Por Mónica Delgado

“…all that are rejected; outcasts by traditionary law,
and children of hereditary disgrace, all these walk with Our Lady of Sighs”.
Suspiria de Profundis de Thomas de Quincey

Suspiria de Luca Guadagnino remite a decenas de referencias, pero muy pocas al film original de Dario Argento. Es como si el cineasta de Call me by your name se hubiera alimentado de la estética lúgubre de The Mother of Tears (2007) o de las confabulaciones esotéricas de Inferno (1980), films posteriores de Argento y que conforman su llamada Trilogía de las Tres Madres.

En el reboot de Guadagnino hay bastante del imaginario brujeril de cineasta italiano, en su parafraseo de esta tríada de la muerte que conforman la mater suspiriorum, la mater tenebrarum y la mater lacrimarum, y que el maestro del Giallo toma del Suspiria de Profundis (1845) del escritor inglés Thomas de Quincey para extenderlo, a través de puestas en escena de tragedias sobrenaturales, a punta de cuchillazos o ahorcamientos. Universos donde las mujeres encarnan el mal y corrompen a otras mujeres. Entornos de mujeres verdugos y, a la vez, donde las víctimas huyen, pero que en medio de la histeria o la duermevela, a causa de hipnotizantes trances, pueden lidiar contras fuerzas supremas, carnales y femeninas.

La trilogía de las tres madres de Argento tiene a Suspiria (1977) como el inicio de una saga que remite al mundo de los aquelarres. Sin embargo, en Inferno o en The mothers of tears, Argento completa lo que en Suspiria no dice ni sugiere. En ella, nunca se menciona al libro maldito que aparece en las dos películas posteriores, ni se habla de la madre suspiriorum, sino que la figura de Helena Markos, la Reina negra, lo invade todo. Es más, pareciera una trilogía antojadiza, ordenada con fines mercantiles, aunque sí traduce la fascinación de Argento, y de su pareja y guionista Daria Nicolodi, por el ocultismo y demás ingredientes fantásticos.

En los primeros minutos de Inferno se explica aquello que De Quincey propone en De Levana y nuestras señoras del dolor (parte de Suspiria de Profundis), a modo de poema y reflexión mística, como jerarquía de madres de la oscuridad, diosas a la inversa que protegen a los desposeídos. Y en Mothers of Tears, Argento plantea la historia de la tercera madre (mater lacrimarum) desde una convención mundial de brujas en Roma, tras el hallazgo de unas piezas ancestrales que despiertan a la bruja (joven y sensual), y que en suma tiene más semejanzas con el universo de brujas como guetos o sectas que Guadagnino propone para su versión de Suspiria (2018). Es decir, a lo largo de esta trilogía (un poco menos Suspiria, que parece que De Quincey solo inspira para dar título al film), se va materializando la reflexión de De Quincey, imaginando cómo sería este mundo de las tres hermanas del dolor.

El muro de Berlín

Como en Posesión (1981) de Andrzej Zulawski, el muro de Berlín, o la idea de una ciudad sitiada, se convierte en el territorio para el encuentro de las susceptibilidades. Por ello, no es casual que el primer plano de Suspiria de Guadagnino esté dentro de los límites del muro, en 1977, en medio de la convulsión propiciada por el grupo de extrema izquierda Baader-Meinhof: “Es un Berlín de color gris y marrones, de tonos oxidados y azules y verdes pálidos. Ni rastro de la saturación de Argento. Es un Berlín inspirado en el cine de Fassbinder”[i], señaló el cineasta en una entrevista. Y lo es en la medida que Guadagnino recupera un espíritu de desahucio y decadencia, como los espasmos existenciales de Patricia (Chloe Grace Möretz) ante el psicoanalista Josef Klemperer (Tilda Swinton), o como la compulsión de una histérica Isabelle Adjani y de sus fabulaciones y pulsiones en Posesión, y que nadie parece creer. Pareciera que se tratara de una ciudad para mujeres alteradas o en permanente ataque de nervios, o para militantes, tipo Ulrike Meinhof, con convicciones férreas listas para la inmolación.

