ARTURO SINCLAIR: “NUNCA ME INTERESÓ HACER UN CINE ELITISTA O ESOTÉRICO”

ARTURO SINCLAIR: “NUNCA ME INTERESÓ HACER UN CINE ELITISTA O ESOTÉRICO”

Foto: Lorena Yañez

Por Mónica Delgado

Conversar con Arturo Sinclair es abrir una puerta hacia un viaje en el tiempo. A pesar de ser un cineasta esencial en la historia del cine peruano de los años setenta, su obra y figura ha sido revalorada recién en los últimos años, a partir de la recuperación de sus cortometrajes realizados bajo el influjo de la ley 19327. Por otro lado, el trabajo de Sinclair muestra con el paso de los años un cambio de paradigma. En los años setenta la mayoría de sus films fueron tildados de demasiado oníricos, poseedores de “un esoterismo orientalista”, mientras que su film más convencional, hecho casi por encargo, el cortometraje Eguren y Barranco (1974) fue celebrado por el público y la crítica. Hoy, gracias a festivales locales y a la recuperación y visionado de sus cortos, su obra está siendo revalorada y reubicada dentro de una nueva historiografía.

Radicado en la actualidad en Chile, Sinclair vivió toda su infancia en México, para luego llegar a Perú a inicios de los años sesenta. Fue parte de la Asociación Cultural Jueves y fue socio fundador de la productora Nova Estudios Cinematográficos, una empresa muy activa también como laboratorio en los setenta. Sinclair, como cinéfilo y gestor, dirigió el Cine Club del Ministerio de Educación y promovió allí diversas muestras que acercaron un cine distinto a los cinéfilos.  También fue promotor de la Ley de Cine 19327. Fue profesor asistente en el Departamento de Radio y Televisión de la Escuela de Comunicaciones Roy H. Park en Ithaca College (Nueva York). Cuenta con un Master en Nuevos Medios, y con experiencia en la supervisión de efectos especiales para el cine y televisión en México, Canadá, Estados Unidos y Europa. Actualmente, dirige un estudio de efectos y colorización. Ha dirigido los cortometrajes Agua Salada (1973), ganador en el Festival de Chicago, Eguren y Barranco (1974), Sísifo (1974), El túl (1974), El visitante (1974), Pancho Fierro (1976), El guardian de la puerta (1977) y Jay (Vive) (1977), todas como parte del impulso de la ley 19327, y el largometraje La canción de medio siglo (2015).

Menciono dos de sus trabajos más signifiticativos: Agua salada es un logrado cortometraje en un expresivo blanco y negro, a modo de fábula oscura, sobre dos pescadores (padre e hijo) que en altamar sufren un tipo de designio. Filmada en 1:1 y todo registrado una sola vez “ya que solo tenía esa cantidad de película para completar la obra”, es un film sobre una relación mítica entre los hombres y la naturaleza, y donde la música de Bach se vuelve el único ámbito sonoro. Mientras que El visitante, está filmado en otra clave, a medio camino entre documental y ficción, sobre el mundo inconsciente de la maternidad. Una mujer, quien pasea con su hija y que también parece  viviendo a medio camino entre el sueño y la vigilia, se ve enfrentada a hechos simples y cotidianos desde su rol de madre, sin embargo parece asomar algo que requiere ser expulsado, un tipo de catarsis que un “visitante” impide. Fotos familiares de las mujeres de la familia, una pintura de una mujer embarazada, un paseo entre madre e hija, así como un encuentro solitario consigo misma junto a una taza de café, son elementos que van marcando el mundo interior del personaje, y que Sinclair ausculta en un blanco y negro sin condimento, de modo preciso, para transmitir este halo tenso sobre un rol asignado. Aquí la música y el sentido de lo sonoro también tienen un papel importante para acompañar las reacciones y trayectos del personaje.

