NILES ATALLAH: “ENTIENDO LA IMAGEN COMO INTERFERENCIA ORGÁNICA”

This entry was posted on August 27th, 2019

Por Marianne Briese

Los trabajos de Étienne Jules Maray, Jan Svankmajer, Vladislav Starevich fueron parte de la participación que Niles Atallah compartió con los asistentes de Cuerpo Luminoso, taller de 16 mm en Santiago (Chile). Todos escucharon atentos al director chileno-estadounidense contar su experiencia realizando su última película Rey (2018), largometraje que cuenta el viaje del francés Orélie Antoine de Tounens, que en 1858 llega a Chile, decidido a instalar su reino en Wallmapu, tierras mapuches.

Niles Atallah apuesta a contar la historia desde distintos puntos de vista y perspectivas de los personajes que interactúan con Orélie Antoine. El soporte de la película queda expuesto, ya que la materialidad de la cinematografía está hecha a partir de rodaje en 16 mm, intervención de cintas, máscaras y películas recobradas, entre otros recursos que ayudan y acompañan al observador a entrar en la realidad alterada que provoca y descubre Orélie, no solo en él, sino en un momento histórico de Chile, particularmente propenso a delirios de grandeza.

Su trabajo con el soporte, técnicas de animación y materiales simples es un aspecto crucial para definir el trabajo de Atallah. Junto con la productora Diluvio, (La Casa Lobo, Lucía, Luis y otros cortos) ha experimentado con distintos recursos poco utilizados en el cine convencional, pero que en sus obras son justamente lo que las constituye como relatos.

Al terminar el taller Cuerpo Luminoso, se proyectó como producto una película en 16 mm frente a todos quienes participaron en su realización. Más de 20 personas ven como los muñecos de papel maché que crearon cobran vida mediante el stopmotion. Cintas recobradas e intervenidas se ven en movimiento. Es una película particularmente emotiva, a pesar de la oscuridad que la rodea. Al terminar la proyección, Niles Atallah dice que se llevará las cintas de Cuerpo Luminoso y las enterrará en su patio. Aquí la entrevista que le hicimos a propósito de este taller:

Desistfilm: Dijiste que enterrarías la película Cuerpo Luminoso. ¿Sigue enterrada?

Niles Atallah: Sigue enterrada.

Desistfilm: ¿Y cuál es la idea de enterrar cintas?

Niles Atallah: No es una idea muy concreta. No tiene un propósito único. Una razón es el hecho de aprovechar de que una cinta cinematográfica es algo material y, por lo tanto, puede ser afectado por el ambiente. Ese resultado uno lo va a poder utilizar o trabajar después. Pero si uno entierra un disco duro, muere. Existe esa diferencia entre el mundo digital y el mundo orgánico, y que con el celuloide es particularmente evidente. Para mí es alucinante y muy inspirador trabajar con eso. Es una razón de por qué me encanta tanto el celuloide. Otra razón es que el enterrar cosas me parece una forma de desprenderse de ideas y no pensar siempre por qué uno hace algo, sino simplemente hacerlo. La acción es importante, independiente si tiene significado o no. El acto de enterrar algo es una forma de provocar una acción, donde algo va afectar y tú no sabes exactamente cómo o por qué lo estás haciendo. Entonces, en ese sentido, es una cosa muy animal, de hacer algo sin propósitos.

Desistfilm: Pero, ¿tú haces eso con todo? Por ejemplo, la película Rey ¿está enterrada?

Niles Atallah: Rey estaba enterrado. Yo no lo hago con todo, para nada. Como el celuloide se puede ver y tocar, y es un material donde la luz pasa y tú ves como eso sucede, esa fisicalidad que tiene, me parece muy evidente. Es algo físico y a la vez, no tiene corporalidad. Es una imagen y una proyección de la imaginación. De hecho, yo encuentro muy bonito lo literal que es. Se ve lo corporal, se difumina y se hace espíritu. Entonces, cuando uno toma eso y trabaja esa materialidad, ¿qué pasa con la acción? ¿Qué pasa con la imagen proyectada? ¿Qué pasa cuando la corporalidad de la cinta es descompuesta, como si fuera un cadáver? Como algo que uno entierra y se descompone, entonces ¿qué sucede con la imaginación? Además del hecho de desenterrar es significativo también, porque es un acto psicomágico, de desenterrar cosas de tu propia mente. Uno las entierra para después desenterrar.

Desistfilm: ¿Y entierras otras cosas?

Niles Atallah: Sí, o sea, empecé cuando estudié arte. Enterré mis negativos. Me di cuenta que cuando ampliaba las fotos en el taller de la universidad, me desesperaba un poco con la imagen limpia. Con el negativo que uno siempre tenía que cuidar tanto. Te enseñan que hay que cuidar las puertas de la cámara, sacar el polvo, asegurar que no se contamine la imagen. Se busca la imagen limpia. Sentí que cuando cometía errores, la imagen tenía algo que hacía una especie de obstáculo en la luz y el papel, sucedían cosas. Parecía estar llena de una bruma extraña, de interferencia orgánica. Yo sentí, y todavía lo creo, que eso sugería mayor expresividad, y también algo que es más afín a estados emocionales que yo tengo, o cosas que yo busco representar a través de la imagen también. No veo de una manera sin obstáculos. Ni un estado emocional mío es de manera directa. No lo veo de una manera pulida y limpia. La veo con interferencia del tiempo, de deterioro del tiempo, y la siento como una especie de carga emocional y espiritual que posee la imagen. Creo que la labor del arte es un trabajo muy alquímico.

