BETTE GORDON: LA ARTISTA QUE PINTA IMÁGENES CON LUZ

BETTE GORDON: LA ARTISTA QUE PINTA IMÁGENES CON LUZ

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Foto: Tamara de la Fuente

Por Víctor Paz Morandeira

La cineasta estadounidense Bette Gordon estuvo en el foco de atención durante 2020 debido a la reciente restauración de su película de culto Variety (1983), film que encontró un obstáculo en su camino hacia los cines debido a la pandemia de COVID-19. Afortunadamente, este año el Festival Internacional de Cine Play-Doc (Tui, España) nos brindó la oportunidad de descubrir esta joya en la gran pantalla. La historia narra la vida de una joven que trabaja en un cine porno en Manhattan vendiendo entradas. La película no solo subvierte la idea tradicional de la representación femenina, sino que también muestra paisajes humanos no convencionales ocultos de Nueva York al hacer que la protagonista siga a un cliente misterioso por la ciudad. Gordon invierte el estereotipo Madeleine de la belleza que existe solo para el placer de la mirada masculina de una manera muy lúdica, ofreciendo una película feminista, profundamente influenciada por los ensayos de Laura Mulvey puestos en práctica, de la cual se percibe militante en absoluto.

Gordon continuaría escribiendo y filmando ficciones en las décadas siguientes (todavía está haciendo y enseñando cine), pero Play-Doc decidió centrarse en su trabajo anterior para su retrospectiva, donde se le encuentra uniendo fuerzas con James Benning en piezas estructuralistas. Algunas de ellas se han convertido en clásicos de su tiempo, como United States of America (1975), un asombroso retrato de ese país a través de sus carreteras.

Esta conversación tuvo lugar en una hermosa tarde soleada alrededor de una mesa en la que cabría una impresora óptica, junto con muchos recuerdos que Gordon rescató de aquellos buenos viejos tiempos.

Desistfilm: Empecemos por el principio. Decidiste estudiar en la Universidad de Wisconsin-Madison. Aparentemente querías hacer películas más narrativas, pero terminaste trabajando con James Benning en piezas estructuralistas. Entonces, ¿cómo sucedió todo esto?

Bette Gordon: Retrocedamos un poco. Vamos hasta la escuela secundaria. Una niña que creció en Boston, Massachusetts, una ciudad muy hermosa, pero convencional. Una de las cosas que tengo, en la que soy muy buena, son los idiomas. Mi padre hablaba muchos idiomas y siempre había música en nuestra casa y me encantaba hablarlos. El francés era mi favorito y quería salir del único mundo que conocía; todo lo que quería hacer era viajar. Así que mi profesor de francés, un día dejó como tarea para ver una película, y esta fue À bout de souffle – Breathless (de Jean-Luc Godard, 1960). Yo era una niña, ¿qué sabía yo?

Desistfilm: Aún estaba en Boston.

Bette Gordon: Sí, y en Boston está la Universidad de Harvard y Cambridge, el lugar genial para estar, donde están los estudiantes y la locura de los sesenta … Así que voy a este cine de arte, que todavía existe, veo Breathless y no puedo creer que nunca antes había visto algo así. En mi cabeza, inconscientemente, no lo sabía entonces, quería hacer eso. En mi mente consciente, dije: “Quiero vivir en París”. Y lo hice, años después, cuando fui a la universidad, antes de conocer a James Benning. Mi amor era Francia, así que me fui a estudiar durante más de un año a La Sorbonne, tomando clases de arte, idiomas y literatura.

Desistfilm: Y devoró películas clásicas en la cinemateca, supongo.

Bette Gordon: Fui a la cinemateca, pasé muchas horas allí. Un amigo me dijo: “oye, vamos a tomar una clase de cine”. Además, en París, como sabes, cada rincón tiene un cine. Puedes ver Agnès Varda en cualquier momento del día. Siempre habrá películas, así que, ¿cómo no enamorarse de eso?

Entonces, como decía, este amigo me sugirió que tomara esta clase y le dije: “¿Qué?”. No era común en esos días, pero me aseguró que sería divertido. La clase fue impartida por Paul Martin, que escribía para Cahiers du Cinéma. No creo que fuera tan famoso, pero era muy guapo, todos estábamos enamorados de él. Y así comenzó mi estudio de historia del cine. Hablamos de cine mudo, expresionistas alemanes, Fritz Lang, Jacques Tati, Douglas Sirk… Todo sobre lo que escribía en Cahiers. Así que esa fue mi educación. Era joven y me encantó cada minuto.

Otra parte de la clase consistió en sacar una cámara que todos teníamos, salir y hacer algo. Usar una cámara no era nuevo para mí. Mi papá era fotógrafo y tenía un cuarto oscuro mientras yo crecía, así que tomé la cámara en mi mano y recordé todo lo que me había enseñado. Así que hice una película y no recuerdo mucho de qué se trataba, pero eso cambió el curso de mi vida.

Primero, estaba Breathless. Cuando llegué a París, lo primero que fui a ver fue la calle donde muere Jean-Paul Belmondo en la película. Me dijeron que era la rue Campagne Première, que está justo en Montparnasse. Fui allí y, por supuesto, parece otra calle, pero en tu mente piensas que va a ser como la película.

