ENTREVISTA: SEBASTIAN WIEDEMANN

This entry was posted on April 11th, 2016

13010030_10154348105615579_1313897968_o

 

Por Mónica Delgado

De un tiempo a esta parte, el colombiano Sebastian Wiedemann se ha convertido en un impulsor importante del cine experimental latinoamericano, sobre todo a través de Hambre, el espacio online que codirige, y desde Dobra, el festival que programa desde 2015, con sede en Río de Janeiro. Pero también Wiedemann es un cineasta que ha forjado su carrera desde la experimentación en el soporte fílmico, el footage y la apropiación, y es sobre esta veta que centramos esta entrevista.

Desisftilm: Tu formación es en Humanidades y Filosofía, pero también estudiaste cine. Eres a la vez de diversas partes, naciste en Colombia, viviste en Buenos Aires y ahora radicas en Sao Paulo. ¿Cómo esta diversidad ha aportado a tu trabajo como cineasta? Nos interesa conocer tu visión de hacer cine de manera más clara y que nos cuentes cómo nace este interés.

Sebastian Wiedemann: Es interesante que destaques tanto una diversidad de lugares por donde he pasado, así como una heterogeneidad de campos del pensamiento que nutren mi démarche cinematográfica. En realidad la serie de latitudes por donde he pasado está compuesta también por Alemania. Mi apellido es alemán y desde pequeño siempre he tenido una fuerte relación con dicho país. Viví de hecho un breve tiempo allí. Podría decir que lo que fortalece mi idea de cine es un fuerte deseo de tránsito, donde no hay lugar para apegos o anclajes. No me anclo a los lugares, he vivido en Colombia, Argentina, Alemania, Brasil … No me anclo a las lenguas, en diferentes gradientes tránsito entre portugués, español, inglés, francés, alemán. Y sobre todo no me anclo a una idea a priori de cine, de allí que rápidamente me librara de la forma-ficción, de la forma-documental.

Poco me importa como los especialistas y puristas definen el cine experimental, pero lo cierto es que he adoptado esta palabra, más que todo porque el cine que me mueve, me hace pensar y hago tiene un hambre de experimentación incesante. Para mí el cine experimental, es un campo de creación y pensamiento, donde justamente no hay lugar para apegos y anclajes. No se encuentra, mas se busca, se transita entre formas abrazando una inestabilidad constitutiva, haciendo del cine un campo de experimentación e expresión en catástrofe constante. De hecho así es como Deleuze define el cine experimental, un cine que busca.

Como bien mencionaron, mi formación más que en humanidades, además de en Cine, ha sido en Filosofía y Artes. Mis aproximaciones a ambos campos se han dado por una necesidad de plasticidad en el pensamiento sensible y conceptual. De allí que no sea casual, que mis mayores inspiraciones vengan de la pintura abstracta y expresionista, donde se huye a la estabilidad de las formas y se apela mucho más a las fuerzas de la materia de expresión. Esta voluntad de tránsito, pasaje, desanclaje y desapego, que no es mas que un deseo de creación y de traer efectivamente lo “nuevo” al mundo, la podríamos conectar con el concepto de devenir que  Deleuze desarrollara a partir de la filosofía del proceso (process philosophy) de Whitehead. Y que se podría sintetizar en la fórmula “un pensamiento sin imagen/ una nueva imagen del pensamiento”. Es así como mi cine decide estar en medio de la tormenta, sin miedo a perderse, hilando heterogéneos y formas a deformación para a cada gesto afirmar que la materia cinematográfica puede una y otra vez rehacer la imagen que de sí misma tiene, al mismo tiempo que puede olvidar la imagen que ya fue. ¿Cuál es el objeto de mi cine o porque se interesa? Es un cine sin objeto, sin sujeto, es un cine que solo aspira a liberar fuerzas y ritmos vitales que atraviesan la materia de expresión.

Desistfilm: ¿Cómo conjugas tu labor de cineasta, crítico, investigador, curador? Precisamente mencionaste hace poco la metodología del pensamiento-cine, donde para ti realizar, escribir y curar cine hacen parte del mismo movimiento. ¿Nos podrías explicar en qué consiste esta visión?

