IMAGEN DE CARACAS (1968): VANGUARDIA Y POLÍTICA EN DEMOCRACIA

This entry was posted on March 13th, 2017

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Por Pablo Gamba

Imagen de Caracas fue en su momento “el más grande esfuerzo de integración de las artes realizado hasta el presente” y continúa siendo “la experiencia audiovisual más importante realizada en Venezuela”. La primera es una opinión de quien fue su director general, el promotor cultural Inocente Palacios (citado por Carmen Luisa Cisneros, p. 139); la segunda de Marisol Sanz, quien participó en la investigación más relevante que se ha hecho sobre el tema (Sanz, p. 61).

La objetividad de ambas puede demostrarse con una simple descripción de la instalación que comenzó a ser creada en 1966, fue presentada 22 de junio de 1968 para celebrar los 400 años de la ciudad –que se habían cumplido el 25 de julio de 1967–, y fue clausurada el 31 de agosto por la misma institución que la hizo posible con dinero del Estado: la Municipalidad del Distrito Federal.

El dispositivo de acero y aluminio, diseñado por el arquitecto Juan Pedro Posani, ocupaba una superficie de alrededor de una hectárea, en el que fue el parque El Conde. Tenía 27 metros de altura, como un edificio de 8 pisos. Isabel Arredondo, profesora de la Universidad del Estado de Nueva York en Plattsburgh, quien se ha destacado como investigadora del cine Super 8 venezolano, comparó sus dimensiones con una referencia que le es familiar por ser española: el estadio Santiago Bernabéu, en Madrid. Lo dijo en una conferencia que dio en Caracas.

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“La estructura […] consta de diez y seis columnas de acero tubular”, escribió Inocente Palacios en el texto citado por Cisneros (p. 140). “Sobre esas columnas, y con el mismo acero tubular, se ha construido una especie de plataforma plana, tensada, que abarca la totalidad del espacio y completa el carácter integral del Dispositivo, formando un poderoso universo de tensiones, de esfuerzos proyectados, de líneas ascendentes, dinámicas, que liberan la estructura total de los conceptos tradicionales de carga y resistencia, creando […] un espacio vibrante en permanente transformación, dentro del cual se mueven y desplazan tanto el espectador como el dinámico total escenográfico”.

En la instalación había obras cinéticas de artistas como Carlos Cruz Diez y fotomontajes dedicados a figuras de la historia de Venezuela. En los intermedios se presentaban artistas de circo y grupos de “música ye-ye”. El público podía subir a las “plataformas de desplazamiento” hasta una altura de ocho metros, o caminar al nivel del suelo. El espectador tenía libertad de movimiento, aunque la luz de reflectores instalados en el techo orientaba a la gente, además de crear efectos visuales. Pero el cine era lo más importante de Imagen de Caracas.

En ocho pantallas a la vez

En el dispositivo se utilizaron ocho proyectores de 35 mm sincronizados y 45 proyectores de diapositivas. Lo exhibido comprendía 200.000 pies de película y 10.000 fotografías. Del techo colgaban 46 parlantes, que creaban lo que Palacios llamó una “bóveda sonora”, y 16 fueron instalados en las 4 torres centrales. Se trataba, en síntesis, de un espectáculo multipantalla y multimedia como los que había puesto de moda la Exposición Universal de 1967, realizada en Montreal.

Las pantallas de cine medían 10 metros de alto por 22 de largo y estaban divididas. Algunas partes estaban fijadas en el piso, otras se desplazaban sobre él y otras pendían del techo. También había 40 figuras geométricas, llamadas “cubos”, de hasta más de 30 metros cuadrados por lado, colgadas del techo.

Los cubos podían desplazarse verticalmente, mediante un sistema automatizado de poleas, e interferir en las imágenes proyectadas en las pantallas. Eso creaba una sensación de tridimensionalidad. El efecto podría ser considerado, además, como una desestabilización de sensación de seguridad que tiene el espectador voyerista que va al cine, debido a la distancia fija que lo separa de la pantalla.

También podían bajarse los cubos hasta el piso, y representar así las calles y edificaciones de la ciudad. En las caras se proyectaban diapositivas que contribuían a crear esa ambientación urbana.

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Las películas que iban a exhibirse en el multipantalla duraban casi cuatro horas en total, divididas dos partes, las cuales estaban subdivididas en segmentos. La primera mitad comprendía el período que iba de la fundación de Caracas (1567), a la Batalla de Carabobo (1821), el triunfo decisivo de los patriotas en la Guerra de Independencia de Venezuela. La segunda parte comenzaba con la Batalla de Boyacá (1821) y terminaba con la caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1958), pero no llegó a proyectarse debido al cierre de Imagen de Caracas.

