“De todas maneras soy una cineasta feminista, pero no porque me he determinado a ser una. Si no que es inherente al acto de expresarme, como una mujer que está profundamente alienada de las estructuras cinematográficas hegemónicas del mirar.”
– Nina Menkes
Por Ivonne Sheen
A lo largo de 2020 pude compartir con mi amiga y cómplice Viola Varotto el interés por el trabajo del movimiento Mujeres Creando, como un estudio reflexivo y cotidiano sobre el feminismo y la creación colectiva. Ella con mejor dedicación y énfasis se encontró con el trabajo audiovisual de María Galindo en una presentación en Youtube de su 13 horas de Rebelión[1]. Esto nos confirmó que la creación y la propuesta de un feminismo concreto -que actúa de manera útil- atraviesa todo formato y cobra vida como mejor le venga en gana: acciones, libros, conferencias, graffitis, programas de radio, parlamentos de mujeres, modificaciones de ley, denuncias, y entre otras cosas, además el cine. En la octava edición del Festival Transcinema se presentó un foco a la obra audiovisual de la artista, feminista, teórica, lesbiana, boliviana, cocinera y ninfómana María Galindo, y el movimiento feminista Mujeres Creando, del cual forma parte. La curaduría está a cargo de Viola Varotto, creadora e investigadora audiovisual[2].
Quiero iniciar mi comentario discutiendo sobre el valor de lo cinematográfico en la obra audiovisual de María Galindo y Mujeres Creando, es decir, preguntándonos: ¿es esto cine? Con el traje de los prejuicios respondo que no, que podría tal vez encajar mejor en la categoría mercantil de video arte, como objeto exótico popular para la galería. No, porque no hay estrategias comunes del cine artístico; no, porque parece que encaja mejor en Youtube que en una proyección de un festival de cine; no, porque es muy directa con su mensaje; no, porque es más feminista que “cinematográfica”. Sin embargo, desnudándome del contexto con el que comúnmente nos encontramos para y por el cine -del pedigree como lo denominaría María Galindo-, su obra audiovisual y de Mujeres Creando cobra un valor cinematográfico radical, porque lo que sucede alrededor de y en sus trabajos, transciende la sala del cine, y se sitúa en la calle, en la acera de enfrente. Entonces prefiero pensar lo cinematográfico como aquello que aporta a la renovación de lo ya conocido, como aquello que derrumba o viste de Chola Globalizada a los monumentos, como aquello que graffitea la pantalla, como unx cine de autorx que no solo busca producir obra con el objetivo de ser parte de un festival o una curaduría, como un lenguaje audiovisual marginalizado, como la posibilidad del que cine pueda moverse a pesar de las butacas y de la tradición.
La curaduría estuvo formada por los trabajos: La puta (2003), América (2010), Virgen Barbie (2010), Violencia machista y poder político (2015), El desertor (2015), No nos maten por una silla (2020), y De Reina de España a Chola Globalizada (2020). Los cuales comentaré a continuación, bajo las premisas de la enunciación en primera persona y la presencia de la calle.
Parte de la propuesta del movimiento Mujeres Creando es la enunciación en primera persona, como acción política, en contra de la homogeneización de las diversas voces marginalizadas, en resistencia a la reducción de una fuerza que se potencia en su diversidad. La puta (2003) parte de una acción protagonizada por Eliana Dentone, secretaria ejecutiva de las trabajadoras sexuales en Chile en aquel momento, quien performa públicamente en un obelisco en La Paz, junto a hombres desnudos caracterizados con pintura en sus penes y un catre en el que reposa la figura de una mujer boca arriba con piernas abiertas, elaborada a partir de un collage de imágenes eróticas. La trabajadora sexual explica en primera persona y con total claridad, cuál es su lugar simbólico en la sociedad patriarcal y cuál es el lugar simbólico de los hombres que son sus clientes. Ella se presenta como intermediaria entre la vulnerabilidad del cuerpo femenino y las fantasías de poder machista, ella se presenta como el estigma que le impone la sociedad, ella habla para rebelarse y se lo dedica a las vírgenes y colegas.
