(S8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO: ENTREVISTA CON BILL BRAND

This entry was posted on June 30th, 2019

Por José Sarmiento Hinojosa

Uno de los programas más notables del último (S8) Mostra de Cinema Periférico, en Galicia, abordó las obras del cineasta experimental Bill Brand, quien ha desafiado nociones de percepción y montaje en el cine durante años. También como invitado en el festival de este año, Bill nos habló sobre su programa en (S8), la filosofía detrás de su trabajo, sus técnicas, la importancia de la palabra hablada en la imagen y el ejercicio de ver.

Desistfilm: esta “permutación” de la imagen, o tu técnica de inserción de imágenes en los intersticios del espacio fílmico (campos cinéticos, como los llamas, donde dos imágenes coexisten en el mismo entorno): ¿cómo sirven a este propósito en particular? Por ejemplo, en dos películas tan diferentes como Huevos a la Mexicana, Coalfields o Tracy’s family folk festival?

Bill Brand: Hay varios puntos sobre esta técnica. A principios de la década de 1970 hice películas que derivaron del material y los mecanismos de la película. Fui alumno de Paul Sharits y colaboré con él para crear su primer trabajo de instalación (locational), Sound Strip / Film Strip (1972). Mis películas Moment (1972) y Demolition of a Wall (1973) exploraron el tiempo y el movimiento donde el frame es la dimensión limitante. Ambas películas se reproducen con la direccionalidad de la imagen en movimiento en el tiempo y el espacio, lo que complica las nociones de adelantar, retroceder, izquierda y derecha. Demolition of a Wall presenta las 720 permutaciones de seis fotogramas de la película de los Lumiére del mismo título.

En este período de mi trabajo comencé a pensar en el grano como un factor limitante de la imagen. Me inspiré al ver la película de Robert Huot, Spray, de 1968, donde pintó el conteo de inicio de los films con pintura en aerosol para producir un enjambre de patrones de granulados en la pantalla. Pensé: “¿y si cada grano, en lugar de ser solo una unidad de una imagen, también podría ser un marco para la imagen?”.

Mi primera película que exploró esta idea fue Zip-Tone-Cat-Tune (1972). Aquí el “grano/frame” es una cuadrícula de puntos de un patrón animado Ben-Day y la imagen fotográfica es de un gato en positivo y negativo. Construí una impresora proto-óptica para componer las películas. Agregué imágenes congeladas y coloreé las imágenes en blanco y negro con filtros para que el espacio, el tiempo y el movimiento entre las imágenes positivas y negativas estén en tensión, estructurados (como imaginé) como un ritmo armónico en la música barroca. Pero los puntos no se arremolinan al azar como los granos o las gotas de pintura en la película de Huot, así que después de hacer Zip-Tone-Cat-Tune busqué maneras de lograr esto.

Por supuesto, tenía muchas ideas que motivaron esta búsqueda. No solo quería una técnica visual. Por ejemplo, con Zip-Tone-Cat-Tune intentaba crear una composición en el tiempo análogo a la música. Con películas posteriores intenté crear otros tipos de contrapunto en capas. Pero a lo largo, estaba haciendo imágenes sobre umbrales, límites de percepción y aprehensión.

Con cada película, el propósito particular, como ha pedido, cambiado o acumulado nuevas dimensiones. Así que, con Works in the Field, desarmé los fundamentos de la perspectiva del Renacimiento y exploré su relación con el lenguaje cinematográfico convencional, buscando qué le da a la imagen su autoridad como documento (verdad) y de qué se trata la composición fotográfico-cinematográfica que lleva una verdad emocional efímera. O al menos, eso es lo que pensé que estaba haciendo. Todo esto, creía, tenía una dimensión política. No fui el único durante ese período que pensó que mi trabajo era una crítica de cómo funciona el cine como control social. No creo que mis ideas fueran particularmente originales o incluso muy coherentes. Pero las ideas visuales lo eran más y quizás esto es lo que me impulsó a seguir trabajando en esta dirección. Así que con cada película, empujé las ideas visuales y cumplieron diferentes propósitos con cada paso. Split Decision desmonta los tropos narrativos y convencionales. Chuck’s Will’s Widow se refiere más a la expresión personal y al lirismo. Tracy´s Family Folk FestivalCoalfields ponen contenido documental y sociopolítico explícito a través de la matriz de mis ideas visuales.

Pensé que había llegado al final de estas ideas visuales con Coalfields, pero regresaron en video en Suite y más recientemente en trabajos digitales, incluyendo Huevos a la Mexicana, donde aplico ideas de todos estos trabajos pasados ??de manera menos consciente y más juguetón. Pero soy consciente de que todo tiene que ver con hacer marcas y gestos, especialmente en relación con el dibujo y la pintura, que se ha convertido en una característica más prominente de mi trabajo de estudio.