Hace algunos años el Festival de Cine de Lima le rindió un homenaje y recientemente el festival arequipeño Corriente le dedicó una retrospectiva. A partir de estas iniciativas, su trabajo ha podido familiarizarse con las nuevas generaciones interesadas en conocer otros aspectos y figuras del cine peruano. A propósito de esta revalorización, conversamos con Arturo Sinclair sobre sus inicios, la ley de cine en tiempos de Velasco Alvarado, un film a modo de comercial sobre una moto Suzuki, el rodaje de The last movie y sobre la restauración de sus obras.

Desistfilm: ¿Cuéntanos qué suceso definió tu afición por el cine como espectador, o en todo caso, cuál hecho motivó tu posterior interés en hacer cine?

Arturo Sinclair: El cine me interesó desde muy niño. Mi papá era un agente viajero, y de vez en cuando llegaba de viajes y mi madre me decía: ese es tu papá. Y yo lo saludaba (risas). Y siempre me traía de regalo algo relacionado con el cine. Cuando yo era muy chiquillo, tenía entre 6 y 7 años, mi papá tuvo la peregrina idea de regalarme un proyector de 16mm, pero este estaba envuelto como juguete, ya que estaba metido dentro de una televisión de baquelita. Dentro de esa TV estaba metido este proyector, que proyectaba a través de un espejo dentro de la pantalla de la televisión. Proyectaba películas de La Pandilla (The Little Rascals), de El gato Félix o películas con Roy Rogers. Y esas fueron las primeras películas que tuve en mis manos. Y con ellas aprendí a enhebrar el proyector, el loop, el foco, el bucle como juguete y eso me fascinó. Por eso, creo que me apasionó más la parte más técnica y operativa del medio. Además, el proyector no tenía sonido, así que llegaba con una cajita de música que tenía siempre la misma melodía y que le quedaba muy bien a cualquier película que pusiera. Calzaba muy bien y nunca me la puedo olvidar. Aparece de vez en cuando en mi cabeza como loop. Comento esta anécdota curiosa porque fue fundamental, ya que para mí no existía una diferencia entre los juguetes y esta herramienta.

Es complicada mi vida, porque mis padres por alguna razón económica no pudieron mantener unida a la familia. Mi hermana fue a un internado y a mí me quisieron llevar a uno; me amenazaron y yo soy alérgico a todo eso, así que me fui con mi abuela. Ella era indígena tarasca de la región de Michoacán. Y vivía en una casa con su milpa, espacio donde ella cultivaba sus alimentos y gallinas. Ella era autosuficiente. Ella es la base de todo mi conocimiento técnico, filosófico y artístico. Si encontraba un clavo oxidado, lo levantaba, lo enderezaba y guardaba en una latita para que luego pueda ser usado. Si un zapato ya no se usaba, utilizaba el cuero a modo de bisagra para las puertas del mueblecito que había hecho ella misma. Tenía una habilidad artística. Y yo con ella empecé a hacer títeres y otras cosas. Luego, mis padres se fueron a Perú-por las circunstancias supongo-. Si bien mi padre nació en México, San Luis Potosí, era hijo de mi abuela indígena purépecha y de mi abuelo, un escocés. Y mi madre peruana era hija de mi abuelo vasco y mi abuela francesa. Y mi abuelo vasco Fernández creó una tienda de telas en el centro de Lima, llamada Fernández Hermanos, que tuvo una larga vida. Mi madre tuvo 22 hermanos y una hermana, una familia gigantesca. Llegué a conocer a todos cuando vine a Perú, despúes de estudiar cine en EE.UU. Me gradué de la secundaria a los quince años y yo ya había decidido estudiar cine. En el año 61 no existían escuelas de cine en EE.UU. La universidad de California tenían algunos cursos pero no existía tal carrera, así que no me quedó más que estudiar Artes en la ciudad de San José.

