PAULO PÉCORA: EL CINE, LAS FOTOS Y LA NATURALEZA

This entry was posted on June 25th, 2018

Una forma estúpida de decir adiós (2004)

Por Pablo Gamba

En el vasto y diverso panorama del cine independiente argentino, Paulo Pécora (Buenos Aires, 1970) es una figura que se destaca, a primera vista, por la continuidad y el volumen de su producción. Comprende hasta ahora más de 30 cortos y videoclips, varios de ellos rodados en Super 8, y tres largometrajes, uno de ellos documental.

Una retrospectiva presentada recientemente en la sala Leopoldo Lugones, en Buenos Aires, reunió 14 cortometrajes escogidos por él, junto con sus largos de ficción, el primero de los cuales, El sueño del perro (2008), estuvo en Cineastas del Presente, en Locarno. Fue una ocasión propicia para intentar una valoración de lo que es hasta ahora el conjunto de su obra. Varias de las películas, además, pueden ser vistas en el canal de Vimeo del cineasta y en otros sitios de Internet.

A primera vista también el cine de Pécora parece está marcado por la influencia del surrealismo. Las referencias a las novelas gráficas de Max Ernst y a la fotografía de Gertrude Stern son detalles que lo confirmarían, así como la recurrencia del motivo del sueño y de imágenes que suelen ser asociadas con esa vanguardia. Pero si fuera un surrealista de hoy, el interés que podría despertar sería el de un realizador independiente de más de lo mismo, instalado en opciones codificadas a las que el riesgo de la experimentación ya es ajeno.

Pécora, sin embargo, es un cineasta que también se ha dedicado a jugar con el tiempo y con el espacio, y con agudeza ha explorado la relación entre la imagen fílmica y las fotos. De esa manera plantea preguntas acerca de la relación del cine con la memoria, y por ende sobre su capacidad de producir algo análogo a la imagen mental. Son cuestiones relacionadas con el surrealismo, por lo que respecta a sus intentos de plasmar en las obras lo surgido del inconsciente.

El mejor de sus cortos, Una forma estúpida de decir adiós (2004), es el más notable ejemplo de su trabajo con fotografías. Se basa en el contrapunto de momentos del pasado de una pareja, registrados en fotos; el tiempo presente de la experiencia de ver esas imágenes y recordar –que invita a manosearlas, incluso cuando están fijadas en una pared–, y el tiempo que se da a las fotografías en el cine, cuando son reproducidas en fotogramas o filmadas.

Una cámara en movimiento muestra una habitación y la pared donde ha de suponerse que se encuentra el montaje de las fotos, dispuesto como mensaje de despedida. Pero el encuadramiento y los fundidos introducen ambigüedad espacial y rompen la continuidad del tiempo del plano. De esta manera, el lugar común de utilizar los objetos para describir a un personaje y dar indicios de su “psicología” se convierte en un intento de aproximarse, a través de ellos, a la experiencia de recordar, de una manera que desestabiliza la distinción entre al pasado y el presente, y entre la percepción inmediata de lo real y la memoria. Pero hay un irónico parecido de las fotos con una fotonovela que terminó, de manera que lo recordado por ellas también comienza a sentirse cursi y ajeno.

En La nube (2012), corto fotografiado y filmado durante el Festival de La Habana, Pécora no solo trabaja con fotografías sino que también usa el Super 8 de una manera característicamente casera, que se parece a las fotos por lo que respecta a los recuerdos. Les añade en la banda sonora el monólogo interior del único personaje, acompañado de una serie de intentos de llamado telefónico de ubicación cronológica imprecisa, los cuales contribuyen a crear tensión.

La protagonista es una mujer abandonada por su pareja en el Hotel Nacional. Eso da pie para el lugar común modernista del deambular del personaje sumido en la angustia que revela el monólogo. Pero está confrontado con la mirada distante del viajero que toma fotos de su llegada a Cuba y de lugares que usualmente son recorridos por turistas, los cuales además son filmados. También con la mirada de quien expresaba su amor al fotografiar a la mujer.