Este Berlín del muro, que rodea a la escuela de danza Tanz, es de pronto interrumpido por una intro (o créditos), que revela el ritual previo a la muerte de una mujer menonita en medio de la nada en una zona rural de EE.UU. Luego sabemos que se trata de la madre de Susie Bannion (Dakota Johnson), quien considera que su hija menor es una maldición. Y este rechazo de madre a hija, y que Guadagnino va sacando a la luz poco a poco, se va confrontando en un juego permanente de correspondencias, del mundo al revés o el mundo frente al espejo, transformando a Susie en la madre de todas las madres, en la deidad total de todas las brujas del mundo, en un proceso de transacción que Guadagnino desnuda a partir de sueños (que se inspiran en las performances u obras de la artista cubana Ana Mendieta) y de figuras del doble (cuerpos que ejercen poder sobre otros cuerpos, mujeres que controlan los sueños, como apropiaciones del mítico Golem). Así, para Guadagnino, Susie no confronta a la mater suspiriorum, sino que se vuelve en Levana [ii], este ser total, femenino y brutal imaginado por De Quincey, como la madre de todas las madres. La danza y el poder mágico como catalizador de una fuerza sobrenatural oculta por siglos.

Las tres madres

Como en The Mother of Tears, en Suspiria de Guadagnino triunfa un sentido común sobre los aquelarres, como ceremonias o rituales mágicos, donde prima la comunión entre mujeres desnudas en éxtasis, y donde existen jerarquías y pautas a seguir, como las misas negras o las orgías. Por ello, es que es más evidente la filiación de Suspiria de Guadagnino con el cierre de la trilogía de Argento, con este universo de una Roma de locura, con brujas llegando de todas partes del mundo. Ya no hay nada qué ocultar y por ello, desde los primeros minutos, Guadagnino evita el artilugio de dejar la existencia de Helena Markos para el final, y más bien desde el inicio del filme va configurando la materia de este ambiente de brujas, con sus poderes, ritos y deseos. Aquí, lo que le interesa a Guadagnino es el lado físico del universo de las brujas, por un lado, a través de la danza moderna (lejos del ballet clásico del film original), más extremo, pulsional, intuitivo y sexual, y, por otro, desde la materialidad misma de la escuela, con su doble puerta de ingreso, sus divisiones geométricas y sus habitaciones de extraña calidez doméstica.

Pero también hay una similitud estética entre el film  de Guadagnino  y The Mother of Tears en la medida que ambas se alejan de las escenografías y decorados de colores rojos, rosados y azules de la estilizada Suspiria de 1977. En esta nueva versión, el muro de Berlín, las manifestaciones de la extrema izquierda, el surgimiento de movimientos contraculturales y la culpa nazi marcan definitivamente el mundo oscuro que Guadagnino provee a su film. No hay lugar para el neón.

En The Mother of Tears, Asia Argento descubre que es parte de una conspiración de brujas oscuras (muchas de ellas de outfit punk y glam) tras el hallazgo de una tumba con una pequeña urna adherida y que encierra una leyenda sobre la peste negra y el despertar del mal que parece cobrar vigencia en pleno siglo XXI. Roma se ve sacudida por una ola de crímenes y Asia debe encontrar el edificio que cobija a la bruja mayor, a la madre lacrimarum, y que como sucede en Inferno, se trata también de una mansión diseñada por el arquitecto  Varelli: “No sé el precio que tendrá que pagar para romper lo que nosotros los alquimistas llamamos silentium. Yo, Varelli, arquitecto que vive en Londres, conocí a las Tres Madres, diseñé y construí para ellas tres viviendas. Una en Roma, otra en Nueva York y la tercera en Friburgo[iii]“. Y es precisamente esa casa en Roma donde Asia Argento buscará a la madre de las lágrimas. Por ello, en Suspiria, como en la original, el espacio que cobija a las brujas es primordial, con sus paredes que hablan y puertas que llevan a pasillos secretos.

Si bien en Suspiria de Guadagnino, todo este tema del arquitecto Varelli queda fuera (y que sí aparece en los otros films de la trilogía), hay un interés por dotar de todo un contexto histórico que la Suspiria original carece, ya sea por las reminiscencias a los cuentos de hadas o a la incursión en el mundo al revés de Alicia en el país de las maravillas, dentro de los códigos de las fábulas que atrae a Argento (de alguna manera la elucubración de De Quincey sobre las tres madres, también lo es). Y más bien lo que hay en la versión de Guadagnino es una vampirización, de mujeres que se alimentan de mujeres, que gobiernan sus sueños y que dominan voluntades. Una visión oscura, y que elucubra sobre el fuera de campo de la versión original.