Otro punto fundamental que cambió mi vida e hizo que siguiera cine se dio en el primer semestre de la carrera de artes. Conocí a un docente japonés que me enseñaba dibujo. Un día mientras yo dibujaba (me gustaba el hiperrealismo), me dijo: “¿Tú que realmente quieres hacer? -Cine – le dije. Entonces,-me dijo- salte de esto y haz cine. Esas palabras fueron para mí maravillosas. Seguí su consejo y me salí en el primer semestre. Así fue como me regresé a México. Allí tenía mis amigos de la calle y con ellos empecé a hacer cine. Alguien tenía una camarita y luego buscábamos metraje y luego ver cómo se revela. Estudiábamos el proceso, revelábamos en una cubeta, en el baño de la casa de uno de ellos. Lo que revelábamos lo poníamos en el tenderero junto a la ropa de cama. Y yo estaba encantado con la experiencia de poder hacer eso. Me fascinaba todo esto, como la misma emoción de cuando era niño y veía estas fotitos, imágenes vivas, que repetía una y otra vez. No recuerdo qué hicimos ni que filmamos. Pero llegó el momento en que el único obsesivo del grupo era yo. Los demás querían jugar el fútbol y demás. Luego de esto, me hice la pregunta de qué hago acá, y así fue como llegué a Perú.

Desistfilm: Y de la época que viviste en México, ¿qué recuerdos tienes del cine que veías allí?

Arturo Sinclair: Cuando regresé de EE.UU. me pusieron en un internado de curas. Muchos estudiantes que venían de provincias íbamos allí. Dormiamos dos por cada cuarto, y era barato para ese tiempo. Fue un adoctrinamiento feroz y nosotros, adolescentes y provincianos, eramos terribles. Y bueno, acabaron corriéndome de allí. Pero recuerdo que uno de los estudiantes una vez me preguntó si había leído a Borges y yo le dije que no sabía quien era. Se fue y volvió con varios libros de Borges. Desde allí se volvió en uno de mis escritores favoritos hasta la actualidad. Y tuve la fortuna de conocerlo y de hablar con él de cine.

Durante el día en el internado, con este grupo de amigos, nos íbamos a ver de dos a tres películas diarias. Empecé a afirmar mi afición al cine con estos compañeros, ya que tenían una educación más amplia que yo sobre cine. Ellos me motivaban a ir a ver una o tal película, hasta el punto que decían: “Vamos a ver esta película porque el gaffer es tal persona, que estuvo trabajando en esta y en esta otra película”. ¡Imagínate ese nivel! Todos los días era ir de un cine a otro, ya que en México habían salas maravillosas y precios de cazuela, funciones que no costaban casi nada. O incluso a veces nos dejaban pasar porque ya eramos conocidos. Y allí nació mi vocación. Una formación que quizás no pude tener en una universidad estadounidense, donde nunca me iba a enterar quien era Juan Orol. Estos amigos incluso sabían francés y podían estar al tanto de Cahiers du Cinema. Eran muy cinéfilos. En esa época había películas interesantes, que rompían con el esquema del cine charro.

Desistfilm: Decides a los 16 años ir a Lima. ¿Cómo lograste esto?

