con Walden de Jonas Mekas. El filme estaba siendo proyectado en la parte trasera de las galerías en un una esquina, y nunca vi nada como eso. La forma en la que usaba su voz y narración con imágenes y sonidos me atrajo realmente. Pienso, en retrospectiva, que me recordó cuando era joven… Yo crecí en el Reino Unido con padres argentinos, y cada cierto número de años cuando volvíamos a la Argentina, mis padres solían grabar videos míos y de mi familia. Cuando volví de regreso al Reino Unido, la única cosa que veía eran esos videos. –No me gustaban los dibujos animados- Mi madre trató de llevarme un día al cine y lloré… Me gustaba quedarme en casa viendo nuestros videos. Había algo interesante, pienso, al ver Walden u otros filmes de Mekas – tenían un efecto similar a esos videos. Quizá no necesariamente con la narración, porque mis padres no narraban sus videos, pero la forma en la que el reflejaba sobre lo que había grabado, me parecía muy interesante.

Entonces, creo que es ahí donde todo empezó, y desde ahí he tenido otros intereses incluyendo filmes educacionales e instruccionales de los 30’s –cuando el BFI y el British Pathé hacían filmes educacionales que eran mostrados antes de las películas en los cines. Había algo muy interesante acerca de la autoridad de esa voz, “sobre” la imagen. En el caso de esos filmes la voz está con la imagen, pero para mí es más interesante cuando la imagen y la voz están separadas y casualmente coinciden a veces. La separación permite al espectador escapar en su propia imaginación En los últimos años he empezado a usar texto como una capa más. El cine te permite usar estas distintas capas lo cual no sucede en otras artes, necesariamente.

We Account the Whale Immortal, 01 June – 02 October 2016

Desistfilm: Las criaturas marinas, tales como las ballenas o las marsopas, parecen ser un elemento importante de tu trabajo. La ballena com una memoria en su forma fósil, la marsopa, siendo disecada y capturada en un forma similar a la de Brakhage, la instalación de “We account the whale inmortal…” ¿Que hay en esta criatura que es tan importante para ti como para decidir trabajar con ella como una metáfora o imagen? 

Jessica Sarah Rinland: Me encontré con un cachalote varado en el 2011. Era un macho. Yo había estado interesada en animales y ballenas por un tiempo, no necesariamente como sujeto de mis filmes pero como algo intrigante y admirable. Cuando encontré esta ballena, comencé a hablar con el veterinario que le realizaba una necropsia. Le pregunté por qué había muerto y me explicaron muchas teorías y que se encontraban realizando estas pruebas para averiguar más, pero mientras más trataban de entender a estas ballenas, se volvía más difícil hacerlo en realidad. Esto se convirtió en algo diferente cuando están en tierra, se ven completamente diferente, porque la gravedad los cambia – están aplanados. Cuando vez la historia de las ballenas, con relación al hombre, hay un linaje interesante –empiezas con estos dibujos de los 1500’ y atrás donde las ballenas eran considerados monstruos o mal augurio – cuando las vez en el agua solo vez partes específicas de ella –es increíblemente difícil ver a todo el animal en la superficie, así que muchas de estas percepciones de las ballenas vienen de ahí, desde un punto de vista especifico –de la superficie.

Luego, la caza de ballenas se volvió parte de la economía: el uso del aceite… y luego, pasamos a Greenpeace donde eligen la imagen de la ballena para representar su causa. Este es uno de los mejores ejemplos de un animal que se convierte en peligro de extinción por la actividad humana. Este tipo de relación con los humanos y la historia humana me interesa mucho, y la mitología de las ballenas, ya que como había dicho, son animales difíciles de estudiar, así que el conocimiento que tenemos sobre ellas es limitado, y esta idea de reconocer distintos tipos de conocimiento realmente me fascina, así que creo que por eso las ballenas se volvieron un motivo en mi trabajo por un largo tiempo. Hoy estoy trabajando en algo nuevo, aunque está relacionado de cierta forma. Regresaré a ello porque hay un filme en el que trabajé el 2015, en Península Valdéz, en la Patagonia Argenitna; trabajé con biólogos marinos que estudiaban ballenas y nunca terminé el filme, nunca supe que hacer con él pero ahora tengo ideas nuevas y pronto volveré a finalizarlo

Mucho de esto proviene de un lugar de admiración, porque realmente me gustan estos animales. Siento que a muchos filmes sobre animales o historia natural les falta algo… ¿a la gente realmente les interesa estos animales o solo son los objetos de estudio para sus proyectos? Lo cual está perfectamente bien, pero para mí hay muchos filmes que carecen de esta relación que yo siento muy cercana e intensa.