Sebastian Wiedemann: Líneas arriba dejo ya en claro que mi gran preocupación es el pensamiento. Solo que el pensamiento puede ocurrir de muchos modos. Y mi deseo, puede que suene ambicioso pero es una cuestión vital , es llevar el pensamiento con y en las imágenes a su mayor potencia. En este deseo la distinción entre teoría y práctica es un falso problema que solo empobrece al propio pensamiento. Pensamos la imagen al precio que se atrofien las posibilidades de hacer la imagen. Cuando las imágenes ya son y piensan por sí mismas. Allí escribir, filmar, curar son solo modos de un mismo ejercicio de hacer transitar la potencia que las imágenes ya cargan en sí mismas. Hace poco defendí un Master en Artes y Pensamiento, donde justamente elaboro la noción de pensamiento-cine y que de modo rápido podría definir del siguiente modo: Si entendemos el cine, como la polisemia de potencialidades de pensamiento que ocurren en y entre las imágenes en proceso de germinación constante y sin anclaje formar, pero que necesita de una superficie para ganar realidad, allí, la escritura, la efectuación de la imagen sobre un soporte digital o fílmico y la curaduría como la articulación entre bloques de imágenes aparentemente cerrados, son justamente las superficies por donde el cine como potencia de pensamiento se hace una posibilidad. En esta concepción, la palabra cine es sinónimo de un plano de inmanencia de las imágenes y las superficies film, papel, relación entre films (curaduría) son superficies por donde esta potencia de pensamiento gana consistencia y se despliega. A esto es que llamo pensamiento-cine, y no es casual que haya elaborado tal noción a partir de un móvil muy singular, las ondas del mar. El cine como ese plano de inmanencia de las imágenes y potencia de pensamiento, es como una gran ola que se dobla y desdobla por infinitas superficies y no solo en la pantalla como se cree. “Ondas. Un experimento en pensamiento-cine. Notas para una poética de la inmanencia” es el nombre de la tesis donde comencé a elaborar esta noción. Texto que espero publicar en breve y que solo ocurrió y fue posible pues a cada palabra que se escribía, también se intervenían manualmente metros de celuloide.  Es decir, papel escrito y celuloide intervenido como faces de un mismo movimiento donde procure afirmar la fuerza de las ondas del mar. El protocolo de acción y experimentación dentro de esta lógica de relación con las imágenes es simple. Hacer proliferar las imágenes por inúmeras superficies de expresión procurando llevar su potencia a su mayor grado. Superficie que como ya he dicho puede ser papel, pantalla, celuloide, mas también habla y superficies aun por ser experimentadas. En este sentido, creo que cada vez más lo que hago es otra cosa a lo que convencionalmente se entiende por crítica y curaduría. Me siento más cercano de la noción oriunda del mundo anglosajón de artista-investigador (artist-researcher) y que he adaptado a cineasta-investigador. De hecho, si lees mis textos creo que a veces más a veces menos esto se hace notorio. Por ejemplo una dificultad en escribir sobre un film puntual y casi una imposibilidad de escribir reseñas. Cada vez más lo único que logro hacer es transformar el espacio de escritura en un espacio de creación de problemas o de como pensando con las imágenes pueden emerger conceptos. Es así como esta insipiente noción de pensamiento-cine se emparenta mucho con una noción relativamente corriente en los contextos académicos canadienses de Investigación-creación (research-creation). En ese sentido y excediendo el mundo del cine, recomiendo especialmente el trabajo de filosofa Erin Manning. Como vengo insistiendo pensamiento-cine hasta ahora es solo una noción, por ello actualmente procuro en mi doctorado dar más consistencia o lo que ella implica, al mismo tiempo que me pregunto por como este modo de pensar con las imágenes irreductiblemente quita a lo humano de su supuesta centralidad. Un esbozo muy inicial y rápido de este movimiento que estoy emprendiendo se puede vislumbrar en el texto que he escrito para el periódico colombiano El mundo, “El pueblo de la luz y los susurros: imágenes que inventan escuchas”

376335187_1280x720

Desistfilm: Abismo y Ondas se asemejan en esta intención de “cine hecho a mano”, hay una intervención del soporte. ¿Indagarás más en este tipo de experimentación o lo tomas como ejercicios con el soporte y sus posibilidades?