La cámara presta atención a los detalles, a los penes de colores, a los cuerpos desnudos de los hombres, a los gestos sexuales de Eliana y a las reacciones de los transeúntes y policías que censuran la acción. Estas dos direcciones de la cámara se definen según María Galindo como la cámara dramática -que registra la poética de la performance, desde una propuesta audiovisual- y la cámara documental -que registra a la calle-, componiendo una docu-ficción -recurrente en su obra- en la que se refuerza a la acción performática en la vía pública como acontecimiento y provocación política. En palabras de María Galindo, tomadas de la conversación sostenida en el contexto del foco de su obra[3]: “la calle como escenario cinematográfico principal, porque la calle es el escenario histórico principal de nuestras sociedades, porque la calle es el único escenario completo, completamente complejo, completamente incierto, lleno de todas las contradicciones que como creador(a) no eres capaz de conjugar, pero que están presentes ahí”. Así, el cine de María Galindo propone un derrumbe de las construcciones simbólicas que atraviesan a nuestras sociedades, a partir también de la resistencia a asimilar códigos audiovisuales que consigo cargan hegemonías que nos domestican. Entablando un diálogo con el manifiesto de Girish Shambu por una nueva cinefilia[4], el cine de María Galindo se encuentra con distintos puntos del análisis y propuesta, pero sobre todo quiero citar el cierre de este, porque representa en esencia mi apreciación sobre su cine: “No importa cuán ardiente y apasionado sea nuestro amor por este medio, el mundo es más grande y muchísimo más importante que el cine.”[5]
En la misma línea performática, el artista Pedro Costa protagoniza El desertor (2015) en el monumento “Al soldado desconocido” en La Paz, vestido con penes artificiales que empieza a arrancar y destrozar, mientras oímos un relato testimonial en primera persona de cómo el personaje fue expulsado de la masculinidad durante su infancia. El relato refleja una tragedia contemporánea, en la que el anti-héroe resuelve para sí mismo que “el machismo es la debilidad de los hombres”. En este caso, el relato se enuncia desde una voz en off que refuerza su dimensión íntima y personal, a diferencia de La puta (2003), en la que la performance involucra una enunciación en primera persona in situ. El desertor es un personaje anti-masculino que enuncia pedagógicamente las dimensiones del machismo como práctica opresiva y violenta, acunada en el ámbito familiar. La figura del falo, del pene, forma parte de la enunciación en primera persona, como parte del simbolismo de la diferenciación biologicista entre hombres y mujeres, es decir, el pene como símbolo masculino, se plantea como experiencia que condena afectivamente. El desertor renuncia a su masculinidad y simbólicamente se arranca uno a uno los penes que visten su cuerpo. La obra está dedicada a los niños que han perdido la capacidad de llorar, mientras oímos al desertor llorando, como un desenlace de su acción emancipatoria. En la película, la cámara también registra detalles en concordancia con el testimonio del personaje, tal vez uno de los detalles que más recuerdo es la cara en miniatura del Che Guevara en medio de un líquido que se asemeja al semen. La película directamente critica a los proyectos militares y policiales como monumentos de la violencia machista.
La performance cobra mayor grado ficcional en Virgen Barbie (2010), protagonizada por Dagma Duchen. La acción dramática sigue el recorrido de un anda sobre un camión que recorre la ciudad hacia un mirador, en este anda está la Virgen Barbie “patrona del racismo”, acompañada por un grupo de mujeres. Con vista a la ciudad, ella -al igual que el desertor- renuncia a su condición sagrada, patriarcal, colonial y racista. En primera persona, la Virgen expresa su deseo, el cansancio de lo que representa, ella descubre y enuncia que “para ser feliz, hay que renunciar a tus privilegios”. Se baja del anda, deja su vestimenta, le lava los pies a las mujeres presentes entre ellas algunas cholas, otra chola trenza sus cabellos, ellas también borran de su piel insultos que lleva escritos, y así las mujeres que la cargaron sobre el anda -pertenecientes al sindicado de trabajadoras del hogar- la acompañan y bien reciben en su decisión, y la visten de chola. En este caso, la voz de enunciación es la ficción de una voz simbólica metafísica, sagrada para la religión católica, que incide en el orden social y que es objeto para la manipulación y justificación de desigualdades profundas como el racismo. En primera persona, se humaniza a la Virgen, y se le otorga la posibilidad de decidir por sí misma, a diferencia del relato bíblico, en el que la voluntad de dios es lo único que importa. La película representa esta decisión también desde la ficción de la animación, con la que aparecen símbolos religiosos que interpreto como aquella dimensión metafísica que se convierte en afectiva, que pasa al plano de realidad. La ubicación con mirada hacia la ciudad es coherente con la idea de patrona, de figura religiosa que protege y representa a una comunidad, desde una vista panorámica, la Virgen Barbie junto a las mujeres que le acompañan, les hablan a todas y todos los paceños, les incitan a rebelarse ante sus privilegios, porque en sus palabras esa sería la vía para realmente ser felices. En apariencia, Virgen Barbie tiene un trabajo de producción mucho más laborioso y pertenece a una serie que junto a América (2010) y Virgen Cerro (2010) fueron expuestos en la exhibición Principio Potosí en el Museo Reina Sofía.