Desistfilm: Sí, esa es la parte mágica.

Niles Atallah: Yo estoy constantemente sorprendido por la falta de interés de parte de las personas de explorar la materialidad y las texturas posibles de la imagen. Capas, cosas que en pintura y en fotografía fija, son muy común. Pero muchas veces eso en el cine comercial se utiliza solo porque el personaje está intoxicado o tiene una forma de ver distorsionada. La manera normal de ver, es sin interferencia y eso me parece raro.

Desistfilm: Pero en Rey, que tiene imágenes más interferidas, nuevamente retrata a una persona con locura.

Niles Atallah: Claro, exacto.

Desistfilm: Ahí igual se usa la locura como una manera diferente de ver las cosas.

Niles Atallah: Pero en Rey la locura está instalada de otra manera. No hay normalidad alrededor, no hay normalidad afuera de Orélie Antoine. Las personas “normales” que aparecen en el tribunal, son muy extrañas. No es que Orélie Antoine está en desfase. Todo el universo de Rey es un delirio. Por lo tanto, el delirio es un estado de normalidad dentro de la película. Porque lo normal en la película que sería el tribunal, es un mundo kafkiano, donde no hay humanos.

Desistfilm: Leí que tú no catalogas tu trabajo como experimental.

Niles Atallah: No, porque creo que es una mala palabra. Creo que el arte es experimental, siempre debiera ser así. Entonces, me parece raro que lo experimental esté en una zona marginalizada. La rigidez, el conservadurismo estético y narrativo quedó en el centro: el cine comercial. El cine que se distribuye y se consume. Eso es lo que encuentro tan lamentable, y que se haga esa diferenciación constantemente en el cine, que no se hace en otras artes.

Desistfilm: Hacer la diferencia entre cine y cine arte.

Niles Atallah: Ese límite, no afecta solo a cineastas, sino que también a la creatividad y estímulo intelectual del público. La capacidad de reflexión y de diálogo desde otras formas se pierde. Se crían todos viendo un tipo de narrativa, un patrón mítico. Eso lo encuentro lamentable. Es nuestra labor buscar proponer otras cosas. No seguir repitiendo la misma fórmula. No solo como un acto de libertad creativa, sino también política. Porque si se podría estudiar la artesanía del largometraje convencional y posiblemente tener éxito con ese camino, porque es una artesanía, no tiene tanta mística. La manera que trabajan es juntando equipos de gente muy talentosa, que tienen experiencia de años haciendo cosas muy parecidas, con un guion muy similar y con un casting bueno. Es una fórmula, no tan compleja. Replicable en todo el mundo. Hay personas que identifican el cálculo y la fórmula detrás. Se dedica una suficiente cantidad de años al cine, son personas inteligentes y se dan cuenta: “Oye, no es tan difícil esto. Lo podemos hacer”. Pero aquí es donde yo quiero marcar una línea de diferencia y decir; no es suficiente hacer el mismo tipo de películas con un contenido distinto. Hay que identificar los patrones y llegar a la raíz de las cosas e investigar: cómo brotan, dónde surgen, por qué vemos como vemos. Nosotros los cineastas necesitamos hacernos cargo de eso. Esa es nuestra labor. Más allá de explorar un montón de otras cosas. No podemos obviar ese territorio ético.

Desistfilm: Y ese territorio ético, ¿sería para inspirar la creatividad de otras personas? ¿Surge desde tu inquietud o de esas ganas de entregar algo?

Niles Atallah: Me imagino de la manera en que operó en mi vida. Yo me crié en unos pueblos suburbanos en EE.UU., donde algunos ni tenían cine. El acceso al cine eran los videoclubes del pueblo, con VHS, y películas de Van Damme, Volver al Futuro y Star Wars. La primera vez que vi una película, que no fue producida por ese puñado de transnacionales, fue cuando tenía como 19 años y no me gustó. Vi otra y tampoco. Pero, al mismo tiempo, estaba empezando a estudiar arte y a interesarme mucho en la cámara y el cine. Amaba mucho la música. En el fondo, estaba sumergiéndome en muchos lenguajes creativos. Empecé a identificar cosas distintas y a darme cuenta de que mi forma de ver estaba muy condicionada. Yo tenía que encarar eso y hacerme cargo. Eso no me pasó por un tema intelectual, me pasó por chispazos de luz y de fuego que se fueron prendiendo con la manera en que otros me estaban mostrando su manera de ver. Al inicio eso me enojó, porque no lo reconocí, no lo entendí. Sentía que era un juego arbitrario y caprichoso. Después me di cuenta con ciertas películas, de que yo no pude verlas.