Nulepsy (2011)

Desistfilm: Condiciones como “the Nulepsy attack” (“el ataque nudista”) parecen referirse a esta condición de la humanidad que siempre parece incapaz de mostrarse como es, desnuda en sus emociones. ¿Cómo fue que hiciste un film como Nulepsy y que querías mostrar con él?

Jessica Sarah Rinland: Me es difícil pensar hacia atrás, parece ya hace mucho tiempo atrás y mi memoria no es muy buena. Fue mi último film en la escuela de arte, y estaba interesada en esta especie de enfermedad ficcional y la idea y clasificación de las formas en las que las discapacidades eran mostradas en la sociedad occidental. Creo que es ahí de donde partió la historia inicialmente, esta especie de frustración de lo que es visto como normal. Y luego, como lo estoy en todos mis filmes, estaba interesada en el absurdo, así que disfruté esta especie de comedia absurda, ya había algo ridículo acerca de una enfermedad que forzaba a uno a quitarse la ropa.

Cuando estuve editando el filme… creo que ya casi lo había terminado –visité Nueva York y fui al Bi-annual del Whitney, y ahí estaba un filme de Kerry Tribe llamado Patient M. Es una instalación brillante de 16mm sobre este paciente HM que tenía epilepsia, y en los cincuentas se le hizo cirugía experimental en el hipocampo, la parte de la memoria en el cerebro para tratar de suprimir la epilepsia. Al final… al final terminó sin memoria a largo plazo, y su memoria a corto plazo duraba unos 20 segundos. Podía recordar todo antes de la operación pero no podía recordar nada después de la cirugía. Pensaba que estaba en el día de la operación todo el tiempo. El filme ilustra de manera brillante esta idea del patrón de memoria de 20 segundos que tenía el paciente: tenías dos proyectores de 16mm y un un carreta corriendo entre los dos –una proyección a doble pantalla de un filme proyectándose 20 segundos luego del otro. Pero cuando caminabas en el espacio, de la forma en la que editó y grabó las cosas, y la forma en la que el sonido trabaja, no te permite ver que es el mismo filme que se está pasando 20 segundos luego del mismo. HM, Henry Molaison, vivía en el MIT –donde lo estudiaron por el resto de su vida. Hay un libro llamado “Memory’s Ghost” (el fantasma de la memoria) por Phillip J. Hilts donde describe su encuentro con HM. Hilts empieza el libro escribiendo acerca de enfermedades y casos médicos en general. Hay un párrafo en uno de los capítulos donde habla acerca de su esposa, que tenía, creo, linfoma al estar embarazada, y no podía quedarse vestido, porque no podía soportar nada que le tocara la piel. Esto realmente me impresionó porque era el tema de mi filme. El escribe “su piel se sentía como aceite eléctrico” que es una oración que uso en el filme, y luego hice otro filme con el mismo nombre que jugaba con la idea de la enfermedad de Nulepsy.

Fue una coincidencia Hermosa porque yo ya había terminado el film, casi. Inicialmente tenía un guión –al ver las tomas me frustraba con el diálogo del actor, así que escribí una voz en off que usaba parte del diálogo. Cuando estaba escribiendo la voz en off me encontré con el libro y la instalación, así que ellos influyeron en esa voz en off, principalmente.

Expression of the Sightless (2016)

Desistfilm: Expression of the Sightless parece trabajar con parte puramente erótica de los sentidos, dándole a esta narrativa un lugar donde el ojo deja de ser el último y definitivo testigo de lo que el discurso del arte debería ser. Esta conexión entre los mitos detrás del trabajo, y la percepción del hombre ciego también parece querer conseguir una percepción más elevada del arte y la naturaleza. ¿Es esta idea algo recurrente cuando te aproximas a filmar?

