GLITCH Y PIXELEADO EN CUATRO EXPERIENCIAS LATINOAMERICANAS

This entry was posted on May 1st, 2016

 

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Por Mónica Delgado

El interés de este artículo se centra en ir más allá de los linderos del denominado Glitch Art, y analizar algunos trabajos dentro del panorama latinoamericano cuya intención sobrepase una indagación meramente estética o conceptual dentro de las galerías del arte, aunque inspirándose quizás en los trabajos referenciales de Phillip Stearns, Nick Brizz o David Szauder e inmersos en determinado imaginario o códigos propios del cine. Me interesa encontrar nexos de este tipo de arte del accidente dentro de experiencias narrativas que apelan a un cuestionamiento del mismo lenguaje cinematográfico.

Durante mucho tiempo, la exacerbación del pixel ha sido en muchos casos sinónimo de precariedad. Es decir, su evidencia en alguna película, sobre todo en un cine hecho desde la carencia, hecho con bajo presupuesto en video o digital, ha sido vista como un punto en contra, como si su aparición reflejara descuido, porque ante todo en el universo de lo digital una imagen debe lucir impecable. Si bien dentro de los márgenes del Glicth Art, surgido a finales de los setenta, en nuestros lares ha habido y persiste aún una satanización del glicth, del error, del pixel que arruina una escena o describe ante todo carencias al producir y proyectar un film, hay ejemplos de su uso de modo deliberado que proponen una lectura dentro de la misma narración o argumento del film.

Según Iman Moradi, artista y primer teórico del Glitch art, “La palabra Glitch fue registrada por primera vez en inglés en 1962, durante unos textos del astronauta John Glenn para un programa espacial norteamericano, donde él usaba el término para “describir los problemas” en determinados circuitos eléctricos. Así, su significado deviene en sinónimo de mal funcionamiento, un error. Pero Morendi también señala que existen dos variantes: el “pure glitch” y el “glitch-alike” y esta segunda categoría es que la sería la más idónea para la vena del glitch que se afirma como opción estética, ya que se refiere al uso del pixeleado y del glitch de modo voluntario y muy consciente.

Cuatro casos latinoamericanos

De alguna manera en los noventa y mediados de los dos miles se vivió, en Lima por ejemplo, una cultura involuntaria del pixeleado y del glitch, sobre todo porque la mayoría de los films pirateados vendidos a menos de un dólar, estaban en formato estándar Video CD (VCD) o Compact Disc Digital Video (CD-DV), lo que hacía del visionado una experiencia inusual, debido a la imagen de calidad pobre pero que cubría la esperanza de poder ver un film al cual no se podría acceder de otra manera. Algo de esto encuentro en Volivia (2014) de Sergio Pinedo, un cortometraje de menos de diez minutos, donde el pixeleado se vuelve parte de la expresión pero también reflejo del modo en que se logra consumir fuera del circuito comercial y legal.

En Volivia el cineasta explora una mirada desde la pantalla de la computadora, que deforma la realidad televisada o de extractos de películas a través del pixeleado.  Así, Pinedo sugiere una reminiscencia del espectador dentro de esa precariedad de la imagen, remitiendo no solo a una estética que transforma y deforma, sino al formato comprimido de esa manera para una masificación o popularización al margen.

Los pasajes se suceden como si se tratara de un zapping,  desde un partido de fútbol, escenas de la película La nación clandestina, de Jorge Sanjinés, el film de 1930, Wara Wara, una lectura del tarot, una mujer en striptease, o fragmentos de telenovela conforman el imaginario entre televisivo y cinéfilo, que Pinedo va interviniendo, hasta por momentos lograr la abstracción, volviendo todo un gran collage inundado de la sensibilidad del pixel.

En Que tan lejos está el triunfo de la voluntad (2009) del artista ecuatoriano Ilich Castillo, aparecen los créditos finales de una película local que tiene un abierto mensaje ideológico conservador según la elección del artista, Qué tan lejos de Tania Hermida, intervenidos en Text Edit y confundidos con los textos de los créditos finales de El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl. Este efecto de superposición de las fuentes en Text Edit logra un efecto de arrastre en la imagen, sobre las tipografías, a lo que Castillo llama “Cascada ideológica”. No solo se trata de una yuxtaposición deliberada, sino que implica abordar el tema de la ideología desde esta perversión de la imagen.