El análisis del segmento “Gual y España” efectuado por Ramón Lee Santana, Marisol Sanz y Gerardo Yanowsky permite entender cómo se realizaba la proyección utilizando las ocho pantallas, que estaban dispuestas alrededor del centro del dispositivo. La narración se concentraba en las pantallas 4 y 8, mientras que las demás podían estar en negro o mostrar imágenes que eran complemento del núcleo del relato. Solo en una parte había dos líneas de acción que se desarrollaban paralelamente en las pantallas 1, 5 y 7, y 4 y 8, respectivamente, y de manera alternada en cada una de las pantallas 2 y 6.

La banda sonora estaba integrada por la ensordecedora música del chileno José Vicente Asuar –Jacobo Borges, que llama “ruidos” (citado por Tal Cual)–. También por textos del venezolano Adriano González León, junto con fragmentos de documentos, y discursos de Bolívar y otros personajes históricos.

Imagen de Caracas incluía, asimismo, la participación de actores que interpretaban personajes que parecían salir de las pantallas e ir al encuentro con el público. Por ejemplo, en el episodio citado una actriz hacía el papel de Joaquina Sánchez, esposa del independentista ejecutado José María España, y repartía volantes. En la parte dedicada a la Compañía Guipuzcoana –a la que la Corona concedió el monopolio del comercio exterior de Venezuela– intervenían hombres a caballo; en otra sección había agitadores que gritaban consignas contra España y agentes de la policía de tránsito en motocicleta, los cuales hacían acrobacias entre los espectadores y frenaban muy cerca de ellos.

El espectador se integraba así al espectáculo. Esa era una de las premisas fundamentales de Imagen de Caracas, junto con la simultaneidad y la libertad de movimiento en el interior de la instalación. Se trataba de la búsqueda de “un nuevo espacio”, en el que no existiera separación entre representación y público, además de un lenguaje que integrara el cine, el teatro y la pintura, explicaron los creadores en un manifiesto reproducido en la revista Cine al Día.

Una historia de violencia y destrucción

El espectáculo fue creado por un núcleo de 13 artistas. Entre ellos estaban Jacobo Borges y Josefina Jordán, quienes venían experimentando con la proyección de filmes y diapositivas como parte de su trabajo en la Asociación Carabobeña de Arte Teatral. Luego del cierre de Imagen de Caracas fueron impulsores del Cine Urgente, una versión venezolana del Tercer Cine.

Se inauguró al año siguiente del Pleno del Partido Comunista de Venezuela que decidió abandonar la lucha armada, iniciada en 1962, para participar en las elecciones de diciembre de 1968. Eso significa que durante el tiempo que duró la preparación de Imagen de Caracas en Venezuela continuó la guerra de guerrillas contra el gobierno de Raúl Leoni (1964-1969), el segundo en llegar al poder por elecciones luego del fin de la dictadura de Pérez Jiménez. Fue un período que se caracterizó también por el uso de las “desapariciones”, la tortura y el asesinato en el combate contra la subversión y la izquierda en general.

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Aunque financiada por el gobierno de la ciudad, Imagen de Caracas expresaba una manera de entender la historia más acorde con aquellos que habían tomado las armas que con los espectáculos institucionales multipantalla de la democracia, como Conozca a Venezuela, presentado en la Exposición Mundial de 1967, Imagen de Venezuela (1968) y Visión de Venezuela (1969).

La confrontación pasado-presente era una constante, así como la destrucción, la explotación, la represión y las luchas populares, refiere Marisol Sanz. Ella, Lee y Yanowsky consideran que había una evidente analogía entre guerrilleros y agitadores, por un lado, y represores y agentes de tránsito, por el otro, en una parte del espectáculo mencionada más arriba. Otro ejemplo que ponen es el de la imagen de unos obreros saliendo de una fábrica, acompañada de estas palabras de Bolívar: “¿Cómo pueden vivir sin ser libres? No, no, no. Libertadores o muertos será vuestra divisa”. La proclama de los habitantes libres de la América española, que se escucha en la parte dedicada a la ejecución de José María España, podía interpretarse en referencia a la Venezuela de 1968.

Por eso Lee, Sanz y Yanowsky afirman que Imagen de Caracas puede ser considerada como el desarrollo de una concepción de cine-acto similar a La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino. Las principales diferencias, agregan, se derivan de las condiciones de producción del film contra una dictadura, hecho clandestinamente, y el espectáculo monumental realizado en una democracia. “[T]ienen claras coincidencias, como cine-acto, por su recurso al expediente histórico y por la utilización de un lenguaje que expandiera al máximo las posibilidades persuasivas del cine”, argumentan (p. 38).

