Por Pablo Gamba

Basta de Ugo Ulive (1969) es un documental que se destaca en la poco conocida producción del cine experimental venezolano, junto con los filmes en Super 8 de Carlos Castillo, Diego Rísquez y Rolando Peña, entre otros, y las cintas de animación artesanales de José Castillo.

Fue una de las primeras películas realizadas por el Centro de Cine Documental de la Universidad de los Andes, fundado en 1969 siguiendo el impulso del Nuevo Cine Latinoamericano en los encuentros de documentalistas de Viña del Mar, Chile (1967), y Mérida, Venezuela (1968). También fue un filme de apoyo a los reductos de lucha armada que persistían en el país, luego de la derrota política que representó para la guerrilla el triunfo del candidato de oposición Rafael Caldera en los comicios presidenciales de 1968.

“En aquel momento yo creía en la lucha armada”, recalcó Ulive, dramaturgo, director de teatro y actor uruguayo radicado en Venezuela, quien había hecho cine en su país desde 1959.¹ La duda podría surgir por el toque de ironía que quizás se perciba hoy en la repetición de la grabación de la frase “hay que seguir peleando” al final de Basta, y por los antecedentes de Ulive como realizador. Había sido irónico en Como el Uruguay no hay (1960), una parodia que hizo para competir en el renglón de filmes turísticos en un concurso del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica de Uruguay. En ese filme se mezclaban documental, ficción y animación, y llamó la atención por la manera como lo defendió el crítico Homero Alsina Thevenet.² Luego sería exhibido en Cuba, donde se instaló Ulive en 1961 para dirigir el Teatro Nacional y fue fundador de la Escuela de Artes Dramáticas. Allí colaboró con Tomás Gutiérrez Alea en el guión de Las doce sillas (1962) y dirigió después el largometraje Crónica cubana (1963). En 1967 vino a Venezuela como invitado del Nuevo Grupo para dirigir una obra de teatro y fue contratado por el Centro de Cine Documental de la ULA.

Basta llama la atención por el registro de una autopsia que se alterna en el filme con partes rodadas en un manicomio, y con planos de guerrilleros, y otros hechos en las calles y barrios de Caracas. La fecha de realización es anterior, y el uso del blanco y negro, y el sonido la diferencian también de la película experimental The Act of Seeing with One’s Own Eyes de Stan Brakhage (Estados Unidos, 1971), pero en ambos casos están planteadas cuestiones formales o teóricas acerca del cine. En el filme de Brakhage se trata de la capacidad de captar imágenes de la destrucción de cuerpos sin vida a través de un instrumento, la cámara, que no está sujeto a las reacciones psicosomáticas de rechazo que pueden afectar la visión directa del ojo humano, mientras que en la película de Ulive los planos de la autopsia se inscriben en un intento de expandir y llevar a una película la propuesta de teatro de la crueldad de Antonin Artaud.³

Las imágenes del procedimiento que llevan a cabo los patólogos en Basta expresan con claridad la intención de sacudir al público que propugnaba el dramaturgo francés, al igual que el uso de una estridente música electrónica. Pero a ello, Ulive agrega una reflexión sobre el tipo de conocimiento que genera la medicina forense, la cual es significativa para el trabajo del documentalista: “El cuerpo pasa al dominio público en el caso de la autopsia. No es una operación para curar a un ser humano, sino que es meramente la realización de una operación burocrática para averiguar de qué ha muerto una persona”.⁴  De eso se desprende que el sadismo de las imágenes es análogo allí a la investigación científica judicial de los patólogos, que destruye el cuerpo. La cámara se hace partícipe de esa destrucción al registrarla. Problema central para un cineasta que trabajaba para una dependencia institucional a la que el rector de la ULA, Pedro Rincón Gutiérrez, atribuyó la misión de indagar en la realidad venezolana con el fin de proporcionar una visión más clara de lo que es el país, que contribuya a superar el conocimiento característico de una relación de dependencia.⁵

En Basta, la cámara también actúa con esta idea de crueldad contra sujetos vivos. Ocurre en el acoso a los pacientes del psiquiátrico. Allí Ulive no se limitó, como en la autopsia, a mostrar la actuación del personal de la institución sino que emprendió su propia investigación de lo sádico. La crueldad se manifiesta, por ejemplo, en los planos en que aparecen cuerpos desnudos de los internos. Lo mismo se percibe en la molestia de un hombre al saberse observado de cerca, porque rápidamente se levanta del banco en el que estaba sentado y se aleja. La cámara lo persigue mientras camina, tratando de escapar. Intenta ocultarse detrás de una columna en vano, y luego comienza a correr, sin lograr que la cámara deje de seguirlo. Es el documentalista el que ejerce violencia sobre las personas al indagar por encima de la voluntad del “objeto filmado, lo cual en este caso es un llamado de atención sobre el poder que puede dar al cineasta el instrumento con el cual filma la película, no la institución para la cual trabaja.

