ALLPA KALLPA, LA FUERZA DE LA TIERRA: UNA PELÍCULA PERUANA SUBVALORADA

ALLPA KALLPA, LA FUERZA DE LA TIERRA: UNA PELÍCULA PERUANA SUBVALORADA

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Por Mónica Delgado

La ubicación del film Allpa Kallpa (La Fuerza de la Tierra) dentro del canon cinematográfico peruano es discreta. Apenas se le dedica unos párrafos en libros de historia o de balance del cine peruano. Situación lógica en un contexto anacrónico de los años setenta de apreciación del cine, desde el cual las comedias populares o películas que no entraban en la categoría de arte o de cine de género más convencional no eran muy tomadas en cuenta. Con el paso del tiempo, se halla una obra tremendamente política, además de sentido comteporáneo, en su hibridez e intento de conectar con el público, y que confronta lugares comunes del género cómico, del drama popular y del protagonista típico pícaro y pendenciero de varios films de la época, pero también sobre estereotipos y paternalismos sobre lo andino.

Hace poco se cumplieron 46 años del estreno en Lima de este largometraje peruano, dirigido por el cineasta argentino Bernardo Arias, y que tiene como protagonista al actor Tulio Loza. El paso del tiempo y la distancia desde su realización han permitido revalorar esta obra dentro de la historia del cine peruano, más allá de las etiquetas de “cine andino”, “cine de problemática campesina” o “comedia populachera”, sobre todo porque en su estreno fue mal recibida, censurada y subvalorada. Además, se trata de un film muy poco visto y difundido. Su trama  satiriza sobre el migrante, y sobre la alienación en tiempos post reforma agraria en los Andes, y su lenguaje apunta a atraer a un espectador familiarizado con las comedias comerciales de antihérores, con un humor basado en situaciones o sketches, y con personajes de la cultura pop peruana.

En el contexto de su estreno y en posteriores análisis del cine sobre la reforma agraria o sobre las luchas campesinas, o incluso sobre la daulidad de cine andino versis cine urbano, su presencia es escasa. Más bien, ante un revival actual del cine filmado o registrado en los Andes, del  interés de los cineastas limeños por explorar los paisajes e historias en locaciones altoandinas y desde el quechua, como viene pasando con Retablo (2018) de Álvaro Delgado Aparicio o Samichay (2020) de Mauricio Franco Tosso, vale la pena recordar la impronta de una comedia libre de solemnidad como Allpa Kallpa, que mostró el problema de la tierra y las disyuntivas entre comuneros y hacendados desde una perspectiva de la urgencia, recurriendo a la crítica de los estereotipos y representaciones del migrante a punta de sátira y bromas. Esta invisibilización del valor de este film peruano también se debió a la censura que sufrió la película en el gobierno de Juan Velasco Alvarado, tras un día de estreno en la cartelera local, lo que propició su poca difusión y el autoexilio en Buenos Aires de Tulio Loza, también productor del film.

La realización de Allpa Kallpa tomó dos años e implicó la contratación de Bernardo Arias, cineasta porteño que vino a Lima en 1972, para dirigir su primer largometraje, luego de haber trabajado en su país como asistente de dirección. En 1975 realizó otro film en Perú, El inquisidor de Lima, para luego establecerse definitivamente en Argentina, donde siguió su carrera en el cine hasta la actualidad. Por un tema de oportunidades internacionales, Loza contrató desde su productora Apurímac S.A. a un cineasta extranjero, que, al final de cuentas, aportó un trabajo técnico al film y dentro de las corrientes de la comicidad de aquellos años, muy pegadas al sketch, al humor sostenido en chistes y en algunos gags que resultan refritos para la época.

La productora también consolidó un grupo de trabajo con figuras reconocidas del quehacer cinematográfico y cultural del país, como lo fueron el literato y periodista Hernán Velarde, en el guion, quien además ya había hecho esa labor en Kukuli (1960), los actores Hudson Valdivia, Zully Azurín, Cucha Salazar o Ramón Mifflin, al escritor arequipeño Jorge Pool, quien actúo de profesor, a los músicos Luis Abanto Morales y Raúl García Zárate (con cameos en algunas escenas), a Eulogio Nishiyama y Jorge Vignati en la fotografía y a Eduardo Cefferino Pita en la producción.

 

El regreso del hijo pródigo

El argumento del film es simple. Un apurimeño regresa a su hogar natal después de haber vivido en la capital, tras intentar forjarse un nuevo futuro. El tratamiento que le da el director Bernardo Arias a esta parte del film parte desde la comedia más convencional  y con toques de humor televisivo. El cineasta emplea el recurso de la narración de Nemesio Chupaca (Tulio Loza), plena de anécdotas ante sus amigos, desde la cual exalta sus logros como exitoso estudiante de Derecho, con trabajo envidiable, y como novio de limeñas, y que además regresa a su pueblo con la fantasía de ser recibido como héroe. Sin embargo, el director agrega, desde un montaje paralelo, imágenes que comprueban que todo lo narrado por Chupaca a sus amigos (y espectadores) es falso: Nemesio en realidad había sido un vapuleado soldado del ejército, que estuvo de amores con una empleada del hogar y que vivía en un barrio popular en los cerros. De esta manera el personaje pasaba de encarnar la figura del ganador a la del perdedor, figura a la cual se le agregaban elementos de valoración de un país clasista y racista: perdedor por ser un bueno para nada en el Ejército (maquinaria de fuertes masculinidades patriarcales y autoritarias), perdedor por enamorarse de una trabajadora del hogar (evidencia del clasismo y del “choleo”) y perdedor por no tener la capacidad de estudiar en una universidad (el obrero o informal que es percibido como nada exitoso en la lógica del mercado).

