por Mónica Delgado

Cuando Peter Burguer sostiene, sobre los movimientos futuristas, surrealistas y dadaístas de comienzos del siglo XX, que “la vanguardia niega la separación del arte respecto a la praxis vital”, quizás la frase cobra más carga emocional a través del  grito, la protesta  y lo radical como lo manifestado por los exponentes austriacos del arte más visceral y escatológico, el Accionismo vienés, a la búsqueda esencial de la destrucción de los estamentos morales y artísticos, post trauma de la II segunda guerra mundial.

Otto Muehl, nacido en junio de 1925, fue un artista austriaco cofundador de este “movimiento”, a mediados de los años sesenta, donde en realidad no existió un manifiesto ni una agrupación explícita sino quizás una “structure of feeling” sobre el estilo y fondo de hacer arte fusionado a lo político, sexual y pulsional.  “El Accionismo no es happenings ni Fluxus (…) sino hacer visibles los mecanismos de la conciencia individual y colectiva”, señaló Muelh a modo de aclaración frente a lo que se hacía en los años sesenta en EEUU.

Muelh siempre fue un personaje polémico y su forma de vida ejemplificó de manera exacta el famoso “arte-vida” de los vanguardistas de comienzos de siglo, donde lo político y revolucionario estaba en su propuesta ”material y de cuerpos”: “el Accionismo vienés nació como respuesta al fascismo”, dijo alguna vez. Trazando así una traducción de la carne, cuerpos y excrecencias en contra de un periodo histórico que funcionó como corsé o cinturón de castidad para generaciones de jóvenes en plena guerra fría.

En su juventud, Muelh  fue parte de las tropas al frente de batalla en plena guerra mundial. Luego,  pasó a ser profesor de Lengua e Historia en su país natal.  Ya en los años sesenta comenzó con la pintura bajo procesos poco convencionales de elaboración. A partir del año 62, se dedica a las llamadas “Aktion”, que se vuelven piezas fundacionales del Accionismo vienés, de la mano de Adolf Frohner y Hermann Nitsch, consistentes en su mayoría por fiestas u orgías, inspiradas en Freud y Wilhelm Reich, de clara afrenta al conservadurismo y represión burgués, y a los rezagos nacionalsocialistas.

Entre 1964 y 1966 sus trabajos fueron hechos con la colaboración en la cámara de Kurt Kren y Ludwig Hoffenreich en la fotografía.  Luego comenzaría un periodo de distanciamiento, dilucidando conceptos en contra del mismo “happening” que había refrendado, por considerarlo fruto del arte burgués.

En 1972 fundó la Comuna de Friedrichsof, secta donde se promulgaba la libertad sexual y se rechazaba la propiedad privada, motivo por el cual fue llevado preso en 1991,  por delitos sexuales, entre ellos violación y pederastia realizados dentro de esta comunidad por él y su séquito.

En la actualidad, Muelh vive en Faro, Portugal. Su obra post Accionismo vienés es cuestionada y,  en muchos casos, abucheada, en tiempos susceptibles a condenar actos de pedofilia y a sus responsables. A Muelh, su arte-vida se le fue de las manos.

La polémica no estuvo disociada de las raíces del Accionismo vienés, donde el cuerpo era una herramienta fundamental, tanto en su libertad expresiva como en su facilidad por sacar aquello inherente a la existencia: lo escatológico y sexual fusionados.  La vida tanto de Muelh como de Kurt Kren o Hermam Nitsch, representantes también del Accionismo, estuvo marcada por la persecución y la condena pública por pasar los límites del contrato social de lo permisible.

En  Wehrertüchtigung, rodada con la cámara de Peter C. Fluge, en 1967,  Muelh realiza un montaje rápido de planos fijos donde se va armando una danza de reminiscencias militares: cuatro hombres vestidos solo con ropa interior se acomodan en filas para frotarse y realizar movimientos típicos de las formaciones de soldados. Luego, diversas excrescencias los van añadiendo a una nueva fisonomía grupal, donde sus cuerpos forman parte de una nueva comunidad frente a una cámara que los filma.

Si bien las expresiones más claras del Accionismo Vienés apelaban a la performance y al happening, con la inclusión de las filmaciones, y con recursos propios del cine experimental, el ojo que filma y el verse filmado es síntoma importante en esta propuesta de cuerpos en experiencias radicales, influidas en muchos casos por la escatología de Georges Bataille o de Apollinaire. Mierda, vómitos, sangre y comida en actos de la pulsión y la liberación como hitos somáticos.

En ese mismo año, en Psycho-Motorische Geräuschaktion, parte de la Aktion 39, bajo el ojo de Peter C. Fluge, cuatro hombres simulan la masturbación a través de la efervescencia de botellas de cerveza que son agitadas provocándoles eyaculaciones, para terminar fusionados nuevamente en un cuerpo de 16 piernas y brazos sazonados con masa y carne. Mientras que en Satisfaction, la Aktion 46, de 1968,  filmada por Kurt Kren, asistimos al registro de cuatro episodios de momentos límite, donde la frontera del placer sexual, el dolor y lo pulsional quedan difuminados: orgías sadomasoquistas, bebida de orines, traseros con deyecciones, y bebés que acarician penes.  En este sentido, Satisfaction se convierte en una de las cintas emblemas de este periodo de experimentación y de culto diferente al cuerpo, lejos del hedonismo, para cimentarlo en la libertad de fluidos congraciado con aquello que lo social ha tratado de disminuir y ver como aberrante: el sexo en libertad, la escatología como vía de celebrar y exhumar lo vital.

En el libro Abismos de la mirada: la experiencia límite en el autorretrato último[1],  en un anexo aparecen declaraciones de Muelh que aclaran su perspectiva en este punto que lo emparienta con la sensibilidad de las vanguardias históricas: “Con el Accionismo me liberé de una parte de este periodo vivido, borrando el mismo tiempo de mí, aquello de “petit bourgeois”. Lo cual me permitió cambiar de modo de vida, creando una comunidad y aprender la vida como una obra de arte”.

En Kardinal, filmada en 1967 por Helmut Kronberger bajo la dirección de Muelh, el rostro de un hombre aparece en primer plano, mientras otra persona lo amordaza, lo golpea, le llena de diferentes líquidos y mazamorras hasta convertirlo en objeto de sumisión hasta abstraerlo. Mientras que en Stille Nacht, denominada como Materialaktion Nr. 59, de 1969, se registra una performance realizada en un lugar público donde se sacrifica a un chancho para verter sus tripas y sangre sobre una mujer desnuda.

La escena de una mujer siendo fornicada por el lente de una cámara de 16 mm en uno de los trabajos más emblemáticos de Muelh, no solo es sentimiento de una afrenta al modo de hacer cine, plagado de estereotipos y estigmatizaciones sobre la masculinización/feminización de la expresión, sino también la proclama explícita del acto de ver y filmar: un acto sexual frío y desalmado lleno de voyeurs, donde la consecuencia es la alienación, al final de cuentas. Muelh, polémico, odiado, vilipendiado, un monstruo para algunos quizás, sin embargo importante en este contexto de la fusión arte-vida dentro de lo experimental y la vanguardia.