CANNES 2022: CRIMES OF THE FUTURE DE DAVID CRONENBERG

CANNES 2022: CRIMES OF THE FUTURE DE DAVID CRONENBERG

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Por Mónica Delgado

En 1970, un joven David Cronenberg de 27 años dirigió su segundo largometraje Crimes of the Future, una obra de bajo presupuesto y rodada en una sola locación, un bunker de estilo arquitectónico brutalista que funge de centro de experimentación de un equipo de científicos. Con ecos a Stereo (1969), su primer largo, y al parecer rodada en esa misma locación, esta versión inicial de Crimes of the future es un acercamiento al tópico sci-fi sobre un científico que formula algunas tesis de transcendencia para la supervivencia de la humanidad y un científico que las retoma en un ambiente distópico de primacía de la ciencia. El mundo que propone Cronenberg en este segundo largo es uno donde millones de mujeres han desaparecido debido al efecto de un producto cosmético. El estudio de este mal denominado “enfermedad de Rouge” (en honor al dermatólogo que la descubrió, Antoine Rouge, siempre en fuera de campo) es retomada por Adrian Tripod (encarnado por Ronald Mloldzik, quien también aparece en Stereo y en Shivers), en la clínica House of Skin. Los experimentos de Tripod realizan seguimiento a los estadios post enfermedad en los “sobrevivientes”, diversos hombres que han empezado a tener síntomas “femeninos”: se pintan las uñas, bailan ballet y secretan leche materna de sus pezones. En esa ruta, Tripod también logra acceder al Oceanic Pediatry Group, un centro de reclutamiento de pedófilos, que planifica evitar que algunas niñas que aún no entran a la pubertad y que posteriormente serán víctimas de esta “enfermedad de Rouge”, sean condenadas a una muerte prematura.

En Crimes of the Future (Canadá, 2022), el reciente film presentado como parte de la competencia oficial del 75° Festival de Cine de Cannes, aparecen los elementos evocatorios del film de 1970 de manera muy puntual. Hay algunas conexiones de tipo argumental y formal que vale la pena mencionarse. Y, como dijera Viggo Mortensen, protagonista del film, en la conferencia de prensa, “se trata de la película más autobiográfica de Cronenberg hasta la fecha”. Muy cierto, sobre todo porque no solo encontramos parte del universo de este segundo largo, sino también muchos ecos al universo visual de Videodrome (1983), a los anacronismos de The naked Lunch (1991) y a la tecnología fusionada con los cuerpos como en eXistenZ (1999). Si en Scanners (1981), Cronenberg recupera algunas premisas de Stereo, en este nuevo puente que establece el cineasta con un film de 1970, el ligazón es también de interés, aunque no significativo (cuasi un detalle cinéfilo).

En la actual Crimes of the Future, Cronenberg plantea un acercamiento a una variante de su obra en torno al concepto de la nueva carne, acuñado por el personaje de James Woods. Viggo Mortensen interpreta a Saul Tenser, un artista performático, que trabaja junto Caprice (Léa Seydoux), en elaborados espectáculos de body art, en un mundo futurista distópico, donde el dolor ha sido erradicado como síntoma o efecto en los cuerpos. Tenser tiene la habilidad de generar nuevos órganos en su cuerpo, que son intervenidos y tatuados de modo laparoscópico por Caprice y que son alimentados debido a un par de aparatos sofisticados y ya discontinuados. En su búsqueda por mejorar de manera científica sus actos performativos y seguir modificando la calidad de los órganos para sus obras, la pareja de artistas conoce a  Timlin (Kristen Stewart), una investigadora de la Oficina del Registro Nacional de Órganos, que establece una relación de ambivalente admiración pasional por Tenser.

Las relaciones entre el film de 1970 y 2022 son evidentes al menos en tres momentos o premisas: Cuando el científico Tripod se conecta con las investigaciones del Instituto Neo-venereal Disease, lugar donde un paciente es capaz de generar nuevos órganos dentro de su cuerpo, como una modalidad “positiva” del cáncer. Aquí relacionado como una nueva forma de maternidad en este mundo donde ya casi no hay mujeres. Una segunda, en la presencia de niños como salvadores -a todo costo- dentro de una sociedad decadente. Y otra, en el final (que no revelaremos), cuya forma es totalmente idéntica, como suma de catarsis. Tripod deviene en el antecedente de la pasión por la nueva carne de Tenser.

El body art y la violencia socio-tecnológica

A diferencia de otros universos de ficción de este autor, Crimes of the Future plantea disquisiciones en el ámbito del mercado del arte. Tenser y Caprice son artistas de la performance y del body art, en un entorno donde la gente paga entradas para ver intervenciones quirúrgicas a corazón abierto en vivo mientras se toman un Ginger Ale, pero a la vez se trata de cirugías transmitidas en el mismo lugar por análogas pantallas de televisor. En un mundo anestesiado, la propuesta de los artistas pretende vender una ficción: la del poder transformador del dolor. Incluso desde las secuencias iniciales, vemos a un Tersen en constante martirio físico, mientras duerme y come, asistido por unas máquinas extraídas del universo de eXistenZ o Naked Lunch, en contraposición a lo que sucede en el mundo, donde las personas recurren a modos diversos para poder “sufrir” físicamente. En este sentido, Tersen es una anomalía. Además se trata de un entorno donde esta desaparición del dolor ha generado cientos de muertes, ya que como dijera un personaje, ya nadie advierte infecciones y demás males.

