Por Mónica Delgado
Tanto Petite Maman, de la francesa Céline Sciamma, y What do we see when we look at the sky?, del georgiano Alexandre Koberidze, permiten medir una sensibilidad desde la programación de los festivales en relación a la crisis pandémica, que además de económica, es también de tipo emocional. ¿Es que, acaso, de ahora en adelante lloverán los films que muestren con creces el futuro optimista de la humanidad? ¿Son ahora “necesarios” los films de la culpa y tragedia o aquellos de bello calor humano? ¿Films donde las polaridades humanas quedan difuminadas? De todas formas, hago una lectura antojadiza sobre algunos pasajes dentro de un panorama más amplio de la Berlinale de este año, y que aún no concluye, para provocar una reflexión sobre los nuevos sentidos comunes que surgen de estas decisiones en el ejercicio de selección de películas, y que también está marcadas por los flujos de los mercados, ahora ya alejados forzosamente de las salas de cine y entregados a nuevas dinámicas de streaming (de plataformas y de festivales).
Sin embargo, a diferencia de las películas mencionadas líneas arriba, los films hechos en pandemia y exhibidos en esta edición de la Berlinale, como la rumana de Radu Jude, o la canadiense de Denis Côté, muestran otro polo en la interrogante, ya que se trata de obras donde el clima pandémico ha obligado a los cineastas a repensar un modo expresivo, y a apuntar desde sus ficciones a interpelar contextos sociales, en relación a la historia, a los totalitarismos, la burocracia, el machismo; solo extendibles (y entendibles) desde este horror en tiempos de COVID-19.
Por otro lado, tanto Petite Maman como What do we see when we look at the sky?, films de por sí de bastante interés, parten de una idea muy similar, además porque las vi de modo consecutivo, en torno a la trasgresión de los cuerpos o su intercambio despreocupado, como un simple asunto simbólico o fabulesco. Personajes que se encuentran con sus dobles en atmósferas enrarecidas (una hija que encuentra a su madre de niña tras surcar un camino mágico en el bosque) o un hombre y una mujer que se enamoran a primera vista, pero que despiertan, de repente, en otros cuerpos: el recurso de reconocerse más allá de las fisonomías recordadas. Al partir de estas premisas físicas, el curso de ambos films se sostiene, sobre todo, en este juego retórico, a modo de fábulas amables, para dibujar relaciones humanas, en un mundo entrañable. Cuerpos y sus limitados ámbitos. Pero, también las une el uso de lo onírico como componente disruptivo: dormir y despertar bajo una nueva lógica de existencia. ¿Acaso no soñamos con esta idea en días de confinamiento y distanciamiento? Odas a la posibilidad del escape.
Petite Maman, quinto largometraje de Sciamma, desarrolla nuevamente personajes femeninos, pero a partir de una historia de recursos mínimos a diferencia de sus anteriores trabajos, es decir, concentrada en una economía de planos, poquísimos personajes y con la intención de mostrar relaciones filiales muy puntuales, desde los escenarios. Nelly, una niña de ocho años, que acaba de perder a su abuela, y asiste a sus padres en la mudanza consencuencia de la pérdida, se muestra consciente de la levedad de la vida y con autonomía (y que es posible de relacionar con personajes similares, como el de Nana de Valérie Massadian). El vínculo con su joven madre, Marion, luce esquemático, a tal punto que al pequeño personaje se le oye decir: “solo conversamos en las noches”. Luego de esta afirmación de lejanía, por diversas razones la madre desaparece de escena, para dar paso al aspecto fantástico. La pequeña Nelly conoce a una niña en el bosque, llamada como su madre.
A partir de este encuentro, el film adquiere una dimensión enrarecida en relación con este nuevo personaje, con los espacios familiares y con su padre. Lo que podría verse como la observación de una amistad infantil, entre dos niñas de gustos similares, emerge como interpretaciones sobre lazos materno-infantiles o sobre las oportunidades de comprensión del mundo infantil desde la adultez. Por ejemplo, Nelly le pide a su padre que sea más dedicado cuando le cuente sucesos de infancia, ya que los datos muy específicos no ayudan para mostrar una relación más empática con la misma infancia que ella vive. Sin embargo, la respuesta la da Sciamma, al mostrar esta amistad como una posibilidad de relacionamiento futuro. Si en Retrato de una mujer en llamas, la cineasta muestra la imposibilidad del amor o su resistencia, entre mujeres, aquí hay otra idea de la “sororidad”, simbolizada en la choza en el bosque o en la pirámide en medio del lago como marco imaginario cultuales para una amistad femenina que traspasa la idea del tiempo (y los roles socialmente asignados de madre e hija).
Mientras que en What do we see when we look at the sky?, Koberidze nos entrega un fresco de una comunidad, Kutaisi, para profundizar en interrelaciones de personas de distinta ascendencia y guiadas por la voz en off de un narrador omnisciente, y que funciona como ordenador del mundo. Este film mantiene una estética clara, subyugada por la premisa disruptiva (la sorpresa), que permite que el relato de ficción adquiera una dimensión juguetona y más libre. Funciona como relato abarcador de una ciudad, como una narración sobre la naturaleza de la identidad de ese pueblo, desde el fútbol (desde una lógica inclusiva donde las mujeres son igual de futboleras que los hombres) y las canciones, desde las reuniones y salidas de la escuela, pero también a partir del destino de dos futuros amantes, en un nuevo reto impuesto por un autor que todo lo ve.
El cineasta georgiano escapa de la fórmula de la usual historia romántica, y para ello, agrega dispositivos de todo tipo, como viñetas de cine silente, leit motiv para acompañar escenas, ausencia de sonido de diálogos (como en el cine silente también, oportunidad para centrarnos en los gestos), panorámicos desde grúas para mostrar miniaturas de estos “ecosistemas”, así como capturas de rostros y acciones citadinas que remiten a tomarle la temperatura etnográfica a un pueblo entero en su cotidianidad en las calles, siendo parte de esta vibración urbana sosegada.
En alguna parte del film, quizás unos veinte minutos desde el inicio, aparece un pedido a nuestro rol de espectadores: “Dear Audience, please close your eyes at the first signal”. ¿Habría funcionado igual si solo se tratara de una larga pantalla negra que da paso a la escena? Quizás, el rol del demiurgo que ordena la vida de los protagonistas, se extiende así a nuestras propias vidas con esta sencilla indicación. Cerrar los ojos para entrar activamente al film, ya que de nosotros podría depender lo que se tiene preparado a los personajes, o quizás se trata un simple recurso que nos da la esperanza de soñar y despertar en alguna otra parte.