BREVE MIRADA AL FOUND FOOTAGE EN EL PERÚ

This entry was posted on March 16th, 2014

padrespatria

Por Mónica Delgado

 

¿Por qué el found footage como práctica creativa de relecturas, desmontajes e incluso de búsquedas y encuentros desde el dispositivo ha estado alejado de las producciones peruanas de los últimos años? En realidad mi énfasis temporal se debe al despegue e interés por este modo de hacer cine en diversas partes de la región, lo que me plantea algunas respuestas tras la ausencia, y que tiene que ver no solo con la crisis de riesgos que padece el cine nacional desde su surgimiento, sino con argumentos más simples y rastreables que se relacionan más con una caduca noción sobre las fronteras del lenguaje cinematográfico y el papel de la autoría, marcado por un tema de propiedad intelectual, algo paradójico en un país donde todo es y ha sido “pirateable”. Situación que ha derivado, entre tantos tópicos (como el de la nula tradición del experimental), en el escaso ejercicio del found footage como recurso expresivo dentro de las propuestas jóvenes, y como resultado de una total ausencia dentro de la experimentación local, incluso rezagada desde el videoarte o demás artes visuales.

Si bien found footage es un término elástico, que va desde el material encontrado en sí, o como señala Eduardo A. Russo en un texto que acompaña esta edición, el searched footage, pasa por el collage, o la yuxtaposición,  hay pocas experiencias en el cine peruano que se puedan destacar en sí, a pesar que hay varios  insertos inusuales en varias películas que describiré más adelante.

Una respuesta ante esta crisis radica en la vigencia de un viejo paradigma en torno a la figura del “autor”, lo que implica que si el cine no se realiza bajo la vieja usanza (incluso en 35mm, por mencionar una característica de “marca” o de “materialidad”), con alguien que compone una serie de imágenes nuevas, guionizadas, ordenadas, que “dirige” bajo la necesidad canónica, entonces al no cumplir con este fin primario no se debería denominar como tal. Una película necesita así de un mentor real, de un demiurgo totalizador, de una personalidad tangible, donde las imágenes recicladas son reflejo de pocos recursos durante el rodaje y poca creatividad: alguien que “recicla”, desmonta, agrupa material ya existente, pierde el aura, a la manera de Walter Benjamin, y no se llamaría “el director”: qué dirige, qué dirección de arte aplica, qué puesta en escena opta, etc.

Otra razón por la cual el found footage, o la simple miscelánea, el collage, por ejemplo, no son tomados en serio es por su sinónimo de farsa, o porque adquiere solo el disfraz de su definición mainstream, puesto en boga a partir de una película como El Proyecto de la bruja de Blair (ya devenido en una de las fundadoras de un “subgénero” de supuestas películas en cuya historia un tercero es que el encuentra la cinta y la exhibe al mundo, narradas en primera persona y a través de una cámara en mano totalmente subjetiva, e inspirados en la mítica Holocausto Caníbal). En Perú y en una conceptualización más sencilla, el found footage, es sinónimo de REC o Actividad Paranormal. 

En una entrevista Dorian Fernández-Moris, director de Cementerio General, rodada en Iquitos, sostuvo que con su película partió de la idea de “hacer una cinta de terror impactante, pero también moderna. El lenguaje que se maneja, a nivel de estética, es el “found footage” (nombre en inglés de la técnica cinematográfica llamada metraje encontrado), que se aplica mucho hoy en día en las películas del género. Me metí en el reto de hacer este tipo de película en nuestro país y creo que en Sudamérica no se han visto experiencias así. Esta técnica data de películas antiguas como Holocausto caníbal y se popularizó con el estreno de La Bruja de Blair.[i] Siguiendo la lógica de las declaraciones, el director de una película elige el found footage como lenguaje o estética, como fisonomía de la trampa o farsa hacia el espectador, que “cree” la ilusión de que parte de este metraje ha sido encontrado por el equipo de producción y utilizado para dar coherencia al relato. Así, un film como La autobiografía de Nicolae Ceausescu de Ujica o La salida de los obreros de la fábrica de Farocki, que retoman escenas o secuencias hechas por otros y cuyo mérito se centra en el proceso de montaje/desmontaje, detalle, ampliación, no tendrían repercusión en el interés de los cineastas peruanos, solo por este hecho mismo de la pérdida del carácter autoral.