De todos modos, luego volví a Wisconsin y terminé mis estudios franceses. En mi último año de escuela, tomé una clase impartida por alguien que amaba el cine underground en Estados Unidos, que tocaba el cine como forma de arte, sus propiedades: Stan Brakhage, Jonas Mekas… El ojo del cine. Si pienso en Brakhage, cuyo trabajo no me enamoraba pero que a la gente le encantaba… Realmente se trataba de él, su forma de pensar sobre las imágenes. Lo bueno de este profesor fue que nos hizo ver tantas películas diferentes: Bruce Conner, los artistas de California… Casi todos ubicados en los Estados Unidos.

Entonces, cuando terminé la escuela, pensé que quería más y me quedé por un tiempo. Sentí que aún no había explorado mi amor por el cine. Me di cuenta de que en realidad había una clase de cine que podías tomar en un curso de maestría donde ellos hicieron películas. James Benning estaba enseñando allí como asistente, pero realmente venía de Matemáticas. De alguna manera, mi amor por el lenguaje también tenía que ver con la estructura, cómo las palabras y las oraciones se unen y funcionan. Su amor por la estructura eran los números o las ecuaciones. De alguna manera hicimos clic.

Luego comenzamos a mirar otras cosas. Por supuesto, estaba Kenneth Anger y las primeras películas de John Cassavetes, como Shadows (1959), pero también los estructuralistas, como en Wavelenght (1967) de Michael Snow, que creo que tuvo un gran impacto en tanta gente… Parecía haber dos escuelas en Estados Unidos y en Inglaterra, seguro. Los estructuralistas, que fueron rigurosos en utilizar el cine como medio antiilusionista, y luego los cineastas más autobiográficos, que se interesaron por algún tipo de imaginismo. Ambos, en cuanto a re-explorar el medio… Era un poco como los pintores que amaba, no les interesaba la pintura como arte de representación. Me refiero a los expresionistas abstractos, a los formalistas, a la pintura geométrica, a lo conceptual… El cine puede ser un arte así y no se pensaba tanto en esos términos en Estados Unidos. Aunque, debo decir que también me enamoré de Luis Buñuel y su Un chien andalou (1929), L’âge d’or (1930)… Escribí una Tesis de Maestría solo sobre su obra. Maya Deren fue otra influencia. Así que con todas estas referencias flotando por ahí, creo que ha sido un buen momento para pensar qu’est-ce que le cinéma, ¿de qué se trata el cine? ¿Qué es el encuadre? ¿Cuáles son los elementos esenciales que componen una película? El tiempo y el espacio, lo que consigue que James Benning y yo nos fijemos en lo que es el encuadre. Godard lo dijo primero, la verdad a 24 fotogramas por segundo. Pero, ¿qué son 24 fotogramas por segundo? ¿Y si alargamos el tiempo? ¿Y si contraemos el tiempo? Cada narrativa hace esto también, pero de manera diferente. Entonces, ¿qué pasa si tomamos la unidad misma, no solo la toma, sino el encuadre en sí? En cierto modo, Michael Snow hizo eso con Wavelenght, que es solo un movimiento en un tramo.

Así que estas fueron algunas de las ideas intrigantes de la época. El mercado, ya sabes, Hollywood, o el cine convencional en Europa, fue interesante, especialmente en los años setenta. Tienes películas como Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), que rompían el molde de los estudios convencionales. Es triste porque hemos vuelto. Pero ese fue un momento de libertad y experimentación. Pensábamos: ¿Qué es el cine como forma de arte? En consecuencia, hicimos las películas que hicimos.

En nuestra escuela, había una impresora óptica y era realmente genial. Podía caber en una mesa de tamaño mediano. De un lado había una pequeña cámara, por cierto, cada uno compró su propia Bolex, y del otro lado había una película ya filmadae. Digamos, sobre una escena de dos mujeres caminando por la calle. Entonces, tomo ese pequeño rollo de película y la coloco en el lado del proyector, con una luz detrás. Ahora, la cámara del otro lado, con una lente de primer plano, podía ver un cuadro a la vez. ¡Dios mío, tu mundo se vuelve tan pequeño y tan grande al mismo tiempo! Así que empezamos a jugar con la copia de fotogramas y estirar el tiempo y luego se nos ocurrió la idea de superponer. Para mí eso fue como… La única palabra en la que puedo pensar es sexualidad, la sensación física que obtienes al ralentizar las cosas y cada movimiento se vuelve mucho más que, por ejemplo, la mano de alguien pasando por el cabello. Entonces fue una especie de estudio del tiempo y el espacio. Terminaríamos haciendo tres películas juntos en esta pequeña habitación oscura, pero recuerdo otras que hice por mí misma que implicaban hacer clic, hacer clic, hacer clic en un fotograma a la vez y luego tomarlo, examinarlo, cambiarlo… Es como ser un pintor de verdad, pero estás pintando la imagen con luz. Creo que esto es como nos veíamos a nosotros mismos, más como artistas.