Jessica Sarah Rinland: Definitivamente pienso que las distintas maneras de ver, a veces, no siempre son una referencia a John Berger…Me interesan las distintas formas de percepción, así sea un animal o una persona invidente. Esto es recurrente en mi trabajo, y se refiere a la idea de lo que mencioné anteriormente sobre las ballenas, distintas formas de entender algo, distintas formas de conocimiento. Me da curiosidad entender distintas formas de percibir las cosas, así sea por la historia o de distintas especies, o alguien que tiene habilidades distintas a las mías. Creo que eso es algo recurrente, especialmente en la forma que suelo trabajar con mucha gente que están en el campo de la ciencia, y creo que generalmente estoy fascinada por este tipo de obsesión de descubrir algo. En el momento me encuentro trabajando con preservadores, así que estoy pensando mucho en lo que significa para uno preservar algo, conservarlo. Hay una forma distinta de entender la preservación cuando la piensas como esta especie de práctica occidental, más que una forma personal o prehistórica de pensar, como, por ejemplo, mi madre guardando sus sweaters en bolsas plásticas individuales, o un aborigen repintando sus pinturas en rocas durante generaciones. Creo que proviene de este querer aprender de seres o personas que tienen una forma distinta de aprendizaje de la que tengo yo.

Desistfilm: ¿Cómo te aproximas a tu trabajo de instalación y performance en contraste a tus cortometrajes? Por ejemplo, ¿cómo un proyecto como el de “Whale inmortal” puede ser un show en vivo y a la vezs un film, o varios filmes, en ese sentido? 

Jessica Sarah Rinland: Con cada filme pienso acerca de dónde voy a mostrarlo. Hay casos en los que tengo la oportunidad de ir a algún sitio y no tengo el tiempo de pensar antes de filmar así que tengo que ver qué hacer con el metraje. Pero generalmente, ya tengo una idea… eso también se relaciona con el ser un artista hoy, aplicando constantemente a comisiones o fondos para mostrar algo en particular o solamente realizar un trabajo. The Whale Inmortal, fue una propuesta que trabajamos el autor Phillip Hoarse y yo para el Somerset House, que estaba debajo de un programa paraguas en el aniversario 500 de Utopía de Tomás Moro. Así que armamos esta propuesta como una instalación de tres pantallas en un cuarto con mirada al Támesis donde habían nadado tres ballenas en los 1600’. Cuando estábamos haciendo el filme, pensé mucho acerca del espacio. Teníamos un cuarto para nosotros para mostrar el trabajo por tres meses. Así que si alguien quería revisitar el espacio, en vez de volver a ver el filme, ¿no sería algo excitante ver algo distinto cada vez? Ahí es que surgió esta idea de lo aleatorio. Trabajamos con un técnico de computadoras que programó tres capas de imagen para la pantalla y tres capas de sonido: tres pistas atmosféricas y cada cierto tiempo elegía una voz que se superponía. Alguna de estas voces duraban 50 segundos, otras hasta tres minutos. Con las imágenes era algo similar. Cada grupo de personas que vieron el film tuvieron une experiencia distinta al verlo -¿cuáles habrán sido esas conversaciones entre distintos grupos de gente? Esto era algo relacionado al tema de Utopía. 

Ý Berá – Aguas de Luz (Bright Waters, 2016)

Hoy en día me están frustrando un poco más los festivales de cine (risas), por más que los ame como espacios de discusión y amistad. Actualmente me interesa mostrar mi trabajo en espacios que tengan alguna relación con el filme que estoy mostrando, por ejemplo, estoy trabajando en este proyecto ahora que tiene que ver con preservación así que pienso mostrar el filme en laboratorios de preservación o espacios equivalentes, espacios privados en casi todos los museos. Estoy pensando en la idea de lo privado y lo público y como el público podría acceder el espacio privado de una institución. Pero eso no quiere decir que he dejado de enviar o mostrar mis filmes a festivales pues es una de las mejores plataformas para ver –mis experiencias de cine favoritas viene de noches sin dormir en proyecciones de festivales. Debería ser específica –mi frustración viene del hecho de tener un cortometraje –es muy raro encontrar un grupo de filmes que funcionen bien juntos, y creo que eso es algo que le falta mucho a muchos festivales de cine, esta consideración del grupo de filmes que se proyecta. Hay algunos festivales que lo hacen brillantemente, pero no mucho.

Creo que es algo orgánico que esté haciendo filmes un poco más largos pues estoy empezando a usar la Aaton al igual que la Bolex. Tuve la oportunidad de filmar por 11 minutos consecutivos en vez de 20 segundos. Eso me permite detenerme por más tiempo y moverme por distintos espacios sin tener que cortar todo el tiempo (a pesar de lo mucho que me gusta cortar) y grabar más. Mi ratio es muy preciso entre lo que grabo y el material que uso, así que los filmes serán más largos. La longitud también viene con el proyecto –una idea a la que le tengo que dedicar más tiempo.