Con la misma rebeldía y en la línea del simbolismo colonial, América (2010) hace uso de un efecto especial, con la superposición del rostro de la actriz Norma Merlo sobre un cuadro que re interpreta al mapa de América. Ella declama un poema, en el que en primera persona el continente América reniega de su nombre, porque se le ha sido otorgado de parte de los colonizadores. El continente expresa su alienación ante la denominación, por la violencia que representa, y manifiesta su deseo de emanciparse de aquella simbología colonial. Una apropiación sonora del himno nacional español refuerza el manifiesto que representa América (2010) como provocación anticolonial. Este trabajo muestra la posibilidad de la ficción como no-lugar para la utopía, cuando se propone una ruptura con valores hegemónicos, y se da paso a un ejercicio de libertad con el que se vislumbran posibles otras maneras radicales de habitar el mundo. La utopía entendida y propuesta como desobediencia.
La enunciación en primera persona en Violencia machista y poder político (2015), pertenece a un archivo testimonial de investigación policial, en el que se registra la denuncia de una trabajadora de limpieza, quien fue violada por Javier Humala -un legislador, en complicidad con otros- en la Asamblea Legislativa de Chuquisaca, lugar donde ambos laboraban,. La decisión de no basarse en el testimonio y de más bien apropiarse de este con propósitos audiovisuales, refleja un interés por revelar la realidad abusiva en el interior del gobierno de Evo Morales, como un hecho inapelable. El testimonio sonoro tiene como dialéctica visual a un mensaje de la nación del ex presidente boliviano y la imagen intervenida de la mujer dando su testimonio, de tal manera que su identidad persiste protegida, pero nos permite observar su figura, su cuerpo, sus movimientos y gestos al momento de comunicarse, es decir, a pesar de que no la podemos reconocer, su presencia se aleja de una objetualización victimista, y más bien nos acerca a la voz que sufrió la violación, constatando su denuncia, y contradiciendo a las autoridades bolivianas que protegieron la violación al negar el registro de esta. La simultaneidad en pantalla de la figura de la víctima y un símbolo institucional de poder, también provoca la pregunta sobre qué preferimos ver la sociedad, a quiénes preferimos escuchar, qué y a quiénes se silencia.
Desde el cine experimental, el ejercicio con material de archivo abarca múltiples aproximaciones y estrategias, que logran resignificar el sentido original de las imágenes. En el caso de Violencia machista y poder político (2015), la apropiación de imágenes y sonidos apuntala de manera brillante por dos direcciones que se trenzan: por el ejercicio de apropiación de un archivo institucional “intocable”, como acción política anarquista y de justicia; y por la visibilidad de una violencia silenciada y protegida. El ejercicio de resignificación de las imágenes gubernamentales y el rescate del archivo, revela la innegable relación entre la violencia machista y el poder político -como su título-, la cual se torna menos opaca con el ejercicio de contrapunto entre el testimonio y las imágenes institucionales evomoralistas. La voz de la mujer da cuenta de un hecho deplorable que ejemplifica a la violencia sexual como un acto de poder. Al inicio de El desertor (2015), también hay apropiación de un discurso de Evo Morales, en el que expresa el heroísmo del servicio militar obligatorio, justifica la borrachera de los padres orgullosos como un evento familiar, dirigiéndose sobretodo a los varones del país. Y así, el ex presidente en primera persona, al ser re-contextualizados sus discursos, puestos en dialéctica con las experiencias propias de las personas y personajes de las obras, delata su condición propia de hombre machista y político.
No nos maten por una silla (2020), nace como cortina audiovisual para el programa de radio homónimo, que estuvo al aire durante los meses de contienda electoral en Bolivia en 2020, luego de la crisis política vivida l año anterior con el golpe de Estado fascista y fuga cobarde de Evo Morales. El ejercicio de apropiación revisita apariciones clave de los distintos políticos, quienes se encontraban en carrera, para denunciar su oportunismo, pero sobretodo para llamar la atención a la sociedad boliviana sobre la permanente corrupción y negligencia de la cual son víctima. La canción Pueblo Guevón de Marze Rodríguez, que dialoga con las imágenes, reclama al “pueblo huevón” su pasividad, la cual en el contexto de la pandemia cobra mayor repercusión. Considero una provocación reflexiva la inclusión de esta obra en la curaduría, como parte del cuestionamiento al valor que le damos a lo cinematográfico, ya que los fines originales fueron los de promocionar un programa de radio; sin embargo, es innegable su valor audiovisual. Las transiciones y efectos especiales de fuego alusivo al espíritu de la Radio Deseo Enciende tu libertad, crean un dinamismo que nos lleva de la violencia, hacia la organización política ciudadana como posibilidad de resistencia; en este sentido, cumple la función de promocionar el programa de radio, a su vez que logra condensar el trasfondo de los discursos políticos, como agentes de las pandemias permanentes, a las cuales se hace mención: racismo, fascismo, machismo, homofobia, clericalismo y gerontocracia. María Galindo cuestiona directamente a los radioescuchas sobre sus decisiones electorales y realiza un recordatorio audiovisual para tomar posición crítica. En esta línea, quiero mencionar que la cortina audiovisual para el programa de radio Mi garganta es un órgano sexual del presente año, es una obra de un exquisito trabajo sonoro y visual.