Arturo Sinclair: Llegué a Perú debido a una habilidad artística que siempre me sirvió en la escuela: yo hacía dibujos, ilustraciones para los cursos. Y a los profesores les fascinaba eso, y pensaban que yo sabía mucho, cuando no sabía nada. Me daban puntos extras y a fin de año pasaba cada curso a pesar que no era buen estudiante. Esto siempre me ha servido: ponerle una imagen al problema. Una vez se me ocurrió pintar una imagen de los reyes magos y llevé el cuadro a Aeroperú, la aerolínea nacional que tenía oficina en el centro de la Ciudad de México, para que adornaran sus escaparates. Y les gustó y a cambio de eso me dieron un pasaje a Lima. Fue un viaje azaroso, ya que el boleto era regalado. El avión hizo una parada en Quito, en Ecuador, en medio de una vorágine, y al aterrizar había una delegación de fútbol de Perú que copó todos los asientos. Por ello, a mí me bajaron. Me quedé varado allí. Yo tenía 16 años. Y estando allí en Quito me recibió el Presidente del país y no sé por qué, quizás porque iba vestido de scout marino, pero me llevó a su casa, para que yo pueda pasar la noche y al día siguiente pueda tomar el siguiente vuelo. Me atendió bien y encima me regaló un libro de él, ya que era escritor. Ya cuando llegué a Lima sentí un cambio, ya que yo era un chiquillo callejero y venía de la colonia de Los Doctores en la Ciudad de México, muy de barrio, de pulquerías y milpas, y de pronto llegaba a Lima, una ciudad virreinal, con balcones, muy ordenadita, muy limpia en esa época, como una fantasía de cuentos árabes… No sé si esto que te estoy contando te sirva en esta entrevista…

Desistfilm: Claro que sí, es importante saber sobre tu acercamiento inicial o primigenio al cine…

Arturo Sinclair: Sí, cómo es que llega uno a hacer lo que le gusta, los caminos que te llevan al cine pueden ser importantes… Al llegar a Lima me alojé donde unos tíos, hermanos de mi mamá. Y me llamaban “el hijo de Teresita”. En aquella época los colectivos (autos compartidos) eran Ford negros, como los taxis británicos, pero amarrados con alambres, con asientos de madera. Tomé uno de esos colectivos en la avenida Arequipa y me bajé en la plaza de Armas para poder conocer a los demás de la familia, en la tienda de Fernández Hermanos. Entre mis tíos había de todo, sastres, comerciantes, poetas, militares, arquitectos, actores… Entre las cosas que hice al llegar a Lima fue preguntar: dónde está la acción, dónde puedo hacer cosas interesantes. Y así me dijeron que fuera a la Asociación Artística y Cultural Jueves, que estaba formada por pintores, directores de teatro, escritores más importantes de aquellos años, estaban Leslie Lee o Fernando de Szyszlo. Allí también conocí a mi esposa Myriam de Rivera. Jueves fue un caldo de cultivo. Allí pensé que podía hacer y enseñar cine. Me acuerdo que Billy Hare me dijo que me iba a presentar a Henri Eisner, quien considero una persona invisibilizada e importante en el cine peruano. Eisner provenía de Francia, habiendo participado con Mónica Vitti y otros grandes actores y directores del cine francés. Salió de Francia por problemas políticos y aquí fundó la empresa de publicidad Telecine. Allí había trabajando solo dos personas y le dije que quería aprender más y me dio el chance. Me dejó usar la moviola por primera vez, una de esas verticales. El editor, un gringo bonachón, me enseñó a usarla y me regalaba rollos de películas que le quedaban. Ese fue mi primer contacto con el cine en el Perú, a través de Telecine.

Tras verme con este material regalado, mi papá me regaló una Bolex antigua, que llegaba con su maleta de cuero. Me fascinó aprender a manejarla. Así empecé a planear mi primera película. Y fue reproducir una esquina del Jirón de la Unión, una calle con ciertas características que no había vivido en México, y le pedí a mis primos y tíos que hicieran una función específica, lo mismo que yo vi que hacía la gente, los transeúntes en su día a día. Esto quedó muy bien (según yo).

El visitante (1974)

Desistfilm: ¿Y en qué año fue este primer ejercicio cinematográfico en Lima?