Con el paso del tiempo, supongo que para cada uno de nosotros United States of America también se ha convertido en clásico. La gente de todas partes sigue preguntando: “¿Podemos tener la película? Queremos mostrarla ”. Tal vez las cosas que capturan un momento en el tiempo, como lo hizo esa película, realmente adquieran un mayor significado cuando te alejas más de esa historia. Variety solo se mantiene más fuerte, pero nunca se sabe cuándo lo logrará, lo que sucederá, solo lo hará porque es divertido. Con el entrevistador anterior hablaba de la falta de esa libertad que experimentamos en nuestro tiempo. Algunos cineastas nuevos solo quieren conseguir un trato en Hollywood.

I-94 (1974)

Desistfilm: Eso es incluso anticuado. Un contrato de Netflix.

Bette Gordon: Exactamente. Y siento que estos niños están creciendo, debido a YouTube o Internet, y ni siquiera viven en su imaginación el tiempo suficiente.

Desistfilm: Si me lo permite, ¿podríamos volver a este tema al final de la entrevista y explorar ahora un par de conceptos que mencionó? Me interesa la superposición. Desafías la representación tradicional del cuerpo femenino desde el principio. Estoy pensando específicamente en la forma en que superpone el cuerpo del hombre con el de la mujer en la I-94 (1974), ambos caminando sobre una vía de tren en direcciones opuestas. Además, la voz de la mujer se desvanece lentamente y la del hombre se vuelve más fuerte. Esta no es solo una característica técnica de tu trabajo, también hay algo conceptual detrás de ella.

Bette Gordon: Definitivamente. Creo que eso es lo que nos une. Cuando era joven, Benning era mayor que yo. Estaba luchando por encontrar mi identidad y, como ves lo que hice en I-94, pensé: “¿Por qué la gente no me toma en serio?”. Algo que me sigo preguntando. Hasta este momento de la historia, seguimos redefiniendo el poder de la mujer. Entonces no había mucho poder y la lucha era encontrarlo. Incluso si sentimos que lo teníamos, el mundo no lo reconoció.

Con Benning, también estábamos trabajando en nuestra relación. Nos habíamos enamorado y estábamos haciendo estas películas y está tan interconectado… Era una forma de intentar dar un paso atrás cada vez para ver, supongo, en qué punto de nuestras vidas estábamos. Venía de un lugar completamente diferente al que yo estaba. Estábamos tratando de definir cómo relacionarnos, incluso sexualmente, en un mundo que ya presenta a las mujeres de una manera y en I-94, esta idea de reversión, que también usé en Variety, era simple: “¿Qué tal si usamos, el cuerpo masculino, de manera frontal?”.

Desistfilm: Así que ese es Benning y tú interpretas a la mujer.

Bette Gordon: Sí, los dos nos filmamos. Entonces dije: “Te filmaré y tú caminas hacia mí, y me filmas y yo me iré”. Pero no sabíamos qué pasaría cuando los dos cuerpos se cruzaran porque es un cuadro cada dos. Filmamos un rollo que es solo él, otro rollo que soy solo yo y en la impresora óptica la volvimos a filmar usando un fotograma, luego un fotograma en negro. Así que digamos que es James, una foto de él y luego pongo mi mano sobre la lente y no filmo nada. El siguiente cuadro de él y, el cuadro siguiente, nada. Luego hacemos lo contrario en mi imagen, para que se junten muy rápido: uno-uno, uno-uno, uno-uno, uno-uno… No pudimos editar eso porque no pudimos cortarlo juntos, por lo que solo pudimos representar eso. En cierto modo, lo que estoy aprendiendo y lo que sucede en mi trabajo es la representación. ¿Cómo representamos el cuerpo?

Desistfilm: Y vuelve a suceder en An Algorithm (1977).

Bette Gordon: Dios mío. Eso me tomó una eternidad.

Desistfilm: Presentas la misma idea. Para mí, la parte más interesante de estas dos películas es cómo funciona el sonido. En I-94, tu voz se desvanece y la voz de Benning se eleva…

Bette Gordon: Como en la cultura de esa época. Estas películas tratan sobre mi frustración, pero también sobre la idea de adoptar eso como concepto.

Desistfilm: Vayamos a United States of America. Creo que es tu documental más puro, ciertamente captura ese periodo, pero también lo veo como un retrato atemporal de Estados Unidos a través de sus carreteras. ¿Estás de acuerdo?

Bette Gordon: Sí. Eso es lo que es Estados Unidos. No es un Estados UNIDOS de América. ¡Qué falacia! Ni siquiera nos meteremos en la política sobre esto, pero de alguna manera, hay tanta autopista que nuestra teoría era, incluso cuando vas al Gran Cañón, que todos los que viajan tienen un automóvil, y ahora es aún peor. Al menos entonces teníamos coches pequeños. ¡Ahora los autos que ves en Estados Unidos, incluso en Nueva York, son tan grandes! Se trata del coche, ¿no? El cambio climático tiene que ver con el automóvil. Estados Unidos tiene que ver con el automóvil.

La idea del film, por supuesto, nuevamente, es que el lente de la cámara ya no sea el lente. El lente es el parabrisas delantero, y es así que nos metemos dentro de la cámara.