Sebastian Wiedemann: Debo destacar que de hecho “el cine hecho a mano” es vital para mí. Si no fuera por él no habría llegado a la noción de pensamiento-cine. No solo por el hecho de, digamos … hacer más literal el pasaje entre superficies de expresión y “escritura” de la materia-cine, como acabo de destacar líneas arriba, mas también porque es el modo que me ha dado más libertad. Para mí la mano, así como una radical experimental sonora, son los mejores medios para libertarnos de la tiranía del ojo. El ojo todo lo quiere medir y para quien ama escabullirse de las formas nada mejor que el trazo libre de la mano. El “cine hecho a mano” me permite llegar de modo más intenso a un cierto estado energético de la materia-cine. E insistiendo en el par desapego, desanclaje, el “cine hecho a mano” es para mí un cine de pasajes, de flujos. En alguna medida todos mis trabajos son un work-in-progress y de allí que no niegue que son ejercicios. Son errancias, que no le tiene miedo a errar. Eso es experimentar. El “cine hecho a mano” impone un tiempo de creación muy singular, un tiempo de artesanía y casi que de meditación que se da en el delicado paso frame a frame. Cientos de frames y en el medio también debo hacer cientos de cosas, de allí que hasta ahora el aliento solo me haya dado para dos cortos hecho de esta manera. Sin dispensar el detalle que en América Latina, realizar este tipo de films demanda aún más insistencia, pero eso es lo de menos. Como decía en el medio también debo hacer cientos de cosas y una de esas cosas es seguir pensando en cómo subvertir el dispositivo cinematográfico tanto en la concepción de la imagen como en su montaje. De allí que también continúe realizando films “hechos con cámara”. Esa oscilación, también se debe a que me gusta trabajar en entornos que nos imponen algo que me gusta llamar restricciones afirmativas. Ya he dicho que la plasticidad de la materia es fundamental para mí, y quedarme solo con el “cine hecho a mano” sería muy cómodo, el cine “hecho con cámara” es desafiante en cómo nos fuerza con sus restricciones a hallar posibilidades para dicha plasticidad. Plasticidad que ya sea con o sin cámara, finalmente es plasticidad del pensamiento, que es lo que en el fondo me interesa y mueve.

Desistfilm: Tienes varios trabajos en colaboración con otras artistas y cineastas, por ejemplo con Juliette Yu-Ming en être chat o con Melina Giambastiani en Try to Move. ¿Cómo es el proceso creativo?

Sebastian Wiedemann:El trabajo colaborativo se podría decir que es una constante en mi cine. Además de los trabajos que nombras, también está “Zugang” que realice con Florencia Incarbone y Adrian Cangi. Y en la actualidad conjuntamente con Susana Oliveira Dias trabajo en un proyecto bastante amplio que se llama “Cosmopoliticas de la Imagen”, una serie de videos y quizás un posible medio o largometraje que investiga lógicas y modos de existencia de la imagen fuera de patrones antropocéntricos. Partiría de la base que mismo cuando supuestamente estamos trabajando solos, en realidad es una multitud la que habla y hace. Por decirlo de algún modo, siempre cuando filmo, esta de mi lado Tarkovski, siempre cuando edito esta de mi lado Vertov y Pelechian, siempre cuando pinto un film esta de mi lado Brakhage.  Solo se piensa por multitudes y multiplicidades y así también entiendo el cine. Solo se hace el cine por multitudes y multiplicidades. Siempre se está-con, pues ese otro nos saca de una percepción y un habito ya dados, nos fuerza a pensar pues nos violenta y nos saca de nuestro confort. Eso es lo que siempre he buscado en cualquier tipo de colaboración. Ningún proceso creativo es pacífico, por el contrario es una tormenta, una catástrofe, que busca mucho menos armonías y mucho más torbellinos que nos den vértigo. Juntarse tan solo para en la fricción hacer brotar algo impensado. En cada uno de estos proyecto de la idea germinar, prácticamente no queda nada al final y se mira atrás hay un extrañamiento al ver del lugar que se partió. Juntarse para no reconocerse al final. Solo creo que un estar y crear junto es potente.

