Por Arnau Martín Camarasa
El Festival de Cannes 2023 ha estado dividido en dos partes, pero no necesariamente en lo que respecta a su contenido, sino al tiempo atmosférico que lo ha guiado. Se puede hablar perfectamente de la brecha Martin Scorsese, en tanto que la sesión correspondiente a Killers of the Flower Moon, el sábado 20 de mayo por la tarde, simbolizó el giro entre una primera mitad de lluvia intermitente y una segunda de sol radiante. A este respecto, este tesoro que exhibió la edición resulta ser una de las películas norteamericanas más virtuosas y ricas en detalles de los últimos años, e incluso de lo que llevamos de siglo.
El director de “Goodfellas” prosigue en su empeño de desmitificar las instituciones norteamericanas desde sus raíces, desentrañando sus pecados originarios y presumiendo de un extraordinario esfuerzo de documentación. Esta labor es prodigiosa y encomiable; la que pretende extirparles el lustre a aquellas figuras que siempre se han considerado modelos a seguir, tales como el hombre blanco norteamericano que aterriza en la tierra de las oportunidades para ganarse el pan y convertirse en alguien portentoso gracias a su carisma y privilegio. La puesta en escena clásica de Scorsese, que incorpora alguna filigrana técnica para agregar una pátina simbólica, es la evidencia de su capacidad mental y física de poder articular un discurso que atraviese varias épocas, comenzando por los prolegómenos de los años 20. El trabajo del director, con este clásico instantáneo, focaliza sus atenciones en lo que mejor se le da, como son las dinámicas de favores e intereses de los corruptos, y con toda la violencia que comporta su acción. En esta ocasión en Killers of the Flower Moon, Scorsese se centra en la comunidad amerindia de los Osage, fértil en petróleo, y en su progresiva colonización. Su desarrollo, como demuestra la película, origina la estricta marginalización de colectivos y razas que difieren de la dominante, como es la del “self made man”. Una figura que el personaje de Leonardo DiCaprio, un foráneo estulto y avaro tutorizado por su codicioso tío, encarna a la perfección. Este vínculo es un ejemplo concreto del funcionamiento interno de los sistemas políticos de nuestros días, asociados al trumpismo y al auge de los nacionalismos conservadores en Occidente. Porque si bien Killers of the Flower Moon se inicia con la llegada de un simple forastero, los efectos de su acción tendrán mayúsculas consecuencias en una esfera institucional.
Esta sobria y magnánima película de Scorsese, proyectada unas pocas horas después de Indiana Jones y el Dial del Destino -y sin ninguna de ellas a optar por la Palma de Oro- suponen el máximo punto de ebullición del acontecimiento cinéfilo, o al menos el que más atenciones ha reunido. También, el último corto de Pedro Almodóvar, Extraña forma de vida, suscitó pleno entusiasmo, sobre todo por su relectura en clave queer de los escenarios prototípicos del western. La mirada del cineasta español destila atrevimiento, no mira hacia atrás con melancolía y sigue sólida en cuanto a ambición creativa y envergadura se refiere.
Hoy en día, la nostalgia es un ingrediente común en las despedidas de los héroes masculinos cinéticos, devotos de las filigranas de Buster Keaton o Douglas Fairbanks. El último jalón de la serie protagonizada por “Indy” no se queda al margen de ello, y, en una esfera semántica y metafórica, las últimas entregas de James Bond, Indiana Jones o Matrix son espejo directo de una nación enquistada entre la mirada hacia un pasado mitómano y el temor hacia un presente diluido. Esto es resultado de unos mecanismos capitalistas que promueven una anestesia del pensamiento, una pérdida del aura y un eterno retorno de lo mismo, canalizado a través de la exacerbación del consumo.
Algo completamente opuesto a ello es lo que pretendió Lisandro Alonso con su prodigiosa Eureka, estrenada en la sección Cannes Premiere. En ella, el director argentino prolonga los esquemas de su anterior obra Jauja, tejiendo un recorrido que carece de cualquier centro mandante. Anticlimática e hipnótica, Eureka se desenvuelve a partir de los puntos ciegos, de los espacios en blanco de la narración. Lo que arranca como una relectura del western primitivo se convierte en un trayecto hacia una posmodernidad líquida que busca sus núcleos, lugares a los que pertenecer. Los personajes son sombras, transeúntes que reclaman una acogida en cualquier lugar; desde un reducto familiar hasta una tribu en el corazón de la naturaleza, cuya aparente dispersión oculta una adhesión fiel a los rituales. Alonso transiciona de la endogamia del cine clásico a la diseminación del moderno, del desierto de John Ford a la jungla de Apichatpong Weerasethakul, sin que apenas detectemos las costuras de su cinta. Hay una sensación de transparencia prístina en las imágenes que fabrica.