En De Reina de España a Chola Globalizada (2020) también se presenta un trabajo de postproducción audiovisual que manifiesta un estilo dinámico, ameno, en el que la crítica implica un goce. El 12 de octubre de 2020, el movimiento Mujeres Creando intervino la estatua de Isabel la Católica en La Paz, vistiéndola como chola y cubriendo de carteles con mensajes provocativos todos los alrededores de la plaza. En la acción hablaron en primera persona Emiliana Quispe -chef dedicada a la comida ancestral-, Dominga Mamani -estudiante de derecho y miembro del sindicato de trabajadoras del hogar- y Yolanda Mamani -youtuber y radialista conocida como la Chola Bocona-, quien se encarga de bautizar a la Plaza Isabel La Católica como “Plaza Chola Globalizada”. Esta acción se plantea – así como muchas de las acciones de las Mujeres Creando-, en palabras de Paul Preciado en su artículo Cuando las estatuas caen[6] –en el cual se extrañó la mención a esta invaluable acción-, como una ruptura en la gramática semiótica urbana del patriarcado y el colonialismo, al visibilizar su incoherencia y absurdo, y así abrir campo para el contexto contemporáneo. Es decir, “devolver al espacio público, significados que han sido reificados y petrificados”[7]. Las transiciones y el recorrido alrededor de la plaza, dan una experiencia casi de 360 grados para apreciar el resultado de la acción, también se observan con planos más cercanos los esfuerzos autogestionados y artesanales que implicaron la creación de la Chola Globalizada. La música evoca una marcha combativa en la que también se baila, se goza y se quiere sentir alegre. Esta es una de las intervenciones en monumentos más significativas mundialmente, porque su creatividad propone una resignificación anti-racista y feminista, que no solo rechaza la colonia, si no que visibiliza la importancia de las cholas en la sociedad contemporánea boliviana, alejándose también de esencialismos exotizantes.
Conocer la obra audiovisual de María Galindo me dejó pensando sobre la idea de movimiento en el cine, como un fenómeno que no solo se da en la ilusión óptica o en las acciones diegéticas, si no que también es una transformación que sucede en las personas que nos encontramos con las películas. En el conversatorio mencionado, pregunté a María sobre sus referentes, cito parcialmente su respuesta: “la cinematografía para mí ha sido educación sexual, sentimental, afectiva. Yo he pasado más horas en el cine que en mi colegio, he bebido todo. He consumido mucha pornografía, porque me interesa y no logro entender el alma de la pornografía. Necesito capturar lo que tiene la pornografía. Todas las películas que se llamaban pornográficas con Ornella Muti, las he visto 10 veces (…). Por supuesto todo Fellini, todo Pasolini. Yo he vivido varios años en Italia. Yo he visto en Roma, al menos en mis épocas, como el cine formaba parte de la vida de la gente, había una sala de cine en cualquier sitio. (…) No era ese aire monárquico que adquieren los directores de cine. (…) Yo pillo todo tipo de cine. Yo soy una consumidora de imágenes buenas, malas, patéticas. No podría decir mis referentes. Tengo una sed de audiovisual. También consumo telenovelas, porque también algo tiene que no he terminado de saber qué es. Hay que disputar ese espacio también”.
Retomando la idea del movimiento, y en dialogo con la vitalidad de la respuesta de María, pienso en un movimiento cíclico que consiste en ir al cine y salir del cine, una acción en constante movimiento, y esta es una imagen íntima, como sujet@s sensibles a nuestro entorno, tal vez también es una imagen erótica fluida. Sobretodo es una imagen que me interpela sobre la relación entre la vida y el cine. Porque la quietud y el ensimismamiento en el cine deviene en una obra de construcción de monumentos cargados de significados petrificados y estériles -disfrazados de virilidad-, estableciéndolo como lugar para la humillación como diría Virginie Despentes, y que se distancia de un goce cinematográfico con resonancias que vibran además del cine.
Notas
[1] https://www.youtube.com/watch?v=ekI0n2UZ9TI
[2] Como parte del Foco dedicado a su obra, se llevó a cabo un diálogo junto entre ambas, el cual se puede visitar en el siguiente enlace: https://www.facebook.com/festivaltranscinema/videos/3636333139777637
[3] Idem.
[4] https://literariedad.co/2020/05/10/nueva-cinefilia/
[5] Idem.
[6] https://www.artforum.com/print/202009/paul-b-preciado-84375
[7] Idem.