Desistfilm: En los dos cortos que mencioné en la pregunta anterior hay claramente una intención por remarcar esa “fisicidad” de los cuerpos, su materialidad. No es casual que por ejemplo en être chat incluyas una cita a Grandrieux, que me parece uno de los artistas y cineastas que trabaja muy bien esta animalidad de los cuerpos y sus pulsiones, paradójicamente, desde los ralentis. Hay algo de eso en être chat. ¿Cuéntanos cómo surge este interés por explorar de esta manera los cuerpos?

Sebastian Wiedemann: Debo decir que “el cuerpo” es algo que sin duda atraviesa todo mi cine. No solo la aparición literal de los cuerpos en la imagen, mas sobre todo una fuerte determinación de que siempre hay que “hacer cuerpo con”. Pienso aquí en Spinoza, quien de algún modo definirá el cuerpo como un complejo de relaciones y fuerzas. Componer, crear, no es más que “hacer cuerpo” entre materiales diversos, entre materiales heterogéneos para dar consistencia a la expresión. Cuando tengo un pincel en la mano y pinto sobre el celuloide hago cuerpo con la imagen. Cuando filmo, cuando escribo, hago cuerpo con la imagen. Y de este modo todo gesto de creación, composición es una pregunta por lo que puede un cuerpo. Cuerpos que se enredan con otros cuerpos dando lugar a más cuerpos. Cuerpos que se afectan entre sí. El cine ya es un cuerpo y si apelo al cuerpo del Butoh en être-chat y al cuerpo agotado en Try to move, es porque en ambos casos tales fiscalidades dejan abierta la pregunta por qué puede un cuerpo. Lejos de ser clausuras estas fisicalidades son preguntas vivas y abiertas, preguntas encarnadas por la potencia de la vida desde una condición anónima e indeterminada. Son pura materia de vida. Ni personajes, ni psicologías, ni anécdotas. Solo materias de vida. Y si el pensamiento y la imagen son mi gran pasión es porque pasando y haciendo cuerpo con ellos puedo estar más cerca del fulgor de la vida. En este punto debo retomar lo que ya a estas alturas parece un mantra. Desapego, desanclaje, pasaje. Es un gran desafío para mi convocar en la imagen fisicalidades humanas, pues dentro de la percepción de habito que el cine convencional impone, ellas son las figuras que orientan, guían, que finalmente disciplinan la imagen. Cada vez que filmo una fisicalidad humana, me pregunto justamente por cómo hacer con que ella no sea ni punto de anclaje u orientación, como hacer de ella un pasaje, una indeterminación anónima que no se jerarquiza sobre los otros elementos de la imagen. En pocas palabras, como sin dejar de convocar las fisicalidades humanas, convocar una percepción que no sea antropocéntrica. Para poder encarar esta pregunta tuve en su momento que llevar mi propia fisicalidad a un campo de experimentación. Durante un año tuve la oportunidad de practicar danza Butoh y sentir en el propio hueso que es un cuerpo agotado, que es un cuerpo indeterminado y abierto. Que es disponer el propio cuerpo a hacer cuerpo con otros cuerpos y a desapegarse de las clausuras. Solo así después de un largo tiempo sin filmar personas, puede volver a ellas. Solo que nunca volví a filmar personas, mas si fisicalidades como materias de vida dispuestas a hacer cuerpo, pues no tienen uno a priori.

496479494_1280x720

Desistfilm: Dobra también es una iniciativa tuya. Cómo surge la idea de hacer este festival en Rio de Janeiro, una ciudad donde hay cine de todo tipo y donde hay un espacio para un cine como este. ¿O también sucede como en otras partes del mundo que se tiene que dar combate para lograr llamar la atención a otro tipo de propuestas?