Castillo añade a su video una lista de instrucciones que brindan al espectador la posibilidad de elaborar su propia cascada ideológica. Indica que “para realizar esta operación intertextual se requiere lo siguiente: 1. Buscar los créditos de una película propagandista (El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl) y otra sutilmente ideológica (Qué tan lejos de Tania Hermida). 2. Abrir el fragmento final (los créditos) de Qué tan lejos en un Text Edit. 3. Depositar allí adentro (en la versión código-texto del video) los créditos de la película de Riefenstahl) y guardar los cambios. 4. Reproducir el video en un Quicktime o un VLC y ver qué pasa. 5. Contemplar con solemnidad la extraña convivencia”.

Algo similar logra Ilich Castillo con su trabajo The Things (2012), que toma los créditos iniciales de La cosa de John Carpenter y los yuxtapone bajo la misma técnica que Qué tan lejos está el triunfo de la voluntad, pero aquí mezclándolos con los créditos de El enigma de otro mundo de Christian Nyby y Howard Hawks. El efecto que logra tiene relación directa con el meollo ambiguo de los films, donde la sospecha y la poca certeza sobre quién es el otro forman una singular naturaleza fantástica. Si la filiación a Riefenstahl logra esta cascada ideológica, construyendo una suerte de genealogía o ascendencia gráfica, en The Things el parentesco de estos films de ciencia ficción se queda en esta inmersión que difumina lo real.

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Otro ejemplo sobre intervención sobre imágenes analógicas aparece en el trabajo de la diseñadora visual venezolana Maggy Almao, que forma parte del dúo The Dataïsts, junto al músico experimental Antoine Marroncles, y que actualmente radica en Francia. En S? ?°s b?ï???°N a t°doS – F°ll°w your ?e?ders (2014), aparecen una serie de imágenes tomadas del Youtube o de diversos registros periodísticos con tomas de presidentes provenientes de diversos países y de dispar ascendencia política, desde Obama hasta Maduro, de Clinton a Evo Morales, todos en posiciones de baile o festivas. Hay una intención de ridiculización o caricaturización de estos personajes, a partir del montaje rápido desde el footage, donde el glitch o pixeleado surge como una suerte de cadena entre escenas, el “error” que permite este engranaje.

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Un caso paradigmático del uso del glitch pero desde una intención de “descripción psicológica” aparece en la peruana Videofilia y otros síntomas virales de Juan Daniel F. Molero. En este film de linealidad argumental, aparece esta distorsión consciente, propia del experimental, pero para dar cuerpo a la interioridad o vida mental de algunos de los personajes. La intervención o rol del glitch está para describir un estado alterado de conciencia, y así esta confianza en el error trata de darle corporeidad a ese viaje producto de un estímulo lisérgico.

Si en los trabajos mencionados anteriormente la intención del glitch dialoga en un marco conceptual con una convención cinematográfica (la intervención de los créditos, los pixeleados como fundidos encadenados, o como en el trabajo Ecuador Glitch de Ilich Castillo, donde el pixel aparece en escenas panorámicas de paisajes de documentales didácticos para trastocar el sentido de paneos por ejemplo), en Videofilia.. aparece la necesidad de hacer una analogía de lo real con la primacía del pixeleado desde un imaginario de lo subjetivo. Incluso uno de los personajes menciona que “la vida es como una pantalla, está toda pixeleada, fragmentada, donde nunca vas a encontrar un sentido”.

Con el uso del pixeleado en Videofilia… se afirma la denominación de “glitch-alike”, ya que su finalidad incluso es subvertir la fascinación por el error o la falla, para darle un sentido nuevo, como reverso del orden del mundo: todo lo que configura la imagen que vemos y lo que hay detrás de ella se basa en el glitch, pero no por la naturaleza hacia lo defectuoso, sino desde el fragmento, ese fuera de campo inmenso deconstruido y parcelado. Una lectura distinta.