Arturo Sinclair: Esto debió ser en el 62 o 63, ya que fue realizado a mi llegada a Lima. Yo venía con muchas ganas de hacer cosas y me encontré con todo esto nuevo. Jueves me sirvió mucho, por que había una cantidad de gente escribiendo, haciendo poesía, pintura, cerámica… De allí salieron bastantes artistas y escritores muy conocidos. Allí conocí a Jorge Piqueras, y que yo veía como un personaje salido de una película de terror, un personaje muy interesante y muy atractivo para una película. Yo lo convertí en un asesino en una película de terror que hice, un género que siempre me ha interesado mucho, sobre un loco que mataba niñas en un orfanato. Eso lo filmamos en El Olivar de San Isidro, simulando la vista desde una de las ventanas del orfanatorio. Mi madre encarnaba a una madre superiora. Fue mi primer corto de ficción. Este fue lo primero que hice en sí. Después ya con el paso del tiempo, me interesó la pintura, el arte en general. Empecé a pintar y  a vender mis pinturas (no sé quien me las compraba). Era el “hijito de Teresita” que pintaba, y esto me ayudó a hacer un poco más de lo que realmente me gustaba hacer y por eso tuve suerte. Por los vínculos de mi familia, conocí rápidamente a mucha gente interesante.

Desistfilm: ¿Y aquí en Lima encontraste un grupo similar de cinéfilos como aquel que tuviste en México?

Arturo Sinclair: Sí, claro, tuve algunos pocos amigos. Por ejemplo, Billy Hare me introdujo a Roberto Guerra, quien tenía mi edad, y quien también tenía este interés inmenso por el cine. O Pedro Novak, un tipo altamente técnico, con una personalidad muy extraña. Lo poco que vi de él era fantástico, me pareció fascinante: era películas para él. ¿Qué ibas a hacer con tus películas en ese entonces? Nada ¿Dónde las ibas a pasar? Nada de nada. Luego, tuve amigos escritores con quienes iba al cine; salíamos y tomábamos un café para discutir de la película. En general, eramos personas interesadas en la cultura, en el teatro.

Desistfilm: Se publicó el libro de Fietta Jarque sobre la película que Dennis Hopper hizo en Perú, y allí apareces en varios pasajes. Cuéntanos un poco sobre el contexto y las anécdotas de este rodaje.

Arturo Sinclair: Antes de que se hiciera la película yo había trabajado con el director de arte de esta película, Leon Ericksen, quien también era director de arte o productor de los films de Robert Altman (M.AS.H. (1968), por ejemplo). Y esto fue cuando estuve por Canadá de puro hippie. Un tipo obsesionado por su trabajo. Una vez, le dije que por qué no salíamos de la zona de trabajo y nos íbamos a mirar la puesta del sol, le dije que era un evento importante en la vida del ser humano. Y él me dijo que no había visto la puesta del sol en veinte años. Y bueno, tras mi insistencia salió del lugar donde estaba trabajando y nos fuimos a ver la puesta. Luego, me lo agradeció y desde allí nos hicimos muy amigos.

Luego, Ericksen me invitó a trabajar en el rodaje de That Cold Day in the Park (1969) de Altman. Allí tenía la labor de ser “el manejador de palomas”, ya que había algunas escenas con ellas en un hotel donde se estaba filmando. Pero, las palomas no iban al hotel ni de chiste. Y Leon me dijo que mi trabajo era investigar cómo atraer a las palomas, pero luego de intentos no se podía atraerlas ¡porque los empleados las mataban para que no ensuciaran la paredes del hotel! Fui a hablar con él y le expliqué que no parecía muy viable la idea, y él le dijo lo que estaba pasando a Altman. Quitaron esa escena porque era no era posible, además que Altman quería que la escena fuera algo natural, no forzada. Luego de eso, Ericksen me escribe diciendo que estaba por ir a Perú a hacer “La última película”. Así, que yo leo eso y en mi ingenuidad infinita me dije: “¡Será la última película!”. Pero, ni más…(risas). Y me dijo que necesitan encontrar un lugar con ciertas características. Y bueno, me siento triste de haber participado en ese papel en ese momento, porque yo conocía Chinchero, y se los propuse, porque yo vívía en esa época en Cusco, y me iba caminando 30 km con Fernando de la Jara, a pintar, a jugar. No había mercado, no había plata, todo era trueque. Era maravilloso, un lugar soñado. Y ya sabemos lo que pasó con la llegada del rodaje, una destrucción a un nivel tremendo.