Sebastian Wiedemann: El cine experimental por definición es minoritario, podría parecer que en Europa y EUA tiene más espacio y ciertamente es así en comparación con nuestras latitudes latinoamericanas, aun así allí también es minoritario. Y es por ser minoritario que es potente. Es decir, es un cine que no se deja capturar por las lógicas dominantes del mercado. Rio de Janeiro antes de nada y en términos audiovisuales, es la capital mediática de Brasil. Los grandes medios de comunicación corporativos imperan en Rio y lo aplastan casi todo. De este modo, el Festival Dobra es sin duda un acto de resistencia. Un acto menor. La idea del festival no fue mía, en realidad fui convocado a ser curador en el festival por sus mentores y directores Hernani Heffner y Cristiana Miranda. El primero es la piedra angular de la Cinemateca del MAM-Rio y la segunda una cineasta militante del formato 16mm. Ambos son quienes conoces mejor la casi que invisible escena del cine experimental de Rio que prácticamente cabe en la palma de la mano. De buen agrado acepte la invitación y mi foco curatorial fue principalmente entorno a lo que es mi actual pasión, “cine hecho a mano”. Convoque al cineasta catalán Antoni Pinent, quien recibió una retrospectiva y quien estuvo conmigo en la concepción de un panorama latinoamericano de cine experimental hecho a mano. De esta primera versión del Festival Dobra, me parece que pueden hablar mejor  por mí, la entrevista que le hice a Antoni Pinent y el texto que acompaña el panorama latinoamericano, intitulado “Entre caranguejos e beira-mar: cinema experimental nos trópicos”. Por lo demás, puedo adelantar que para este año tenemos la aspiración de enfocarnos en el creciente movimiento de los laboratorios fílmicos colaborativos y que tiene significativos representantes en la región.

Desistfilm: Háblanos de Hambre, espacio latinoamericano que se ha convertido en un espacio vitrina necesario no solo para conocer a nuevos cineastas y trabajos, sino para proponer una perspectiva de comprensión del cine desde un modo de producción y lo más interesante es que es un modo de producción que surge desde el mismo experimental, lejos de las salas de arte, de los museos o festivales.

Sebastian Wiedemann: Tanto Hambre como Dobra a nivel personal se insertan como gestos de resistencia, como gestos que buscan decir de una política de la imagen a partir del modo en que proponemos hacer circular las imágenes (curaduría) y lo que pensamos con ellas (producción de textos). Hambre tiene una intensión marcadamente horizontal a nivel de textos, donde el criterio aglutinador es la constancia y vigor de los mismos, buscando siempre escrituras que se distancian de las doxas ya sea desde el contenido o su forma. De allí, que se puedan encontrar textos poéticos de cineastas o ensayos con mayor elaboración conceptual. El espíritu que defendemos en Hambre, puede ser mejor percibido en nuestro texto fundacional. Igualmente publicamos dossiers, entrevistas y republicamos textos emblemáticos que nos parecen relevantes, como es el caso del famoso texto de Glauber Rocha, “Estética del Hambre” y que dio nombre al proyecto. Como bien has notado el frente que actualmente más se destaca en Hambre es su posibilidad de vitrina, nuestro fórum, un espacio que da visibilidad a obras de nuevos realizadores, que digamos, no están el mapa. Nos definimos antes que nada como un espacio de pensamiento y producción con las imágenes y de allí que intentemos darle vida a esta noción de espacio cada vez que somos invitados a realizar una curaduría. Si bien nuestro foco es América Latina, nunca los programas que curamos son solo un panorama, más si un pasaje entre bloques de imágenes que quiere pensar algo.  Retomo aquí la noción de pensamiento-cine, pues es con mi labor en Hambre que doy consistencia a la idea de que curaduría, es un gesto de cuidar y curar las imágenes al poner films en cierto tipo de relación. Mucho menos una selección y mucho más una composición que inevitablemente también se desdobla sobre la superficie-papel. Cada gesto curatorial se dice texto también. Lo mejor que puedo hacer al hablar de Hambre, es invitarlos a que visiten nuestro sitio, además de destacar que a cada gesto lo que intentamos es encarnar lo experimental. Es decir, ser un espacio que no se fija, que no se ancla a formas o ideas preconcebidas, un espacio que quiere experimentar sus posibilidades junto con el cine que lo hace estar vivo y le impone un hambre insaciable. Para que lo que hagamos sea pensar con el cine experimental y no solo sobre cine experimental, debemos llevar al límite nuestras posibilidades y comprender que lo experimental no es ni un objeto, ni mucho menos un género, más si un modo de relación y aproximación con las imágenes.