En Reminiscencias (2010), Juan Daniel Molero explora una suerte de búsqueda de material pero dentro de las home movies de su familia, montadas desde sus diversos formatos, dando cuenta de este encuentro con imágenes extraviadas y encontradas dentro de la memoria de su vida, evocando así las fijaciones desde el dispositivo de Jonas Mekas, por ejemplo, en sus diarios fílmicos. Este tipo de footage (discurso también que se refleja en El espacio entre las cosas de Raúl del Bustoal juntar varias películas de viajes y acomodarlas en un trip guiado por una voz en off) proponen ya esta retórica de la acumulación, sin importar la intención original de ese material expuesto.

Quizás, el director de cine trash y exploitation Leonidas Zegarra haya sido uno de los que mejor ha utilizado el footage como recurso dentro de la fisonomía de lo esperpéntico que define a sus películas: en su remake Vedettes al desnudo utiliza escenas de un film anterior, suponiendo que no hay diferencia entre lo visto en el original, aunque se trate de actrices diferentes (de Yesabella a Susy Díaz) o en Mi crimen al desnudo, extrae escenas de ovación de videoclips de conciertos de cumbia o chicha para insertarlos en secuencias donde vemos al actor que encarna al candidato Mario Poggi recibiendo aplausos y gritos de admiradores. Algo similar sucede en la futurista Ultra warrior (1990), donde Augusto Tamayo y Kevin Tent  insertan escenas de otras películas filmadas en Lima (parecen documentales), para dar la idea de paseos en una ciudad pos apocalíptica.

Sin embargo, hay una vena del footage y la apropiación que parece tener un buen augurio dentro de las propuestas del cine peruano, que apuestan más por un humor negro y sardónico, de intenciones que buscan cuestionar las taras de la clase política nacional desde la revisión y construcción de la historia y la memoria. En Pánico, décimo aniversario (2010),  un corto hecho a partir de un taller, Cristian Alarcón Ismodes propone bajo la estética de un trailer kaiju-eiga o tokuhatsu (subgéneros sobre Godzila y monstruos afines), incluso utilizando variaciones del logo de una de las productoras de cine más importante de Japón que aparece al inicio y final del corto,  un sátira del dúo más nefasto de la política peruana: Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Alarcón Ismodes los recrea a partir de momentos de la Marcha de los cuatro suyos (de noticieros, reportajes, extraidos de Youtube o la televisión), donde manifestantes eran repelidos, ya no por la policía, sino por la alerta gutural de estos monstruos que se acercan.

En Los padres de la Patria de Javier Becerra, la Marcha de los Cuatro Suyos también es un evento típico que se presta para formular alegorías sobre el poder y el paso del tiempo. El video realizado propone una relectura de la historia en un escenario donde esta marcha se reveló al final de cuentas como acto fallido, y como diez años después de aquel régimen dictatorial, se celebraría su continuidad en el poder encargando una película de celebración por aquella victoria.

En un texto escrito para el blog de Desistfilm, sostuve que estos padres de la patria, como le suelen denominar a los congresistas de la República en Perú, lucen en estas imágenes como seres sacados del nonsense, de la parodia o la suprarrealidad, en tomas recopiladas de noticieros tanto de señal abierta o de cable, en un periodo lejos aún de la masividad de las cámaras de teléfono celular o de la noticia instantánea de los video amateur del Facebook o Youtube. Javier Becerra, en un ejercicio sincrético del found footage, se detiene en los detalles de la represión, en policías que lanzan bombas lacrimógenas a congresistas,  (o al menos eso es lo que se trata de esbozar discursivamente), parlamentarios que salen con máscaras antigas en medio de la reyerta popular, en medio del reclamo y desbande de miles de personas demandantes de la caída de Alberto Fujimori. Congresistas que lucen en primero planos con las máscaras antigas dignas de cualquier episódio bélico, pero aquí dotados de la necesaria “novelería” que los hace líderes de la proeza de sobrevivir al llanto picante, a la nariz y faringe congestionadas de modo brutal.

Ojalá que en años venideros, podamos retomar este tema desde Perú, pero ya con buenas nuevas, sin el temor de la pérdida del aura, que en suma, no nos ha motivado a salir del hoyo.