Desistfilm: ¿Jugaste con el tiempo en esta película? Leí en alguna parte que tomarías fotos de unos 15 segundos, pero estoy contando alrededor de 25 en casi todas las tomas, así que me preguntaba si también alargaste el tiempo aquí.

Bette Gordon: Oh, no, hicimos tomas mucho más largas. Montamos la cámara en mi automóvil, el primero que tuve, un Volkswagen, y no tenía respaldos altos como los que tienen hoy, así que pusimos un trozo de madera y la cámara Bolex detrás y pasamos un cable entre nosotros en el asiento delantero. Así que tuvimos que jalar para filmar. A veces uno de nosotros lo hacía y a veces el otro. O imagina que pasamos y vimos por allí algo como vacas y dijimos: “Oh, Dios, ¿podemos conseguir eso? Demos la vuelta “. Y luego lo estructuraríamos e iríamos de una manera u otra de una manera muy precisa. Otras veces fue completamente libre. En sí, las tomas fueron más largas.

Es una película de 25 minutos y todo el metraje que teníamos era de tres a uno, así que si hubiéramos usado todo, habría sido una hora y media.

Luego salíamos de un lado de la carretera dondequiera que estuviéramos y simplemente nos sentábamos en el auto durante horas y grabamos la radio con un micrófono.

Desistfilm: …que es lo que vincula la película con su presente real.

Bette Gordon: Sí, en realidad estaba sucediendo mientras conducíamos. Supongo que tomamos la decisión muy consciente de no grabarnos hablando. ¿Sabes por qué? No era un sonido sincronizado y la Bolex hace un sonido muy fuerte. Extraño ese sonido. Todavía tengo mi Bolex.

De todos modos, esa era la idea, que no hablaríamos. Y se convirtió en una buena idea, porque la radio puede hablar. Esa es la voz de la película y realmente captura su tiempo. Lo filmamos en 1975, justo cuando Vietnam caía. La voz en la radio dice que nunca habrá otro Vietnam del Sur. Fue realmente interesante, pero también un poco homogéneo en el sentido de que sientes que el paisaje cambia; pero si siempre estás en un auto, siempre es la misma vista, que es como los estadounidenses ven a Estados Unidos, a través del parabrisas de sus autos. Por supuesto que van a los parques estatales y demás, pero creo que las películas dicen algo sobre esta homogeneización, que probablemente sea más cierto incluso ahora gracias a Internet que entonces. En los setenta todavía existía algo regional, como la publicidad. Podrías ver vallas publicitarias en la alimentación de la granja, por ejemplo. Ahora todo es aún más homogéneo.

Desistfilm: Para mí United States of America es como una metáfora de ese desplazamiento que vivías en ese momento entre Nueva York y el Medio Oeste, que es un sentimiento que abordas en Empty Suitcases (1981). ¿Dirías que esta es tu película más personal?

Bette Gordon: Buena pregunta. Uff … Probablemente. Tienes razón. En cada película pude ubicar lo personal, pero Empty Suitcases realmente fue una película de transición hecha durante un período doloroso. La única forma en que sabía cómo lidiar con eso era filmarlo. También era 1980 y las cosas estaban cambiando en ese momento. Hubo la elección de Ronald Reagan en los años ochenta y este comienzo del movimiento de mujeres a fines de los setenta. En cierto modo, estaba hablando con la voz de Simone de Beauvoir, estaba canalizando eso, ya que acababa de leer parte de su trabajo. También estaba John Berger, quien tiene un libro de Ways of Seeing (Penguin Books, 1972)*, que presentaba un argumento a favor del arte y cómo el objeto del pintor siempre ha sido la mujer y la falta de agencia, etc. Esas cosas apenas estaban comenzando… Nunca fui parte de una marcha de mujeres ni nada por el estilo, estaba más interesada en la representación. ¿Cómo vemos a las mujeres a través del arte y el cine?

Desistfilm: Con respecto a esto, supongo que has leído los ensayos de Laura Mulvey…

Bette Gordon: Oh, sí, que también era amiga mía y todavía lo es.

Desistfilm: ¿Lo es? Bueno, una de mis preguntas es, ¿dirías que Anybody’s Woman (1981) y Variety son películas feministas?

Bette Gordon: Variety se hizo como una carta de amor a Laura Mulvey. Si miras de cerca, uno de los grandes carteles de la película dice Laura’s Desire. Es el nombre de una hipotética película porno. Era una carta de amor, pero no solo para ella, sino para una generación de nosotras que realmente luchamos con la cuestión de nuestra sexualidad. Antes de eso, el movimiento de mujeres era muy militante.En mi caso, no estaba interesada en la idea de la censura. El movimiento de mujeres estaba encendiendo un nuevo espíritu entre las mujeres, lo cual era bueno, pero también podía ser muy duro.

Creo que en las artes encontramos otra forma de hablar de ello. Estaba más interesada en usar lo que sabía de la película para hacer más preguntas que para encontrar más respuestas. Lo único que me interesó en la vida son las preguntas que tenemos y las respuestas nunca son adecuadas, porque no muchas veces nos satisfacen. Variety trata de un deseo insatisfecho.