Más interesante, sin embargo, es considerar las diferencias. Podría hallarse implícito en Imagen de Caracas, por ejemplo, el propósito de extender los márgenes de libertad de la democracia de entonces. No se trataba de llamar a la insurrección contra una dictadura, como La hora de los hornos en el caso de Argentina. Lo que se buscaba pareciera haber sido crear un lugar en la cultura de un país democrático, y que crecía aceleradamente, tanto para un espectáculo de esas características vanguardistas como para las ideas políticas de sus autores.

La cristalización de esa búsqueda estaría en una concepción del espectador-ciudadano, correlato de la denominación “dispositivo-ciudad” empleada por Palacios para describir Imagen de Caracas (Lee, Sanz y Yanowsky, p. 107). Podría agregarse que se trataría de ciudadanos para el deber ser de una Venezuela más desarrollada y más democrática, a los que se les daba una libertad que no podían tener ni en el cine ni en otros espectáculos. Eso implicaba también la necesidad de una transformación de la sociedad, de la que hacían partícipe al espectador-ciudadano tanto la experiencia del espacio que era la ciudad en la obra como el tiempo: una historia de luchas en la que podía sentirse involucrado.

Hoy Borges y Posani opinan que Imagen de Caracas era demasiado para el país de esa época (citados por Tal Cual). Eso incluye que la proyección no estuviera disponible para la presentación del espectáculo a la prensa, y diversas fallas en el sistema automatizado que llevaron a tener que subir y bajar manualmente los cubos, por ejemplo. Por eso Borges sostiene que el cierre se debió al fracaso, no a la censura. Sin embargo, el mismo año fue suspendida la exhibición de La hora de los hornos en la Cinemateca Nacional, luego de haber sido premiada en Venezuela, en Mérida, y de haber tenido tres pases en la capital. Lo que ocurrió, por tanto, también tiene que ver con el fracaso de la democracia venezolana.

Ilustraciones

Fotos 1, 2 y 4 (de arriba hacia abajo): archivo de Imagen de Caracas de Jacobo Borges, cortesía del grupo Dromedarios.

Foto 3: Biblioteca Nacional de Venezuela, tomada de http://www.traficovisual.com/2016/04/07/los-limites-del-espacio-urbano-y-escenico-imagen-de-caracas/

 

Referencias

Carlos Ancheta (2015). Imagen de Caracas (1966-1968) por Isabel Arredondo. Registro en video de la conferencia dictada en Caracas el 17 de noviembre. https://www.youtube.com/watch?v=3HcvJUxjaBM

Isabel Arredondo (2016). “Los límites del espacio urbano y escénico: Imagen de Caracas”. En: Tráfico Visual, 7 de abril. http://www.traficovisual.com/2016/04/07/los-limites-del-espacio-urbano-y-escenico-imagen-de-caracas/

Jacobo Borges y otros (1968). “Introducción a Imagen de Caracas”. En: Cine al Día n° 3, julio, pp. 11-13.

Oswaldo Capriles (1968). “Imagen de Caracas: las aspiraciones y los resultados”. En: Cine al Día n° 5, septiembre, pp. 23-28.

Carmen Luisa Cisneros (1997). “Tiempo de avance”. En: Tulio Hernández (coord.). Panorama histórico del cine en Venezuela. Caracas: Cinemateca Nacional, pp. 129-148.

Margarita D’Amico (1971). Lo audiovisual en expansión. Caracas: Monte Ávila.

Ramón Lee Santana, Marisol Sanz y Gerardo Yanowsky (1991). Imagen de Caracas. Perspectivas de un multimedia histórico. Caracas: Universidad Central de Venezuela, Escuela de Artes (tesis de grado).

Christian Metz (2001). El significante imaginario: psicoanálisis y cine. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós.

Valentina Rodríguez (2016). “Imagen de Caracas, 48 años después de su presentación”. En: Tal Cual (diario), 6 de agosto de 2016. http://www.talcualdigital.com/Nota/131511/imagen-de-caracas-48-anos-despues-de-su-presentacion

Marisol Sanz (1996). “Imagen de Caracas: historia, imagen y multimedia”. En: Objeto Visual n° 3, pp. 21-61.

Fernando Solanas y Octavio Getino (2010). “Hacia un Tercer Cine”. En: Revista Universitária do Audiovisual, 15 de septiembre. http://www.rua.ufscar.br/hacia-un-tercer-cine/