Desistfilm: ¿Cuáles viste en esa época?

Niles Atallah: Me acuerdo de varias. Pero las películas de Fellini. En especial, Satiricón, 8 ½, La Dolce Vita, Julieta y los Espíritus. La lista es larga, Las Noches de Cabiria. Son muchas.  Al inicio no entendí nada. El Espejo de Tarkovski me sigue pareciendo una película muy mágica. Hasta películas convencionales como 2001Odisea del Espacio, que es una película super avant garde. Une lo comercial y presupuestos grandes, pero de una manera tan abierta. Una forma distinta. Esa película me marcó profundamente.

Desistfilm: Sobre la productora Diluvio, da la impresión por las películas y cortos que han creado, que trabajan de manera colaborativa. ¿Cómo funcionan? ¿Crean sus proyectos de forma individual o se decide qué harán en conjunto?

Niles Atallah: No es tan consciente. Es como una familia creativa. Al inicio éramos los tres, Cristóbal León, Joaquín Cociña y yo. Empezamos Diluvio y trabajábamos juntos en los cortos Lucía, Luis, y Nocturno de Chile. Creo que yo empecé a divagar un poco, porque siempre he sido más solitario. Diluvio de hecho, me ha brindado bastante sanidad. Porque me vincula con amigos. Me fuerza de alguna manera a volver a una colectividad porque tiendo a estar haciendo cosas solo.

Desistfilm: ¿Cómo pasaste de trabajar solo a trabajar con más gente?

Niles Atallah: Es que eso es lo que amo del cine también. Existe ese lado que es más musical, como una banda. No es ser escritor, pintor o fotógrafo que pasas mucho tiempo solo. En la etapa de guión puede ser más solitario, y me encanta. Eso es lo que también me gusta mucho de la animación y de la materialidad, que es algo que yo exploro, sin tener que verbalizar con otros. Sin saber hacia dónde voy. No trabajo solo por un tema de ego, sino por un interés de no saber quién soy y hacia dónde voy. Me gusta no estar en constante medición social por cada paso que tomo. Puedo perderme semanas en algo horrible y después darme cuenta que no me gusta. Aprendo mucho de esa experiencia. Por el otro lado cuando estoy con otros, filmando, editando o cualquier otra parte del proceso, aprendo tanto de los demás. Veo como ellos confrontan algo y enriquecen una idea inicial que yo tenía para llegar a otro nivel. Eso me parece muy bueno.

Desistfilm: A veces pasa que, en ese inconsciente colectivo, las ideas se empiezan a unir.

Niles Atallah: Yo creo que hay una osmosis que comienza a suceder. Llevamos harto tiempo trabajando juntos. En general hay una especie de mutuo interés y enriquecimiento. Ahora Cristóbal León y Joaquín Cociña formaron un dúo, León Cociña, que hacen obras en conjunto. De vez en cuando yo participo o no, pero hemos dejado Diluvio como algo super libre, donde no tratamos de definir lo que es. Sólo es algo que acoge nuestra diversidad y que permite libertad de trabajo. Por alguna u otra razón queremos seguir con ese contenedor que nos une. Pero no es una cosa que nos define o que pensamos demasiado.

Desistfilm: En Diluvio tienden a usar recursos que se van repitiendo en sus obras. Como las máscaras, la tierra, la naturaleza…

Niles Atallah: Yo diría que la materialidad en general, un interés en que la materialidad se transforma, en el hecho que la materialidad es algo que no se separa de lo narrativo, de una historia o un personaje. Eso también es algo un poco frustrante al ver películas convencionales, donde hay una serie de reglas: se debe trabajar con personas, con 24 cuadros por segundo, con un movimiento sin expresividad, que simula una normalidad. No hay interferencia en la imagen. Sin textura a no ser que alguien se intoxica o que tiene sueños. Hay una manera muy marcada de diferenciar el sueño y la vida real. Como si hubiera una forma de hacer esa división. Si uno sale de esas reglas invisibles, entonces se destaca. Las personas lo comentan y es una subversión. Si yo no trabajo 24 cuadros por segundo, si trabajo con personas que no son actores o si trabajo con recortes de cartón, si rallo la imagen, eso al tiro, devela el tabú. Se ve la transgresión de la regla establecida. Eso hace que tu película no sea “normal” y se cataloga como una película experimental que no se puede distribuir. Porque nadie la quiere ver.

Desistfilm: Ese es un tema. Porque también el cine experimental se puede reducir a eso. A cambiar algunos parámetros y listo, tienes tu película experimental.

Niles Atallah: En teoría se podría.

Desistfilm: Es un cambio de formato…

Niles Atallah: Yo creo que eso es uno de los mayores riesgos y peligros del cine experimental. Es una razón de porque no me gusta ese término. De verdad no me gusta esa forma de agruparse. A mí me encanta el cine tradicional. Me encanta y con Rey mi sueño era que fuese una película como La Historia Sin Fin o Star Wars.  Así la imaginé. Es mi versión de una película normal de alguna manera. Rey trata de ser una película normal.

Foto que abre esta entrevista: Marianne Briese