Cuando Dennis Hopper llega de Lima, me dijo que lo lleve a este lugar que estaba sugiriendo. Fuimos caminando. Me contaba sus rollos, pero yo no sabía qué tan loco estaba. Me hablaba de los evangelios apócrifos y demás. Hicimos una amistad, de todas formas. En uno de esos días, me pidió que lo llevara a algún lugar a comprar cosas, y yo lo llevé a una tienda donde él me hizo a mí un regalo que luego me quitó (risas), y él se compró un poncho de vicuña que estaba en esa época prohibido. Le costó diez mil dólares, porque era finísimo. Cuando más adelante empezaron a ocurrir cosas tremedas, espantosas, pornografía a la vista de las mujeres de Chinchero, por ejemplo, tuvimos una discusión por varios incidentes en la producción, incluso alguien había perdido un ojo. Me fui a quejar y le dije que lo iba a denunciar a la prensa y se puso histérico. Me agarró de los pelos y yo para defenderme me agarré de su poncho y se lo rasgué. Y allí entraron los guardaespaldas, aparte de la PIP (la polícia) que lo cuidaba, o que estaba vigilando ante el posible tráfico de drogas. Y Dennis me dijo: “denunciáme si quieres, tengo a todos comprados”. Y tenía razón, no pude hacer nada. ¿A dónde iba a ir? Y esta es la historia sobre cómo Dennis Hopper perdió el poncho.

El visitante (1974)

Desistfilm: Y ahora pasemos a otro hecho también importante donde tú participaste. Coméntanos sobre el proceso de elaboración de la ley de cine en tiempos de Juan Velasco Alvarado. Se atribuye esta ley a la incidencia del cineasta Armando Robles Godoy. ¿Esto fue así?

Arturo Sinclair: En este asunto no hay medias tintas. Para mí fue muy simple. No me atribuyo haber participado en la elaboración de esta ley de cine como una actividad legal ni política, para nada. La razón fue que yo quería hacer cine, y para cada película que quería hacer yo tenía que andar pidiendo limosna, por aquí por allá. Me acuerdo que mi amigo Javier Barrios, que era abogado, además de tablista, en una conversación informal le conté que había una ley promovida por cineastas en Polonia y Checoslovaquia, y que eso permitió que cineastas hicieran películas tremendas, que nos rompían la cabeza. Eran además leyes que no fueron promovidas por los cineastas, sino por cada gobierno que buscaba promover una industria del cine en esos paises. No era Hollywood. Y Barrios, con su mente de abogado, me dijo: ¿por qué no hacemos una ley basada en la normatividad de esos países? Entonces, me animó y fui a la embajadas de Polonia y de Checoslovaquia, con quienes coordinaba por un cine club que gestionaba en esa época. Todas las películas que pasaba allí yo no las pedía a las distribuidoras sino a las embajadas. Por eso ya me conocían. Les pedí una traducción de su ley de cine a cada una y me la dieron. Cuando las tuve, se las pasé a Javier, las leyó y de allí sacó todo. Cambiamos algunas palabras y ya. Y eso es lo que hicimos, con ayuda de una amiga secretaria. Así surgió la ley 19327. Si alguien compara las leyes de ese tiempo de Polonia y Checoslovaquia con la ley peruana podrá ver que es un copy and paste.