Desistfilm: La importancia de la palabra hablada, la poesía, es fundamental en una película como Coalfields, especialmente porque ofrece un panorama diferente para la abstracción de las imágenes en la pantalla. Coalfields es un documental, pero también es un poema visual, un testimonio. ¿Cómo articulaste todos estos idiomas en una sola película?

Bill Brand: Este fue el mayor desafío al editar Coalfields. La fragmentación de la imagen con mates e impresión óptica en todas mis películas funciona, en parte, como portadora de varios tipos de multivalencias. En Coalfields, como pasó en Works in the Field, creé cada segmento en un ciclo de edición, dibujo, animación, impresión óptica y luego edité los resultados de las imágenes compuestas. Así que corría el riesgo de que simplemente estuviera acumulando ejercicios visuales. Desde el principio supe que quería tratar de alguna manera el tema de la política del trabajo en relación con el paisaje, el artista en relación con la política y, una vez que Fred Carter se convirtió en un tema, también el cuerpo, la enfermedad y la raza en relación con todo eso. Entonces le pedí a la poeta Kimiko Hahn que viajara conmigo para investigar la historia de Fred Carter y crear un personaje secundario que se convierta en el artista cuya experiencia de vida personal se entrelazara con los temas de la película, incluido el paisaje. Cuando edité la película, fue un desafío unir los hilos y no tener cada tema en su propio contenedor. El diseño de música y audio de Earl Howard contribuyó mucho al tejido final. A lo largo de todos los muchos años en que Earl y yo hemos sido amigos, hemos compartido muchas ideas sobre la estructura granular del sonido y la imagen. Así que la música está haciendo mucho más que simplemente suavizar el terreno bajo temas potencialmente desconectados.

Desistfilm: Susie’s Ghost es un viaje melancólico, la fantasmagoría reflejada en la ausencia, en la imposibilidad de ver algo que se supone que sucede o aparece en la pantalla. Es un cuento tanto humano como territorial. ¿Qué te llevó a hacer una película tan particular como esta?

Bill Brand: Mis dos películas anteriores, Skinside Out y Swan’s Island, fueron colaboraciones con mi esposa, Katy Martin, una artista mixta y artista de performance que se pinta en su propio cuerpo y produce impresiones de inyección de tinta y películas de sus acciones. Había estado tomando fotografías bajo su dirección para este trabajo, hasta que ella comenzó a usar una cámara digital y podía hacer el registro a sí misma. Durante el mismo período que estuve haciendo Suite, una serie de cinco videos en los que usé mi propio cuerpo como una forma de lidiar con la historia familiar y las enfermedades genéticas y donde a veces Katy me filmaba bajo mi dirección. Después de completar Suite, Katy y yo hicimos Skinside Out y Swan ‘Island juntos para ver qué pasaría si colaboráramos deliberadamente como codirectores.

Después de completar estas dos películas con Katy, quería seguir explorando el rendimiento y el paisaje independientemente de su trabajo, así que comencé a esbozar ideas con la ex estudiante Ruthie Marantz. Ruthie había crecido en mi barrio. Su madre era la directora de la escuela primaria de mi hija durante el mismo período en que fui profesor en la universidad de Ruthie. Así que compartimos una conexión con el lugar aunque desde la perspectiva de dos generaciones diferentes. Tribeca y Soho, que habían pasado de ser distritos industriales abandonados y tomados por un enclave de artistas luchadores, a un nuevo vecindario totalmente gentrificado para los ultra ricos. Ruthie y yo, por nuestras propias razones, experimentábamos sentimientos de pérdida en relación con el lugar. Sin siquiera hablar de ello, esto se hizo evidente en los bocetos de video de improvisación que hicimos. Finalmente, le pedí que improvisara actuaciones en el paisaje del vecindario mientras filmaba la película de 16 mm que había acumulado en mi refrigerador. Estaba empezando a grabar HD digital, pero aún no sentía que entendiera las imágenes que creó. Así que al filmar el resto de mi película, estaba pagando un tributo melancólico a un medio que transitaba a otro, a un paisaje de tránsito también, durante un momento de otra pérdida personal, incluido el fallecimiento de mi hermana mayor, Susan. Ruthie estaba tratando con sus propios pasajes y estos entraron en la película a través de los personajes en tránsito que creó para la cámara.

Este fue también el período en que comencé a hacer dibujos de mi familia, que había crecido, y que saliá de casa. Aquí mi sensación de pérdida encontró expresión con marcas directas a mano sobre papel. Muchas de mis películas son paisajes donde el gesto de la mano y el ojo a través de la cámara llevan una emoción efímera. Con Susie’s Ghost traté de incluir una figura en la imagen donde el encuadre del paisaje se enfoca como el principal portador de emociones, en lugar de simplemente retroceder como fondo para el personaje figurativo. Esta ambición fue armoniosa con los temas de pérdida, además que enriquecieron el trabajo y contribuyó a lo que usted llama su ausencia fantasmagórica. El curador del MoMA Josh Siegel llamó a la película rúnica. Al poner en primer plano el encuadre gestual de la cámara y las cualidades gráficas del paisaje, donde la figura se desliza en un mundo inferior inestable, ni aquí ni aquí.