Desistfilm: Y nunca das una respuesta. Una de las partes que más me gusta es esa inversión del hombre siguiendo a una mujer en películas como Vértigo. Al final de esa película, sabes lo que está pasando, pero en Variety nunca tienes la menor idea. ¿Lo que está sucediendo? ¿Qué está haciendo este hombre?

Bette Gordon: Y también pensé, debido a los ensayos de Laura, que la forma en que funciona toda narrativa es que establece este deseo de conclusión y es por eso que amamos la narrativa. También la pornografía. Mantiene el deseo y sustituye la mirada por el tacto, por algo que promete, gratificación, pero que nunca puede cumplir. Si sigues prometiendo algo, pero no lo das, la gente lo seguirá queriendo. Así es realmente como funcionan todas las narrativas.

Mi aceptación de la pornografía fue para ver qué tenía que decir sobre el deseo y qué tipo de fantasías movilizaba. Estaba interesada en la brecha que sentía sobre mi identidad sexual, como una mujer fuerte, diría, y mis fantasías sexuales. Eso necesitaba ser explorado y nadie hablaba de eso.

Desistfilm: exploras esto a través del uso de la narrativa oral, de la voz, en la película. Christine, la protagonista, se emociona al contar escenas de sexo muy gráficas, pero los hombres sienten esa emoción al ver esas mismas escenas. Esto también es una inversión de cómo funciona tradicionalmente la pornografía.

Bette Gordon: Sí, me dije a mí misma que lo que no puedes ver a veces es más proactivo que lo que puedes ver.

Yo misma encontré el teatro (de Variety). Después de que hice Empty Suitcases (estuve en el Festival de Cine de Berlín con este film), ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen), que era y sigue siendo una fuente de financiamiento muy importante para los cineastas, se puso en contacto conmigo. En ese entonces estaban interesados ??en los cineastas independientes estadounidenses. aunque ahora es mucho más global. Una de los productoras se me acercó y me dijo: “Me encanta lo que estás haciendo, ¿qué vas a hacer ahora?”. Y nunca sé qué voy a hacer a continuación, pero ella me pidió que les enviara una idea. Regresé a Nueva York y mi entonces esposo Tim Burns estaba curando una muestra en Artists Space, que se llamó “Emergency”. Los artistas vivíamos en una situación de emergencia, no teníamos financiamiento, el mercado inmobiliario se estaba desmoronando en Nueva York. Los ricos se hacían más ricos y los pobres más pobres, como hoy. Todo el mundo recibió como 75 dólares, que no es nada, pero a nosotros no nos importaba el dinero. Todo lo que sabía es que tenía una cámara y 75 dólares y pensé: “¿Qué voy a hacer?”. Como Nueva York todavía era nueva para mí, porque amo el paisaje como personaje, tanto Benning como yo; me convertí en un exploradora urbana y solía ir a vecindarios a los que la gente decía que no debería ir. A veces me perdía, una noche estaba borracha a las 4 de la mañana y tropecé con el mercado de pescado de Fulton. Me asombró ese lugar. ¡Parece Las Vegas!

Así es como encontré el teatro Variety, y tenía la cabina de proyección, lugar que ya estábamos perdiendo. En ese momento nos estábamos llenando de centros comerciales. Pero aquí estaba Variety, ¡el letrero era tan hermoso! Quería comerlo. Era rojo brillante y azul brillante, no podía dejar de mirarlo. Pensé que tenía que entrar allí y no supe hasta que me acerqué de qué se trataba. Viene caminando un chico que se detiene y dice: “Oh, ¿vas a entrar?”. Yo estaba como: “No lo sé”. Me dijo que se haría cargo de las proyecciones, ese era su trabajo. Su nombre era Lee. Entonces me pregunta: “¿Quieres subir a la cabina de proyección?”. Entré con él y, a través de la cabina, vi a esas personitas desde arriba, que verás más adelante en Variety.

No sabía qué hacer, pero sabía que tenía que estar ahí. Invité a dos de mis amigas, Nancy Reilly, que estaba en Wooster Group, que es una compañía de teatro muy conocida que solía llamarse The Performing Garage, y Spalding Gray, que era monologuista y novia de una persona con la que trabajé en el Collective for Living Cinema, que se parecía un poco al Anthology Film Archives, pero con películas contemporáneas. De todos modos, estaba pensando en qué hacer y, por supuesto, volví al trabajo de la persona que me inspiró tan pronto, Jean-Luc Godard. Pensé en Vivre sa vie (1962) y comencé a hacer preguntas.

Algunas de mis amigas ya trabajaban a veces por dinero como strippers o en bares para que los chicos les compraran bebidas. A veces, si querían tocarlos… Bueno, era una forma de que los artistas ganaran dinero y no era un trabajo de tiempo completo. Así que empezamos a hablar de esto con Nancy y Spalding entró y describió estas películas porno… Y dije, está bien, puedo hacer algo con esto. Yo era como la chica de la cabina, Christine, tratando de encontrar mi camino. Una vez más, es una película personal, pero supongo que es más una exploración. A medida que exploro el mundo más y más, como lo hace el personaje, tiene un atractivo, te arrastra, como lo fue el Times Square. En los ochenta, fue un desastre. Fue como ir a un parque de atracciones, como el Asbury Park, adonde fui en la película. Hubo este tipo de seducción. Pensé: “¿Cómo podría alguien resistir?”. Así que solo quería ir con eso.