El otro aspecto relevante del documental en su contexto histórico es la manera como replantea la lucha por la transformación de la sociedad en un país en el que el combate con armas contra el sistema democrático se encontraba en una situación difícil, como lo admite el guerrillero cuya voz se escucha al final. La respuesta plantada en la película es ahondar en la investigación de la alienación de la sociedad de consumo, que es el paradigma de normalidad en el capitalismo. El principal acierto en ese sentido es el trabajo con la violencia intensificada del ruido que hacen las puertas de los automóviles, y el detalle de la mujer que se da un golpe en la cabeza al bajar de un carro. La manera como el cuerpo debe doblarse para entrar y salir pone de manifiesto que esos vehículos no fueron diseñados para adaptarse al ser humano, sino que exigen adaptarse a ellos. Los planos del manicomio se deben también a que Ulive consideraba la locura como la manifestación más intensa de la alienación,⁶ y además en el filme es expresión de enajenamiento el conocimiento que resulta de operaciones que causan daño sobre los sujetos sometidos a ellas, en vez de conducir a un cambio social.

La flaqueza de Basta está en las respuestas que se dan a los problemas que plantea acerca del conocimiento y la alienación, y que son necesarias para alcanzar el objetivo de superar la dependencia que señalaba el rector de la ULA. Hay lucidez en la crítica que acompaña el declarado apoyo del cineasta a la guerrilla, pero está marcada también por la ambigüedad. El punto de vista de la cámara que capta a los pacientes en el psiquiátrico es análogo al que adopta frente a una columna de soldados a los que los guerrilleros tienden una emboscada. El camino del conocimiento a la transformación de la realidad se abriría así a balazos, lo cual deja de lado el problema del poder de matar de los fusiles, que tan lúcidamente se había planteado antes con respecto al aparato de filmar. La repetición de la frase “hay que seguir peleando”, que es mecánica, sugiere que también hay algo de inhumano en esa lucha, la cual además sería insuficiente sin el desenmascaramiento de la alienación de la vida “normal”. No por eso, sin embargo, deja de haber un llamado en la película a seguir combatiendo.

 También hay una dialéctica simplista en Basta que desvirtúa la reflexión. A la música electrónica y los golpes de las puertas se contrapone el sonido de la naturaleza en los planos del avance de la guerrilla, pero el mensaje de la violencia de la vida que lucha contra lo inhumano y la muerte es una mezcla de la visceralidad de Artaud con el voluntarismo de Fidel Castro. Se resume en la consigna, reproducida al comienzo: “Esta gran humanidad ha dicho basta y ha echado a andar”. Incluso se le añade una secuencia en la que una torre de perforación petrolera imita el movimiento del acto sexual, alternada con planos de una pareja en la cama. Más que un llamado a reflexionar sobre la difícil posibilidad del amor en una sociedad alienada es una vulgar representación de la penetración de las petroleras extranjeras.

El filme tampoco tuvo más éxito que la guerrilla, debido a su poca difusión, lo que el realizador atribuyó a las reacciones de rechazo del escaso público que pudo verlo en su momento. De no haber sido por la defensa que hizo Alfredo Roffé en la revista Cine al Día,⁷ Basta probablemente habría pasado al olvido. Pero ha continuado siendo tenazmente defendida por algunos críticos. Ello se debe a que se destaca en la historia del cine venezolano por su valor como obra experimental. Más allá de eso, tiene vigencia por su propuesta de una reflexión que no sólo intenta sacudir con crueldad al público, sino sobre todo las certezas de los realizadores, lo cual ha de incluir sus convicciones políticas.

Notas

1. Entrevista realizada por Yheicar Bernal y Fidel Rodríguez, incluida como anexo en Bernal. Análisis sociológico del filme Basta. Trabajo de grado para obtener el título de licenciado en Artes. Caracas: Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, Escuela de Artes, 1998, pp. 126-158.

2. En: Boletín del Cine Universitario del Uruguay, julio de 1960. Citado por Bernal.

3. Ver Artaud. El teatro y su doble. Madrid: Edhasa, 1978.

4. Bernal. Op. cit., pp. 139-140.

5. Edmundo Aray. “Mérida, la ciudad del cine”. En: Panorama histórico del cine en Venezuela. Caracas: Cinemateca Nacional, 1997, p. 230.

6. Bernal. Op. cit.. p. 111.

7. Cine al Día. Caracas: n° 9, marzo de 1970.