Hablando de transparencia, Víctor Erice también deslumbró a gran parte de los espectadores de Cannes con una de las propuestas más cristalinas del cine español de las últimas décadas, reacia a supeditarse al poder de la ganancia económica o al de los engranajes automatizados de la producción. Cerrar los ojos es un tratado lacónico sobre la mirada, un fresco de casi tres horas sobre la necesidad de renovar nuestra percepción de las cosas en el incierto mundo contemporáneo. No solamente eso, sino que también, como ya inaugurara Charles Chaplin en Luces de la Ciudad, Cerrar los ojos es una ficción sobre el reconocimiento de los cuerpos y el transcurrir de los años. La actriz Ana Torrent, cinco décadas después de la maravillosa El Espíritu de la Colmena, se situó de nuevo bajo los mandatos de su director, y en ella todavía late esa energía descontaminada de la infancia, que antaño interpelaba a un público visualmente analfabeto e ideológicamente corrompido por la tiranía franquista. Erice insinúa con las imágenes y recurre a la palabra hablada, como también realiza el turco Nuri Bilge Ceylan. En ese sentido, la también extraordinaria About Dry Glasses, que estuvo en la competencia oficial, relee clásicos como “Lolita”, se nutre de la filosofía de Nietzsche y Kierkegaard y entabla diálogo con los guiones de Ingmar Bergman, directamente influenciado por autores como Ibsen. Son tres horas de cine mayúsculo, sobrio y que estimula la meditación, aparecido en un contexto que valoriza el impacto inmediato, y donde los clichés se independizan para que todo quede reducido a meras ocurrencias.
Anatomy of a Fall, de Justine Triet, es un filme heredero de esto último, y cuya forma queda enquistada desde los primeros minutos. Se ha erigido como la gran triunfadora de la gala de premios y ha obtenido la Palma de Oro, en una nueva demostración de que el cine que más despunta en nuestros tiempos es aquel que teme al silencio y a la pausa. Por ello, debe contentarse con ser ruidoso y torrencial, y no debe proporcionarle espacios de distensión al espectador, ahogando su emancipación. Todo le ha de venir impuesto desde la lógica del tour de force, en este caso dialógico, para poner a prueba su paciencia. Como si únicamente quedaran por reclamar experiencias físicas y sórdidas, o por demandar constantes correctivos morales que nos cataloguen las conductas. Una tentativa espejo de una época hipertrófica que no tiene claros sus límites, en todos los sentidos que permita la expresión. En este drama judicial antipático, vacuo y egocéntrico, la cineasta pretende casar la puesta en escena de Otto Preminger con la escritura bergmaniana, pero sólo consigue construir un pequeño monumento a la fraseología. Triet hace oídos sordos a lo que los grandes maestros de la historia del cine han enseñado a sus sucesores: no es un asunto de filmar desde la belleza estética o en su caso por medio de la perfección matemática, sino desde la justicia y la síntesis. No importa si se está retratando al mal en sí mismo, si se hace desde la perspectiva idónea con tal de generar una aproximación crítica y no forzada. Ceylan y Erice, con dos largometrajes que a pesar de su extensión trabajan desde el control metódico, se proponen como objetivo devolverle al cine la fuerza de la palabra, su dimensión gravitatoria en relación con la imagen, de la cual siempre se ha considerado subsidiaria.
Por contrapartida, el Festival de Cannes, engalanado en su habitual glamour, esto es, en la pura imagen, esconde desperfectos estructurales en cada una de sus ediciones, pero en su proyección hacia el mundo exterior, es uno de los acontecimientos que más despuntan a nivel internacional, sobre todo por la constante lluvia de estrellas que aterrizan en la Costa Azul. A fin de cuentas, todo se restringe a un mundo que ha devenido imagen de sí mismo, y las salas del Palais en mayo son pequeños rincones para revelar la verdad íntima de cada uno, que le derriten su narcisismo. Quizá la solución para remediar esto no sea sólo el drama sino la comedia, pretendieron decirnos Michel Gondry, Nanni Moretti o Wes Anderson con sus respectivos últimos filmes.