Pude pensar mucho en cómo las mujeres podían participar. ¿Por qué la pornografía debe verse como la tiranía de la imaginación? ¿Por qué no podemos recuperar algo de eso? La idea de que Christine mira hacia atrás fue la idea más radical. Pensé en devolverle la mirada. Laura [Mulvey] habla mucho sobre ser miradas y la posición de la mujer como el medio central por el cual obtenemos placer en el cine, cómo funciona el cine convencional… Así que pensé en darle la vuelta a eso. ¿Qué pasaría? Y así fue como se me ocurrió la idea de la película.

Foto: Tamara de la Fuente

Desistfilm: Me encanta cómo representas algunos de estos lugares que mencionaste. Lo que me intriga es que estamos tan acostumbrados a cierta imagen de Nueva York … La vemos en las películas de Woody Allen o Martin Scorsese, o la leemos en los libros de James Baldwin. Pero ves Variety y parece una ciudad escondida completamente nueva que no puedes ver muy a menudo.

Bette Gordon: Sí, muestro los lugares arenosos y fue un gran placer filmarlos. Todo mi trabajo, incluido el que hice con Benning, está ubicado en lugares, en geografía. En Variety solo las luces nocturnas en Times Square, el aspecto excesivamente iluminado del mercado de pescado … ¡A las 4 de la mañana ese lugar cobra vida! Quiero decir, todos mis espacios, la tienda de pornografía, el estadio de los Yankees, por supuesto, otro espacio masculino … La hierba verde parece el telón de fondo de una película de Hitchcock. Si fueras a ver algunas de las películas en la pista de carreras, por ejemplo, en Notorious (1946) usan una proyección de pantalla verde. Pero no era una proyección verde, era real. Esos lugares se convierten también en personajes. No todos los cineastas, pero algunos de nosotros estamos realmente interesados ??en el carácter del lugar. Creo que eso me ha impulsado en todo el trabajo que he hecho, comenzando con París y el Medio Oeste y luego volviendo lentamente al lugar de donde vengo.

Desistfilm: Me gustaría dejar algunos nombres aquí que están conectados con Variety, lo que nos lleva nuevamente al feminismo, incluso si no fueras militante …

Bette Gordon: No era feminista, solo quería causar problemas. ¿Sabes qué palabra usaría para definir mi trabajo? Subvertir.

Desistfilm: bastante bien. Esto tiene que ver con mi próxima pregunta. La escena punk era fuerte en Nueva York en ese momento con la No Wave. No sé cómo encajas en esa escena y si es aquí donde conoces a Nan Goldin o Kathy Acker, quien va a ser la co-escritora del guión. ¿También estuvo Tom DiCillo, uno de los directores de fotografía, por ahí? ¿Cómo influyó esa escena en tu trabajo?

Bette Gordon: ¡Fue un momento tan interesante! He hablado un poco de esto en mis viajes. ¿Qué hace que el final de los setenta y el comienzo de los ochenta sean tan especiales? Lo principal es que no había mercado. No nos impulsaba el dinero y no nos importaba si alguien venía a ver nuestras películas. No queríamos venderlos, lo divertido era vivir el momento y creo que esta es una idea que puedes encontrar en los años sesenta o tal vez en los veinte. No existe ahora. Existía esta libertad porque no había mercado diciendo lo que se suponía que debías hacer. Algunos niños ahora cantan en YouTube y esperan llegar a un acuerdo en Hollywood con eso. ¿Quién pensaría así? Realmente queríamos explorar e intercambiar ideas. Lo bueno fue que el Bajo Manhattan era bastante céntrico y allí teníamos esa sensación de vecindario. Todo se trataba del sitio en sí. Vivía en Tribeca, que estaba vacío cuando me mudé, parecía una fábrica abandonada. Teníamos estos espacios gigantes porque la fabricación se había ido a la quiebra en las ciudades. Así que dejaron atrás estos edificios vacíos y los artistas a veces se sentaban en cuclillas. Cuando Benning y yo nos mudamos a Nueva York, alquilamos uno de estos espacios gigantes: 25,000 pies cuadrados de enorme espacio. Por la noche nadie estaría allí excepto los artistas. Había bares y era la escena de la música punk la que unía a cineastas, artistas, pintores o artistas de performance. A nadie le importaba ser profesional.