Los hombres

En Inferno, el hermano de una poeta, que descubre que vive en la casa que se construyó para la madre tenebrarum, es quien va desenredando la serie de incidentes extraños, llegando incluso a dar con el mismo Varelli, el arquitecto y escritor del libro de Las Tres Madres. En The Mother of Tears, un historiador de arte, un alquimista y un grupo de sacerdotes (entre ellos, el gran Udo Kier), son quienes van ayudando a Asia Argento a resolver el misterio de la bruja mayor en Roma, o como pasa también en la primera Suspiria, donde Udo Kier encarna a un doctor que da luces sobre los aquelarres (y que en el primer film de la trilogía nunca es expuesto ante cámaras). Mientras que en la versión de Guadagnino, el mundo del aquelarre aparece como debe ser, vedado para los hombres, dejando de lado incluso al personal de la escuela y estudiantes masculinos que sí aparecían en la versión de 1977. Este mundo que Guadagnino construye es totalmente femenino, más aún si pensamos en un asunto extracinematográfico: en Tilda Swinton interpretando al doctor Klemperer (quien aparece como encarnación de la culpa de los hombres ante el pasado nazi y como único testigo de la masacre del aquelarre) o en esos papeles secundarios de policías que son hipnotizados y convertidos en juguetes sexuales.

Más bien son los hombres quienes de alguna manera se convierten en las voces autorizadas, los que indagan, los que arman las piezas y dejan en evidencia el plan maquiavélico de las brujas. Pasa con los policías en The Mother of Tears, y pasa en Inferno con el hermano que se vuelve en protagonista de la trama, o con esta nueva versión de Guadagnino, donde el doctor Klemperer y sus métodos a lo Jung, logra imponer el lado racional ante la intuición del entorno de las brujas.

¿Feminismo?

En Yo soy el amor (Io sonno l’amore, 2009), el film de Guadagnino donde Tilda Swinton encarna a una aristócrata rusa de la élite italiana que se enamora clandestinamente del amigo chef de su hijo, hay una apuesta por mostrar a las mujeres con agencia, por encima de las convenciones sociales y morales. Algo de eso hay en A bigger splash (2015), libre remake de La Piscina de Jacques Deray,  donde Tilda Swinton junto a Dakota Johnson, muestran un estado de conformismo, pese a sus amagos de libertad, ante una rebeldía del pasado ya perdida. Mientras que en Call me by your name, un adolescente gay de clase media le hace frente a la decepción amorosa bajo el cobijo de los consejos paternos sobre el amor, imbuidos en la filosofía de Erich Fromm. De alguna manera, estos personajes se muestran al margen de las formas sociales, y escapan al lugar común de las relaciones amorosas.

En cambio en Suspiria, el gobierno de las mujeres, mostrado a través de los liderazgos de esta escuela de danza, y de las regencias de los cultos brujeriles (incluso de Susie dominando el cuerpo negro de la mater suspiriorum), más allá de una liberación femenina en un contexto social fuerte de cambios,  se percibe más como competencia que como una hermandad de féminas dispuestas a subvertir el orden. Susie Bannon, como la madre de las madres, impone un nuevo orden, destierra a las viejas hordas de brujas, acaba con la tríada, e impone, incluso, un borrón y cuenta nueva (como sucede en la escena donde el doctor Klemperer despierta sin recordar nada de la segunda guerra mundial, el horror del nazismo o el pasado ario de su esposa que murió en un campo de concentración por error). Así, esta amnesia histórica que de pronto invade las instalaciones de la escuela de danza, permite un renacer, sin madame Blanc a la cabeza, y sin la madre de las madres, que dejó el mundo en un estado renovado, como el recién nacido que Levana, según las mitologías, recibe como acto de esperanza ante la futura oscuridad. Ahora, habría que preguntarse, si esta amnesia no es, en realidad, la verdadera venganza de la madre de las madres.

Notas

[i]  Crespo, Irene (2018). Arquitectura y diseño en ‘Suspiria’, la nueva película de Luca Guadagnino. En https://www.revistaad.es/decoracion/articulos/suspiria-la-nueva-pelicula-luca-guadagnino-arquitectura-y-diseno/21798 Revisado el 10 de febrero de 2019.

[ii]«En el momento del nacimiento, cuando el niño respiraba por primera vez la atmósfera turbia de nuestro planeta, se le depositaba en tierra. Pero casi inmediatamente, por miedo a que una criatura tan grande se arrastrase por el suelo más de un instante, el padre, como mandatario de la diosa Levana, o algún pariente cercano lo levantaba en el aire, le mandaba mirar a lo alto, como si fuera el rey de este mundo, y presentaba la frente del niño a las estrellas, diciéndoles quizá para su adentros: “¡Contemplad lo que es más grande que vosotras!”. Este acto simbólico representaba la función de Levana. Y esta deidad misteriosa, que nunca ha desvelado sus rasgos (excepto a mí, en sueños) y que siempre ha actuado por delegación, deriva su nombre latino del verbo levare, levantar en el aire, mantener alzado». Thomas de Quincey, Suspiria de Profundis.

[iii] Tomado del guion de Inferno.