Desistfilm: Hace poco tuve la oportunidad de ver Los (De)pendientes, un trabajo tuyo dentro de los terrenos del found footage y que construye una tesis, por así decirlo, sobre el futuro (presente) político latinoamericano. Hay un trabajo muy significativo del sonido, y que también encuentro en tus trabajos anteriores (más “musicales”), aquí en la sonoridad del soporte, de diálogos de las escenas y que van reflejando esta cuestión del movimiento en un vaivén que se construye por varios flancos.

Sebastian Wiedemann: Como ya he señalado es un cine minoritario el que me ocupa, un cine de menos y no un cine de más. El cine mayoritario, fiel siervo del mercado, doméstica, controla y disciplina las imágenes, a mi ver, principalmente a partir de tres operaciones: primacía y centralidad de la fisicalidad humana en la imagen como ancla y epicentro de orientación inequívoca (el raccord de mirada es un claro ejemplo de ello), vococentrismo y sincronismo sonoro. Como puedes percibir son tres ejes que procuro combatir a lo largo de mi cine. En Los (De)pendientes el reto principal fue como desanclar, como sacar las imágenes de un cierto formol perceptivo donde ellas ya estaban colocadas.  O en otras palabras como liberar las imágenes del peso de la Historia, para que puedan reavivar su potencia de acontecimiento. Si los tres ejes que recién marque son las lógicas que combato, como ya he dicho una radical experimentación sonora y una búsqueda por la plasticidad en la imagen son mis aliados. En términos de lo que he llamado de restricciones afirmativas, Los (De)pendientes ha sido un gran reto. Debo aclarar que este film ha sido un trabajo por encomienda y si fui convocado a lanzarme en dicha experimentación fue justamente por insistir en el mantra que he arrastrado a lo largo de esta entrevista. Desapego y desanclaje. No tengo ninguna identificación o apego con la Historia Argentina y ello hace con que pueda tener una visión crítica delante de las imágenes, sin presuponer que en ellas hay algo sacro que no se puede pervertir. Me llamaron justamente para ser un profanador de imágenes, para darles una segunda, una tercera vida defendiendo una tesis que ciertamente a muchos argentinos nos les gustaría escuchar y que se puede sintetizar en que los grandes hitos de la historia política argentina han dejado a su pueblo en un estado de infancia y su cine se ha preocupado poco por abrir futuros y fugas delante de tal hecho. En realidad este no es solo un problema del cine argentino. A mi ver, son pocos los cineastas que logran salir de una lógica de denuncia y testimonio a la hora de convocar una fuerza política en la imagen. La mayoría en una voluntad por libertar a los pueblos, clausura y hace impotentes a las imagen, tan solo reafirmando el peso de la Historia. La fuerza de acontecimiento de la imagen queda afuera en estos casos. Son pocas las excepciones, pienso quizás en Santiago Álvarez y en “El fondo del aire es rojo” de Chris Marker o más recientemente en el trabajo del colectivo mexicano Los Ingrávidos. El primer procedimiento al que apele en Los (De)pendientes para poder abrir fugas y futuros en las imágenes fue justamente ignorar el sonido sincrónico y apelar a una relación fuertemente plástica y de intensidades entre las imágenes (en este sentido convertir todo el material a blanco y negro fue de gran ayuda) para luego potencializarla en la creación de una banda sonora. En este proceso, pienso y realizo integralmente la composición entre visualidades y sonoridades. Un trabajo bastante artesanal, donde las sonoridades vienen a dar aliento a ciertas fuerzas que ya están en germen en las visualidades. El final del film, convoca la fuerza del trance de cuerpos danzante y carnavalescos como posibilidad de futuros y de acontecimiento en la imagen. Una inspiración que claramente proviene del cine de Glauber Rocha. Toda la construcción sonora del film que podría ser pensada como una composición de música concreta al estilo de  Pierre Schaeffer, gana una dimensión bastante hipnótica en el final con las percusión del músico argelino Guem. Lo que intento construir a lo largo del film es un gran extrañamiento sonoro, convocando no solo lógicas de música concreta, sino que también de Noise. Este extrañamiento sonoro tiene un propósito claro y que se conecta con tu pregunta sobre mi relación con el cuerpo. Este extrañamiento va borrando los cuerpos en tanto “personas” y los va destilando hasta hacer de ellos fisicalidades anónimas y que como he dicho y se percibe en la escena final del film son pura materia fulgurante de vida, pura potencia indeterminada. Finalmente mi posición con Los (De)pendientes es que no le debemos rendir cuentas a la Historia, más si a la vida. No depender de la Historia y no dejar pendiente a la vida. De mi relación con las sonoridades puedo agregar una fórmula que siento define bastante bien mi modo de encarar el proceso creativo de composición: Hago cine por no ser pintor, hago cine como lo haría un compositor. Todo lo que he dicho aquí con relación a mi concepción de las sonoridades se puede apreciar de modo más denso y minucioso en un trabajo que he escrito pensando con el film “Jour après jour” de Jean-Daniel Pollet, intitulado “Jour après jour… De lo posible en el mundo: Notas para una imagen audio-visual.” y que los invito a que lean.        