Ya con el proyecto de ley listo, hablé con un tío, que era general de aviación, que tenía una posición alta en la jerarquía militar. Y le dije que cómo se podía hacer llegar a Velasco, el presidente del país, este proyecto de ley. Le expliqué y me dijo que me iba a conseguir una audiencia a Javier y a mí. Cuando llegó el día de la cita, vimos a Velasco, un tipo de otro mundo, genial, inteligente. Él no sabía nada de cine, pero nos hacía las preguntas correctas. Le encantó la idea y se quedó con el proyecto. Poco tiempo después la aprobó sin mayor trámite. Luego, fue como una estampida: ¡a correr se ha dicho! Y allí muchos se interesaron en conseguir posiciones… A mí me interesaba hacer cine. Luego se mató a la gallina de los huevos de oro, ya que la ley no tenía los reguardos necesarios para evitar lo que finalmente ocurrió. Fue solo un proyecto de ley para hacer cine, y vaya que sí pasó eso, porque se hicieron un montón de películas. Incluso mucho más que Brasil. Se crearon estudios y laboratorios. Hubo un movimiento grande de cine, muy interesante. Fui parte de todo eso.

Por otro lado, yo no le caía bien a Armando Robles Godoy, porque yo era un gringuito que también tenía una escuela de cine paralela a la de él. Yo lo contradecía mucho en sus posturas con mis estudiantes. El decía que el close up era así a los alumnos, y yo les decía a ellos que el close up no era así tampoco sino asá. No era por pelear, sino por argumentar. Se armaban unos tremendos debates. Hubo cosas graves. Una vez él intentó quitarme Nova Estudios Cinematográficos, una compañía productora y un laboratorio con un equipamiento fantástico, cámaras de 16 y 35 mm, equipos de sonidos con mezcladoras, estudio y todo eso fue gracias a un amigo de muchos años de mi padre que se interesó en ayudarme para que yo luego pudiera trabajar con él en publicidad. Por ejemplo, Roberto Guerra, un cineasta peruano muy importante que se fue a Nueva York y Europa, trabajó conmigo en Nova, junto a Billy Hare. Y él se fue a Londres a comprar lentes, y yo me fui a EE.UU. a comprar la procesadora. Se montó así la empresa e hicimos nuestro primer trabajo de cine. Gianfranco Annichini, cuando aún no era cineasta, trabajó allí como diseñador. Así que este fue su primer trabajo en un film. Eramos muy amigos, porque llegamos a Perú el mismo año. Gianfranco hizo el storyboard y el guion, un trabajo genial.

Desistfilm: ¿Y sobre qué trató este primer trabajo de Nova Estudios?

Arturo Sinclair: Se trató de un film publicitario que nadie nos había pedido, pero que tuvo bastante difusión en cines. Lo hicimos con el fin de conseguir trabajo, con un fin promocional. Hicimos un comercial de Suzuki. Me gustaba las motos, pero no me preguntes por qué hicimos el comercial de esta marca. Lo hicimos a color en 35 mm, con una maravilla de arte, con lentes nuevos. Lo protagonizó un actor peruano que recién había llegado de Cinecittá, y que tenía toda la pinta de Clint Eastwood. En la película de un minuto se ve un vaquero en el desierto, con su cigarro, no se ve el caballo. Y los indios están vigilandolo, mientras hace gestos con una Winchester (que aún existe y que la tiene Billy Hare). Luego, se apura y acelera su moto. En vez de un spaguetti western hicimos un “ceviche” western.  El grave error fue que en Perú no había sede de Suzuki, y no sabíamos qué hacer con el comercial. Así que pusimos el material en un baúl, junto con el guion y con todo un aparato de marketing, y me fui con todo ello a Nueva York. Cuando llego, me di con la sorpresa que tampoco Suzuki tenía sede allí (risas), sino solo en Japón. Todo un desastre. Lo bonito fue que esta película se pasaba en Lima al inicio de las películas y la gente pedía verla cada vez más. Estaba muy bien hecha. La recuerdo toma por toma, corte por corte.