Cuando hago una película o cualquier otra obra de arte, no tengo nada que esté tratando de decir. En cambio, es a través del proceso del trabajo que descubro lo que dice. Es un proceso inconsciente que involucra acciones deliberadas pero que rara vez tienen un significativo deliberado.

Desistfilm: Sus intentos por trabajar la imagen en campos generados por computadora, digitalmente y manualmente, para recrear técnicas, parecen tener un propósito similar. ¿En qué se diferencian estos métodos entre sí en el sentido de cómo los usa en sus imágenes?

Bill Brand: usé computadoras por primera vez a principios de la década de 1970 para generar materiales de películas analógicas y, más recientemente, usé herramientas digitales para volver a realizar algunas de las ideas visuales que inventé con películas analógicas. La principal diferencia para mí  al trabajar principalmente con herramientas digitales es la ausencia de materiales físicos y la resistencia generativa que proporcionan. Creo que un espectador siente la dimensión física de una película incluso si se proyecta digitalmente y ciertamente esto desempeña un papel en mi proceso creativo. Con trabajos recientes, como Huevos a la Mexicana, utilicé tinta sobre papel y objetos físicos para generar matrices para la composición con la esperanza de que traiga al trabajo algo de esta dimensión física. Todavía tengo más que hacer en esta dirección antes de estar satisfecho.

Desistfilm: Skinside out es un hermoso ejercicio visual. ¿Qué cree que hay debajo de estos cuerpos que ahora son lienzos para la imagen plástica y cómo se relacionan con tus imágenes de la ciudad?

Bill Brand: Gracias por tu apreciación. Skinside Out surge del medio mixto y performático de Katy Martin, donde literalmente se convierte en lienzo y pintora, y mi papel como fotógrafo es secundaria. La colaboración explícita de Skinside Out nos dio la oportunidad de poner en primer plano nuestros actos de mirar a través de la cámara en la que estamos mirando el cuerpo del otro, para que la película adquiera connotaciones personales sobre nuestra vida juntos. La pintura evoca a propósito el paisaje y en el acto de mirar nuestros cuerpos, que se fusionan, desaparecen y resurgen continuamente con el espacio que alterna lo plano y lo tridimensional. En el acto de Katy de hacer de su propio cuerpo el lienzo para pintar, y aquí también el mío, que se hace visible e invisible a la vez. Se vuelve singularmente expresiva como artista y universal como cuerpo. Nuestra relación con estas imágenes es íntima e impersonal. Al alternar la pintura con el paisaje de la barcaza del río, agregamos a la dimensión de lo público y lo privado y traemos a la película otra forma de hablar sobre lo que se ve en la superficie y lo que está dentro sin ser visto. La banda sonora también contribuye a estos temas.

Desistfilm: ¿Qué buscabas capturar en una película como Huevos a la Mexicana? Sé que fue parte de un taller, pero en este panal de imágenes perpetuo parece que has captado la esencia de un territorio mexicano en particular. ¿Fue esta tu intención?

Bill Brand: En el último día del “Encuentro independiente en el laboratorio de cine analógico HAZLO TÚ MISMO “, en la Ciudad de México, los organizadores planearon un día en Xochimilco, la ciudad natal del organizador Tzutzu Matzin. Xochimilco es un municipio de la Ciudad de México, ciudad prehispánica que ha conservado su carácter histórico y su independencia. Xochimilco contiene un gran sistema de canales y jardines flotantes que es una atracción turística local. Los participantes en la reunión de HAZLO TÚ MISMO fueron invitados a traer cámaras de cine y se les ofrecieron películas e instrucciones de búsqueda de tesoros un tanto surrealistas. Se contrataron barcos para llevarnos por los canales a un jardín de un experimento ecológico para un picnic final. Todo fue muy casual y festivo. En lugar de filmar una película-no traje mi Bolex- filmé con mi pequeña cámara digital para encuadrar y registrar las imágenes de los otros filmando películas de 16 mm y Super 8. En ese momento reconocí que la actividad era similar a la de las películas que había hecho en los últimos 10 años con actuaciones de improvisación y paisaje en Nueva York, Shanghai y Montevideo, Uruguay. Así que cuando volví a casa apliqué algunas de mis ideas visuales familiares y traté de mantenerme en el espíritu del evento: informal, agradable y juguetonamente exploratorio. Tal vez capte una esencia de Xochimilco así como un retrato del “Encuentro”. Pero como con cualquiera de mis trabajos que usan esta técnica de fragmentación gráfica, no hay un solo propósito, intención o significado para la técnica, sino simplemente seguir un impulso juguetón con las herramientas y los hábitos a la mano.