Le Livre des solutions de Michel Gondry, presentada en Quincena de Cineastas, ahonda en la inspiración que siente un joven director de cine, y en compañía de su fiel equipo, busca materializar sus ideas por todos los medios. Gondry emplea un tono ágil y desvergonzado, muy en la línea de sus trabajos anteriores. Sin embargo, en esta ocasión ha relegado a un segundo plano las derivas surrealistas para inmiscuirse ligeramente en el slapstick. Por su parte, Asteroid City, de Wes Anderson, film en la competencia oficial, nos traslada al desierto norteamericano, donde el director de Life Aquatic exprimió el jugo de la sátira para escribir un retrato coral, enamorado de sus habituales rasgos estilísticos y encandilado con sus excesos en el casting. Tanto Gondry como Anderson ven con buenos ojos utilizar recursos de la animación para peinar las imágenes. En consonancia con ello, la presencia de actrices como Scarlett Johansson, emblema de la sensualidad y el erotismo, añade un grado de complejidad y una interesante dimensión iconográfica a la cinta.
Por otro lado, Nanni Moretti, en El Sol del Futuro, también en la competencia oficial, se afianza un estilo terapéutico para hacer brotar un sentido del humor muy personal, que prolonga una larga y reconocida trayectoria y le da una apariencia de cierre. En ese sentido, Aki Kaurismäki también ve en la comedia un vehículo fecundo para su cine, como demuestra con la genial Fallen Leaves. Una película que transmite un hermoso sentimiento de pertenencia hacia el imaginario del cine, y que, análogamente a Cerrar los Ojos, a Asteroid City o a Perfect Days, la última y hermosa película tokiota de Wim Wenders, nos deja inesperados interludios musicales para amenizar la velada y equilibrar el tono agridulce del relato.
Ya en los últimos estertores del festival, reemergió el talento de la cineasta italiana Alice Rohrwacher, con la exquisitamente resbaladiza La Chimera. Una película que no es ni drama ni comedia, y que sigue su propio camino, abriéndose al sentido tras los ecos de Fellini y Pasolini. Tampoco está exenta de instantes musicales, puesto que parece que éstos sean un canal para reintegrarle la inocencia al espectador, en este período actual de saturación de los estímulos, empacho de imágenes y bloqueo de la fascinación. En esta nueva cita con lo más virtuoso del cine italiano, la galardonada a mejor guión en Cannes por Lazzaro Felice describe las actividades de un grupo de saqueadores que desvalijan objetos de la civilización etrusca, pero desde una óptica muy especial. La Chimera, que estuvo en la competencia oficial, es un título que alude inequívocamente a esta bestia mítica, pero también a la dimensión de lo imaginario posible. En ella, hay espacio para el romance y el respiro, para la denuncia de la avidez y la celebración de lo comunitario. Una película heterogénea, circular y maravillosa, injustamente olvidada en los premios.
Otro de los triunfadores de la noche fue Jonathan Glazer, quien, a través de su enfática adaptación de The Zone of Interest, nos advierte de que los fantasmas del nazismo están aún entre nosotros, mensaje que le valió al tribunal para otorgarle el Gran Premio del Jurado. La película homónima respecto al libro del recientemente fallecido Martin Amis, se articula en un enfoque singular sobre lo que conocemos como Historia. Narrada a través de una puesta en escena muy marcada y cerebral, en correlación con la racionalidad de los nazis en Alemania, la película deviene un tratado sobre la banalidad del mal, con una de las utilizaciones más críticas que se le puedan ofrecer a la profundidad de campo. Uno piensa en la escena de la boda de Avaricia, de Erich von Stroheim, que incorpora en un segundo término un funeral, y así genera una dialéctica.
The Zone of Interest funciona a base de contrastes, y puede leerse como un film hegeliano. Para Glazer, la Historia no se desarrolla desde una linealidad teleológica en la que un suceso da lugar a otro sistemáticamente, sino que progresa de acuerdo a la confluencia de muchísimas tomas de decisión que coinciden en los mismos puntos, y que se retroalimentan de forma rizomática. Una decisión fundamental es la del protagonista, padre de familia y gobernador de un comando nazi, que prefiere acatar a sus superiores pese a sentir arcadas, poniéndose así al servicio de un régimen terrible que aplicaría la Solución Final. No es baladí que una de las imágenes más estremecedoras del film, y de todo el festival, sea la oscuridad de un pasillo, un agujero negro donde se condensan los espectros de los ganadores y los perdedores. Y también de los espectadores y de los propios cineastas.
El certamen de Cannes de 2023, entonces, ha presentado un diverso menú de películas, y muchas de ellas coinciden en la desacreditación de figuras masculinas siempre consideradas inamovibles, o en la búsqueda de paraísos perdidos a través de un tipo de cine internacional que, al tiempo que se enorgullece de sus tradiciones pretéritas, sigue buscando sus vericuetos.