Un día, Armando Robles Godoy fue a hablar con el verdadero dueño de Nova Estudios Cinematográficos y le dijo que yo no sabía nada de nada y se propuso como la persona que debía liderar esta empresa de cine. Lo que no sabía Robles es que este financista era muy buen amigo de mi padre, así que le pidió que se vaya, lo corrió de su oficina. Ya te imaginarás el odio que me tenía este señor. Ni por un lado ni por otro. Pero esto es parte de la historia. En ese tiempo el dólar cambió y el sol se devaluó. Mi deuda en dólares con el financista creció, y solo quedó vender Nova estudios. Y fue comprada por un publicista que llamábamos “El cochero de Drácula”. Ellos utilizaron el corto de Suzuki como muestra de su trabajo. Años después visité esta empresa como cliente (ellos no sabían nada de mi pasado en ella) y les pedí ver los rollos de comerciales y efectivamente allí lo tenían y presentaban este film como su obra maestra.

Agua salada (1974)

Desistfilm: Y no tienes copia de este corto de Suzuki…

Arturo Sinclair: Por algún lado debe estar. El guion estuvo ilustrado cuadro por cuadro por Annichini, todo muy bien hecho. Pero no tengo copia de eso tampoco. Pero, sí creo que si hay una película rescatable en el cine peruano, debe ser esta. Como cayó en manos de una empresa publicitaria, no creo que la hayan tirado a la basura.

Desistfilm: Leí que en Hablemos de cine mencionan que hacías en esos años cortos esotéricos orientalistas. ¿Qué opinas de eso?

Arturo Sinclair: En esa época cuando te decían que hacías cine de élite o esotérico, era porque querían caerte con un balde de agua sucia. Era grave. Por otro lado, mucha gente no sabe que un general oficial del gobierno prohibió mi película Agua Salada (1974) en las salas, porque los pescadores que registré estaban sin zapatos, dijo que por qué no tenían las gabardinas amarillas que se suele usar. Lo que no sabía este general es que el financista de la película era mi tío, este aviador. Mi tío se enojó mucho conmigo, porque financió la película (para luego recibir el apoyo de la ley de cine), pero recibí este llamado de atención.

Me acuerdo de ese hecho, de haber sido tildado de esotérico, pero la verdad, no tengo una respuesta a eso. Nunca se me pasó por la cabeza hacer una película esotérica o elitista.

Desistfilm: Tu corto El visitante me parece un corto de bastante interés, por el tipo de uso del dispositivo documental. No era común hacer un trabajo así en esos años.  ¿Cómo fue el proceso de realizarlo?

Arturo Sinclair: La protagonista era mi esposa Myriam de Rivera. Ella hizo varios de mis guiones. Fue una gran influencia para mí, por su lado onírico, por su lirismo, surrealismo, me dejaba llevar por eso. En esa película El visitante (1974), ella es la fuerza principal, es la que escribe, la que actúa, la que sabe lo que va a pasar, yo en realidad hice un seguimiento. Yo no sabía lo que ella iba a hacer. Hay una combinación entre ficción y documental.

Más bien quisiera recuperar una película, El tul (1974), que fue muy mal recibida por el público, porque dijeron que no se entendía nada. Era sobre un sueño. La hice luego de El visitante.

Desistfilm: Cuéntamos sobre las películas que están en tu canal de Vimeo. De cómo fue el proceso de restaurarlas o transferirlas a digital.

Arturo Sinclair: De Sísifo (1980) yo tenía el positivo, pero no la he restaurado, pero se puede ver, y esa versión es la que he subido a Vimeo. En cambio El visitante y Agua salada tuvieron otra suerte. Yo estaba trabajando en la Universidad de Nueva York y un día buscando en su videoteca vi que una universidad había adquirido esas dos películas. Pedí a la Filmoteca de mi universidad que pudieran gestionar el prestamo de las dos películas. Cuando me las dieron, envié el transfer a Canadá e inicié el proceso de restauración dandole prioridad (o más atención) a Agua Salada, y eso fue todo.