Un músico haría una película, un cineasta que básicamente podría tocar un instrumento estaría en una banda. En realidad, Jim Jarmusch tenía una banda, The Del-Byzanteens, ¡y era tan buena! Todos éramos amigos. Como mencioné anteriormente, cuando llegué a Nueva York trabajé para el Collective for Living Cinema, que fue armado por un grupo de estudiantes por un cineasta de vanguardia llamado Ken Jacobs, él era su padrino. Cuando llegaron a la ciudad de Nueva York, él vivía en Chambers Street, a unas cuadras de distancia. Alquilaron un espacio tipo loft y lo convirtieron en el mejor cine del centro. No había cines en el centro, pero estábamos nosotros. Llegué a Nueva York en 1980 y me preguntaron si podía me unía porque siempre había enseñado, ya había sido asistente de enseñanza en Wisconsin, así que me pidieron que hiciera los talleres y me uní a ellos. Renée [Shafransky], que se convertiría en la productora de Variety, estaba haciendo el programa. Todos eran estudiantes de Ken. Tuvimos este gran programa de películas de Hollywood. Podríamos mostrar Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), o  algo de Jean Renoir, o Cat People de Jacques Tourneur (1942) y obviamente películas y actuaciones de vanguardia los fines de semana. Todo el mundo vendría. Conocí a todo el mundo porque a menudo trabajaba en la puerta principal recolectando dinero para los boletos. ¡Fue un gran momento! Simplemente mostramos las películas que a todos nos encantaban, no se trataba de ganar dinero.

No sé cuándo cambió. Diría que este momento en Nueva York fue muy especial. Nuestros héroes fueron la Generación Beat, John Cassavetes, Jonas Mekas, Shirley Clarke, Maya Deren… Este tipo de inventores del lenguaje cinematográfico de la época. Fue tan fácil conocer gente … Cuando conocí a Luis Guzmán, quien interpreta al chico de la puerta en Variety, estaba pasando el rato. Había hecho algo de teatro en este edificio de la vieja escuela, que estaba abandonado. Y esa es la otra cosa. Los bienes raíces impulsaron nuestras conexiones, porque todos vivían en los lugares baratos del centro. Si fueras a leer tu novela, podrías ir a la cocina. Había tantos buenos espacios … Invitaba a la gente a mi loft todo el tiempo, o íbamos al loft de Nan [Goldin]. Fue como: “Ven a mi casa, estoy en Bowery, estoy en Greenwich Street …”. Fue compartir el momento a través de obras de arte.

Teníamos más en común con el mundo del arte que con Hollywood, por lo que probablemente nunca me acerqué a Los Ángeles, porque me sentía como una tierra de gente que no conocía.

Desistfilm: Pero esa gravitación en todo Estados Unidos es común en su vida y trabajo. Te has mudado mucho. Luminous Motion (1998) o Handsome Harry (2009) son, de nuevo, road-movies.

Bette Gordon: Cada película es una road-movie. Mire Michigan Avenue (1974), incluso esa, creo. Tienes esa calle de Chicago… I-94 es definitivamente una road movie porque tienes la vía del tren. United States of America… Incluso Variety.

Para Luminous Motion, solía decir que en películas de carretera como Easy Rider o Two-lane Blacktop (Monte Hellmann, 1971), cuanto más te mueves, más descubres que el movimiento es interno, no externo. A veces necesitas ese movimiento externo para iniciar el interno.

Desistfilm: Y sucede en estas dos películas tuyas. Al final de ellos, te das cuenta de que los personajes se han movido, pero por dentro. Te tomó mucho tiempo hacer estas películas después de Variety. ¿Por qué?

Bette Gordon: Creo que se debe al financiamiento. El estado de Nueva York tiene un Arts Council, pero el dinero más alto que puede obtener es de 20.000 dólares. Me dieron dinero para Variety, así que tenía el dinero alemán, algo de dinero británico y estos 20.000 del consejo. También creo, como mujer, que es porque seguía siendo subversiva en mi trabajo.

Cuando hice Luminous Motion, que está basada en un libro, el personaje de la madre es muy poco convencional y mucha gente me atacó por presentar a una madre que tendría sexo mientras su hijo está cerca. ¡Pero esa es la intriga, la cuestión de la maternidad y la sexualidad! ¿Renuncias a tu sexualidad cuando te conviertes en madre? Y me había convertido en una. Así que esa era mi preocupación, porque no quería renunciar a ella.

Creo que Estados Unidos, y el mundo en general, ama al chico pícaro. Muchos chicos al mismo tiempo que yo lo tenían más fácil. Fueron amados y adorados. Está Jim Jarmusch, bueno, pero se lo merece, o Hal Hartley … ¿Cómo pueden, de la noche a la mañana, volverse tan famosos? Y Hollywood les daría dinero. Sundance ni siquiera me apoyó. Y creo que el fin del movimiento del cine independiente fue realmente Sundance, porque trajeron la industria. No creo que esa fuera la intención, conocí a Robert Redford y lo amo y él tuvo este hermoso sueño… Pero creo que monetizarlo es el final.

Desistfilm: Sundance se ha convertido en una marca registrada.

Bette Gordon: Sí, podrían estar vendiendo jabón. No les importa si es cine. Está este hermoso artículo de Martin Scorsese, que hice que mis alumnos leyeran como tres veces, en el que habla de Federico Fellini y de lo mucho que odia el contenido de la palabra. Así que repasamos varias escenas de sus películas y las analizamos y les hice ver por qué esto es historia del cine. Pero el mundo se está transformando en estas grandes plataformas dirigidas por unos pocos como Netflix o Amazon.

Desistfilm: Entonces, ¿cómo ves a tus estudiantes ahora? ¿Qué ha cambiado?