Desistfilm: En Los (De)pendientes trabajas con fragmentos de la película de Leonardo Favio, pero hay un replanteamiento. Explícanos sobre la naturaleza de esta obra, que quizás le devuelve ese tono político que el filme de Favio mantenía oculto o perdido.

Sebastian Wiedemann: De la lógica de Los (De)pendientes creo que ya he dicho bastante en la pregunta anterior. En relación a la aparición puntual de los fragmentos del film “El dependiente” de Leonardo Favio y que de hecho inspira el nombre de este proyecto, creo que sin duda apuntan elementos para dar fuerza a la tesis que se quiere defender. Además muestran que el problema que aquí se elabora va más allá del falso problema ficción-documental. Indiferente de estos dos modos de aproximación y composición con las imágenes, el principal problema es que las imágenes no deliran lo suficiente. Sin embargo hay algo de bastante alucinado en los fragmentos de “El dependiente”. Fragmentos que es importante marcar están intervenidos. Desde el inicio mi intensión en Los (De)pendientes es hacer delirar a la imagen, para que justamente al final se pueda abrir a un trance. En el medio las inserciones del film de Favio funcionan como un punto de tensión, una especie de contrapunto que no solo dice de la tesis que se quiere defender, El dependiente (el personaje de Favio) es un puro estado de infantilización e impotencia de lo humano, sino que también dice de la lógica de composición de imágenes que se intenta combatir. Ni ficción, ni documento, mas si una fuerte experimentación que fabula, que delira, que enloquece a las imágenes y las hace porosas para que por ellas pueda pasar el tiempo del acontecimiento y no la clausura de la Historia. En este sentido, la escena final de Los (De)pendientes, es un claro antídoto al estado de cosas ya dando que nos muestran los fragmentos del film de Favio.

Desistfilm: Cuéntanos sobre tus nuevos proyectos y qué sigue luego de Los (De)pendientes.

Sebastian Wiedemann: Siempre tengo varios proyectos en desarrollo. De algún modo, hay vasos comunicantes entre ellos y el proceso creativo de uno abre caminos inesperados en el otro. De los proyectos que aún están en una fase muy embrionaria prefiero no hablar. Como comente líneas arriba en el momento trabajo en un proyecto con Susana Oliveira Dias, que hemos llamado “Cosmopoliticas de la Imagen” y que ya ha dado algunos frutos, entre ellos el video (a)mares e ri(s)os infinitos. Si te puedo adelantar que las composiciones que vienen seguirán insistiendo en los procedimientos y problemas que me mueven y fuerzan a pensar. Cine “hecho a mano”, dar una segunda, tercera vida a las imágenes, inversiones de la fisicalidad humana, fugas perceptivas experimentando posibilidades aberrantes de montaje sonoro y visual y finalmente defender algo que ahora llevo adelante en mi doctorado y que se podría definir como una defensa del estatuto de existencia de las imágenes. Ellas ya son modos de existencia en sí mismas. ¡Están vivas! Y por estar vivas, es que nos interpelan y nos fuerzan a pensar. ¿Qué sigue luego de Los (De)pendientes? Insistir en no tener anclajes, ni apegos para poder ser puro pasaje, para disponerse operador anónimo que afirma la potencia de vida que hay en las imágenes más allá y más acá de lo humano. Que las imágenes no dependan de nosotros, anular cualquier posibilidad de servidumbre que se les haya impuesto. Que la vida de las imágenes no quede pendiente.

Trabajos de Sebastian Wiedeman aquí