Cronenberg no solo va a centrar el drama de Tersen en su búsqueda por seguir creando mejores órganos para sus espectáculos motivado por Caprice, sino en la posibilidad de encontrar una salida al dolor. Esta búsqueda va a agregar un tono de film noir (y la ambientación de ese mundo futurista muy a lo Naked Lunch) donde los personajes de Kristen Stewart (en quizás la mejor escena de todo el film cuando seduce a Tersen en su oficina) y el del detective que encarna Welket Bungué van a ayudar a Tersen en su proceso, y a la vez, hacer que Cronenberg incluya una subtrama con un niño asesinado por su madre (secuencia brutal con la cual abre el film). Así, poco a poco, iremos acercándonos a la figura reveladora de Tersen, que además es mostrado en diversas escenas como una túnica negra y manto que lo cubre totalmente, como si se tratara de un monje medieval perdido en un futuro decadente.

En los años sesenta y setenta, donde la crudeza del accionismo de Herman Nitsch o las intervenciones de Gina Pane en su propio cuerpo vía laceraciones aparecen históricamente como respuesta a un entorno del arte marcado por el objeto como sustento para la comercialización, es decir la intervención y lo performativo como expresiones de difícil o nula venta. Sin embargo, esta apuesta por el arte no objetual es retomada por Cronenberg desde los elementos que conforman este mundo de consumidores del arte que compran órganos tatuados y que están a la caza de poder experimentar el dolor de las performances, es decir de cómo lo performativo encuentra de todas formas un modo para su espectacularización y frivolización, volviéndose parte de una adicción -al dolor- y como revelador de una violencia social, basada en el morbo, producto de la simbiosis de los cuerpos con esta cirugía sofisticada.

En una de estas pantallas aparece el mensaje “El cuerpo es la nueva realidad”, pero no se trata precisamente de ese cuerpo de Tersen siendo intervenido por un mecanismo remoto que controla Caprice, sino de la representación de ese cuerpo vía esa pantalla. El modo en que Cronenberg organiza la puesta en escena de esta performance centra el papel del espectador precisamente en unas posiciones que hacen que deba recurrir a las pantallas antes que a poder ver de cerca la operación. Así, se plantea una postura sobre la “nueva carne” desde su representación, desde la capacidad de imaginarla, de reinterpretarla, de resignificarla desde la mediación, como idea dentro de esta relación intrínseca con la tecnología. Cuerpos que alteran los sistemas de lo sensible, más aún en un mundo donde no existe dolor y las personas, como en Crash (1996), buscan maneras de reencontrarlo vía cortes y heridas (que se realizan a oscuras en callejones como si se tratara de los mecanismos del mercado negro de la heroína o el crack). Y, también a diferencia de otros films del autor canadiense, aquí la relación simbiótica tecnología y cuerpos aparece como símil de lo liberador. Del body horror al optimismo cibernético, o como dijera Donna Haraway en su famoso manifiesto de 1984, “… somos ciborgs. Éste es nuestra ontología, nos otorga nuestra política”.

Otro regreso a la nueva carne

En Crimes of the Future, Cronenberg plantea una variación en torno al horror hacia lo monstruoso. Aquí el temor ancestral e intrínseco al dolor es más bien una deseo total, vital, un modo de sentirse vivo, y es más bien su cura una vía de la liberación del personaje, que como mencionamos es una anomalía en un mundo entregado a lo indoloro. A diferencia de Crash, aquí los personajes pueden ser redimidos y encontrar en esta aspiración a dejar el dolor como un acto divino, una epifanía. La aspiración de Tersen es lograr volverse humano, donde la idea de humanización es poder ser igual que los demás: sin capacidad de sentir. Y ese propósito implicará transgredir normas éticas, y aceptar los mecanismos enajeados de liberación. Por ejemplo, la alimentación a costa del plástico es una salida necesaria. Así, según lo que propone el film, ya no se puede pensar a los cuerpos desde una conformación fisiológica “normal” sino desde una suerte de evolución que busca responder a la destrucción. Los cuerpos son televisados, pero también puede ser nutridos con plástico como opción de supervivencia. Del casette de VHS de Videodrome entrando por un abdomen-vagina, a cuerpos que fagocitan el plástico como nueva naturaleza. El cuerpo a tope con las materialidades parásitas de un mundo anti ecológico.

Este reciente trabajo de Cronenberg (quien ya prepara un nuevo film con Vincent Cassel) ofrece diversas lecturas sobre su propio concepto de nueva carne, aliado a reflexiones más contemporáneas sobre la relación de los cuerpos y sus materialidades. Se trata de un espléndido film -de culto-, con una muy lograda música de Howard Shore, que retoma los imaginarios de las películas expuestas y mantiene a Cronenberg como un cineasta libre y sumamente interpelador de su propio imaginario (en su capacidad intertextual), que no va a transgredir los límites de su imaginario, sino que convocará propuestas y figuras en nuevas disertaciones que expanden sus propios elementos, personajes y filosofía.

Competencia oficial
Dirección: David Cronenberg
Guion: David Cronenberg
Música: Howard Shore
Fotografía: Douglas Koch
Reparto: Viggo Mortensen, Léa Seydoux, Kristen Stewart, Scott Speedman, Welket Bungué, Don McKellar, Lihi Kornowski, Tanaya Beatty, Yorgos Karamihos, Nadia Litz, Yorgos Pirpassopoulos, Denise Capezza, Ephie Kantza, Jason Bitter
Productora: Serendipity Point Films, Argonauts Productions S.A, Ingenious Media, Téléfilm Canada, Bell Media, Canadian Broadcasting Corporation (CBC), Ekome, The Harold Greenberg Fund
Canadá, Grecia, Reino Unido, Francia,  2022, 107 min

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