La fuerza de la película se halla en ese contrapunto. Si el fotomontaje de Una forma estúpida de decir adiós era una despedida, La nube profundiza en esa experiencia de comenzar a sentir los recuerdos como ajenos. Quizás también por eso se utiliza la palabra “ruptura” para hacer referencia al fin de una relación sentimental. Son las fotos las que permiten percibirlo más intensamente por la manera como queda congelado en ellas el pasado. El movimiento del cine, en cambio, da la impresión de traerlo de vuelta, revivido, al presente.

La nube es también un cortometraje relevante como ejemplo del tipo de cine independiente que practica Pécora. Fue rodada con los recursos disponibles para un invitado del festival, que a su vez es un turista aficionado al cine y a la fotografía, con la colaboración de su pareja, la actriz Mónica Lairana.

Los fantasmas (2012)

La mirada turística parece ser problematizada en Vale Barcelona! (2013), uno de los cortos de Pécora que es más fácil identificar como experimental. Podría ser visto como un intento de criticar, llevándola al extremo –y, consecuentemente, reduciéndola al absurdo–, la intención de un viajero de capturar en formato fílmico una ciudad para llevársela de recuerdo a casa. Transmite esa sensación de consumir vorazmente por haber sido filmado con acercamientos acelerados que, debido al montaje, dan la impresión de atravesar el espacio tragando todo lo que la cámara encuentra a su paso.

Pécora utilizó película en Super 8 en blanco y negro, lo que le da al formato casero un aire artístico. Irónicamente convierte así el acto de deglución en una sinfonía urbana futurista. Un problema, sin embargo, es que esta crítica del consumo –si de eso se trata– es parte de los lugares comunes que reproducen los que intentan ser continuadores, hoy, del cine experimental del pasado. 

Algo que también es característico de Pécora es la reiterada presencia de la naturaleza silvestre como ambientación. El corto Los fantasmas (2012) proporciona una clave al respecto, al señalar un vínculo entre ella y la expresión poética a través de una cita de Cartas a un joven poeta (1929) de Rainer Maria Rilke. La cuestión es que el cine solo puede ir a la naturaleza para filmarla, a diferencia del poeta que la expresa en lenguaje verbal. Cuando las películas presentan como naturaleza lo que no lo es, el resultado parece falso, aunque veces eso sea lo que se busca. El aspecto espectral de los personajes del corto, al superponer sus imágenes a las del campo, está relacionado con este problema.

Pero por otra parte la naturaleza es el lugar de los misterios y de lo amenazante, cuando allí se desarrollan los filmes genéricos de Pécora. Un ejemplo se halla en Champaquí (2011). En este corto Pécora utiliza un montaje creador de ilusiones de movimiento para transformar las espinas de un árbol en las garras de un “monstruo” del lugar donde se ha extraviado la protagonista: los alrededores del cerro del título, en la provincia de Córdoba. El parque nacional real se transfigura así en escenografía de un survival hecho con ínfimos recursos, como es característico de las películas independientes de Pécora.

Marea baja (2013), su segundo largometraje, que se desarrolla en el delta del Paraná, representa en su obra la llegada al cine narrativo comercial, no obstante el enrarecimiento del paradigma clásico que conlleva el que se trate de un film noir. Si en otra de sus mejores películas de género, el mediometraje Las amigas (2013), la voluntad de experimentación deviene uso creativo de limitados recursos, lo cual es una de las virtudes más apreciadas en el cine de terror, aquí cede su lugar a otros valores, como las interpretaciones de Germán de Silva, Susana Varela y Mónica Lairana. Pero tampoco en este sentido es un film logrado, por el desnivel de quienes hacen los papeles secundarios.

El sueño del perro es una película en la que Pécora había intentado proseguir con su búsqueda experimental, al prescindir casi totalmente de los diálogos, pero adaptándola a las fórmulas de un “cine de arte” que busca comunicarse con un público más amplio. Se hace evidente en la manera como se propone ayudar al espectador a seguir el relato, atenuando el efecto desestabilizador de la narración cuando se prescinde de marcas que distingan lo que es sueño o alucinación de lo que es real en la historia, por ejemplo. La crisis del escritor protagonista es también un lugar común, así como su redención.

La opción por protagonistas hombres, en comparación con las mujeres que se destacan en sus otras películas, es otro detalle por el cual los dos largometrajes dan impresión incluso de ser obras de otro director. El destino de Pécora parece ser continuar destacándose como un prolífico realizador independiente de cortos experimentales, no triunfar con películas mainstream como estas.