Bette Gordon: Tengo que decir que el trabajo más sólido que surge de mi programa en la Universidad de Columbia en Nueva York es el trabajo de estudiantes internacionales. Por ejemplo, Mounia Akl, del Líbano, realizó esta película que fue un gran éxito en Venecia, llamada Costa Brava**. Selman Nacar, de Turquía, acaba de estar en San Sebastián con Between Two Dawns***. Estos son estudiantes de otros países, pero ¿qué pasa con Estados Unidos? Lo que está pasando es diálogo, es todo bla, bla, bla, hablar, hablar, hablar. ¿Dónde está el cine? Estoy tratando de pensar en cineastas estadounidenses que desafían esta noción, pero no puedo. Creo que Céline Sciamma es interesante, pero es francesa. Sigo adelante, pero no encajo en este mundo de transacciones, del cine como contenido.

Desistfilm: ¿Qué pasa con las mujeres en el cine? Dejó caer algunos nombres. ¿Se está volviendo más fácil con todo lo que ha pasado conmigo también?

Bette Gordon: Bueno, ni siquiera sé si puedo responder esa pregunta. No es más fácil para mí, pero nunca lo ha sido, así que estoy acostumbrada. Incluso si me toma años entre cada película, pronto filmaré una con iPhone en Islandia, porque heredé un guión de una muy buena amiga que murió de COVID-19 mientras trabajaba con ella, y le dije en su lecho de muerte: “Voy a hacer esta película”. Es una hermosa historia sobre un expatriado estadounidense que yo definiría como Antonioniesque.

Pero no sé, creo que en televisión las cosas son más fáciles porque las mujeres consiguen puestos. Ava DuVernay ha tenido un impacto tanto en el cine como en la televisión, te guste o no su trabajo, que a mí no me gusta para nada. Creo que las mujeres de color están aumentando y es un buen momento para eso. ¡Pero aún así, la industria es tan dominante! No conozco el trabajo de Ana Lily Amirpour, excepto A Girl Walks Home Alone at Night (2014), que me gusta. Aún no he visto el nuevo film, pero suena interesante.

Luego los cines terminan mostrando todas las mismas cosas, así que no sé… Como dije, no nos impulsaba el dinero en los ochenta. A veces queríamos ir a festivales, pero porque era divertido viajar y conocer a otros cineastas. Ahora vas a un festival y todo el mundo está preocupado por el negocio. ¿Quién va a comprar qué? No quiero ser negativa, porque creo que cuando te despiertas por la mañana y amas tanto algo, ¡esa pasión es una fuerza impulsora! Si puedo seguir haciendo películas y disfrutar mostrándoles las que hice a las personas que las aman, que no son tantas, pero están ahí, entonces estará bien.

Acabo de conocer a Barry Jenkins cuando estaba en Los Ángeles la semana pasada y creo que es un verdadero talento. Me encanta Moonlight (2016). Así que mientras tengamos eso, y si puede continuar de alguna forma, incluso en cines pequeños… Yo siempre les digo a mis alumnos: “¡Que se jodan, inicien su propio cine!”. Pero de nuevo, estado real. En los años ochenta era barato y estaba abandonado. Ahora bien, ¿qué impulsa al mundo? Automóviles, inmuebles, petróleo … y YouTube. Viniendo de donde vengo, y todavía me considero subversiva, solo quiero que la gente vea las cosas de manera un poco diferente.

Ni siquiera sé si quiero que me llamen cineasta, solo quería explorar los temas que quería explorar. Tener que poner etiquetas, incluso ahora que nunca… Hay tantas etiquetas para nosotros… Incluso nuestros pronombres. Dios, eso es positivo, pero también es un divisor, en lugar de algo que nos une.

En una sala de cine, es el mejor lugar para estar porque las luces se apagan, la pantalla se enciende y todavía tengo la misma emoción que tenía cuando era niña, viendo las primeras películas. Si podemos mantener eso, la gente seguirá haciendo películas que están cargadas y que le piden a la gente que vea el mundo de manera diferente a como era antes. Pero es un desafío. Me encanta enseñar porque me gusta inspirar a personas que, si no me hubieran conocido, tal vez no pensarían en determinadas películas. Su apetito estaría condicionado por internet. Si ves una película en Netflix, te recomendarán otras tres películas que son exactamente iguales, cuando en realidad podrías ir en la dirección opuesta. ¿A quién se le ocurriría ver una película de Nuri Bilge Ceylan, un director que amo, en esas condiciones?

Desistfilm: Bueno, sus películas tratan sobre paisajes, así que tiene sentido que te guste.

Bette Gordon: ¡Sí! No sé, Pedro Almodóvar está ahora mismo en Nueva York y para mí ese es un nombre familiar, pero ¿el mundo lo ve así, la gente lo conoce? ¿O la mayoría de la gente solo ve películas de Marvel? Pero siempre tuvimos eso, éxitos de taquilla y el resto, así que mantengamos vivo todo lo demás y algunos cineastas seguirán explorando lo esencial de esta forma de arte clara y oscura.

Notas
* Fue la primera serie de televisión emitida por la BBC, se convirtió en libro más tarde ese mismo año.
** Se presentó en Orizzonti en 2021.
*** Se estrenó en New Directors a principios de este año.
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