De esta manera, el film se vuelve una sátira contra la figura del andino que se ufana de “modernizarse” y que abandona sus raíces en aras de convertirse en ejemplo del migrante emprendedor, exitoso y progresista. Lo que demuestran estas escenas “reales” de las vivencias de Chupaca en Lima, es su incapacidad por querer desligarse por completo de la nostalgia por su tierra, de su arraigo o identidad, aunque su relato entre amigos lo mostrara como un ser que había superado ya su origen indígena.

En estos Andes de Allpa Kallpa prima la mirada del hijo que regresa al lugar natal, con las ínfulas de sentirse un limeño superior a los habitantes de Pichiuchiuchiu. Este Nemesio socarrón y altivo, que desprecia a los habitantes de su comunidad por no tener aspiraciones como las de él, como migrar y crecer en Lima, se ve poco a poco enfrentado a la voluntad del latifundista, encarnado por el actor Hudson Valdivia, quien luce “rubio al pomo” y alienado a los deleites cosmopolitas. Y es aquí que el film vira hacia el drama y la denuncia social. Se abandona el tono cómico para adentrarse en los terrenos de la tragedia de corte social, donde el antihéroe se va volviendo el redentor en un sistema opresor e injusto.

La historia de Allpa Kallpa podría resultar universal en la medida que describe el retorno de un pueblerino a su comunidad natal, tras quince años en Lima, pero lo hace renovado desde la experiencia de ser exitoso en la gran capital. Y también podría tener toques de épica al querer demostrar a su pueblo que con todo su bagaje foráneo puede ayudar a desmantelar la estructura de poder afianzada por los gamonales. Y desde esta ruta narrativa, el personaje de Loza también puede ser visto como el mesías, el salvador, que viene de Lima para salvar al pueblo. Un tópico del cine peruano sobre el extranjero sacralizado que salva a la comunidad del horror.

Una comunidad imaginada

Como pasa en algunas ficciones del cine peruano ambientado en los Andes, en Allpa Kallpa también se apela a construir un lugar imaginario, cual Macondo o Santa María. Para este film peruano se creó Pichiuchiuchiu, una comunidad pequeña en alguna parte de la sierra de Apurímac (aunque el rodaje haya sido en Huasao, Cusco), lugar al que regresa el protagonista Nemesio. El pueblo no tiene referente en la vida real, como pasa con el Manayaycuna de Madeinusa (2005), la Yurubamba en La última noticia (2016) de Alejandro Legaspi, la Verona de Rómulo y Julita (2019), o el Chongomarca de la racista La Paisana Jacinta, en búsqueda de Wasaberto (2017) de Adolfo Aguilar. Por ello, hay libertad para ficcionalizar, a tal punto que los Andes o la sierra se homogeniza y se crea un arquetipo, o estereotipo, donde no importa la peculiaridad. Aquí, las ciudades o pueblos inventados cumplen una función secundaria, de ser solo paisajes o telón de fondo para historias que se podrían desarrollar en cualquier lugar de la sierra peruana.

Si mencionamos los casos en que en la literatura o el cine se han creado ciudades o pueblos ficticios, estos podrían responder a una necesidad de fabular sobre hechos que no existieron o no tienen referentes en lugares reales, o que podrían tener un toque fantástico donde la libertad creativa no tiene límites. Sin embargo, en el cine peruano, esta evasión de nombrar a los lugares como reales y palpables, visitables, se podría deber a un temor de que se tache al film de poco realista, o para escapar del estigma de representar con poca fidelidad al mundo andino, a pesar que se ficcionaliza sobre hechos históricos reales como el conflicto interno o la reforma agraria.

El problema de la tierra y la opresión

La mejor parte de Allpa Kallpa está en su apuesta crítica. Con la amistad que establece Nemesio con el profesor de la escuela del pueblo (el actor Jorge Pool), se abre una de las secuencias más impactantes en la historia del cine peruano. Ante los rumores de que el maestro está preparando una rebelión con los comuneros de la mano de Nemesio, el latifundista decide destruir el colegio con la fuerza de un tractor. La Caterpillar logra derrumbar una pared del aula en plena clase, con profesor y estudiantes adentro, y con ella también destruidas una pizarra y pinturas en la pared de Túpac Amaru y don José de San Martín. De esta manera, Bernardo Arias y compañía sintetizan la agenda política y proyecto nacional del gamonal: la anulación de cualquier proyecto que promoviera la libertad y la ruptura con el yugo despótico del latifundio. La educación se convertía en un enemigo, quizás el más importante. En la lógica de Allpa Kallpa, la lucha provenía de la mano de la educación, encarnada en la figura del docente, quien era el único que tenía conciencia de los abusos y de la explotación, y que convenció a Nemesio a poner manos a la obra para acabar con este imperio de los hacendados.

Por un lado, el film tiene un mecanismo dual de llegar al espectador, desde la comedia, en su tono incluso vulgar o de humor que podríamos denominar como “televisivo”, y desde la tragedia, con toques de realismo social, ya que se buscaba lograr una concienciación sobre la urgencia de la extensión de la reforma agraria y del cambio en el status quo, aunque no fuera del gusto del gobierno de turno. Y por otro, es uno de los pocos films nacionales que emplea la comedia para la crítica social y política, ya que usualmente se valora a la comicidad como un género menor. De esta manera, a la luz de los años, Allpa Kallpa aparece como una obra a revalorar no solo por su tema, sino por su hibridez, por su apuesta crítica y por sus intenciones de mostrar un retrato social de un país fracturado.

Versión de un artículo publicado originalmente en la revista Vuela Pluma N° 18 de la Universidad de Ciencias y Humanidades

Allpa Kallpa: hecho en 2020 from Desistfilm. on Vimeo.

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