Por Mónica Delgado
Hace algunos días se realizó el festival Cinema du Réel, y como sucede cada año, su programación constó de diversas obras documentales, tanto cortometrajes como largometrajes, de Francia y de diversas partes del mundo. En este artículo abordamos algunos cortos de cineastas de Francia, Bélgica, EE.UU., e Irán que exploran las posibilidades del celuloide en un fuera de campo que vibra desde el digital. La observación, el guiño poético, el videoclip o el ensayo antropológico como aproximaciones a contextos marcados por coyunturas que ponen en cuestión la misma materia fílmica como ente que preserva y resignifica.
En Cinzas e nuvens (en inglés Extended presences) de la joven cineasta belga Margaux Dauby, quien radica en Lisboa, se explora la intención de las miradas, a partir de una práctica doblemente observacional. La cineasta realiza el seguimiento de un grupo de mujeres vigías en una torre de control. Desde las alturas, y con binoculares y otros objetos de acercamiento, ellas avistan constantemente prados y bosques, con el fin de prevenir o anunciar algún incendio forestal. Ellas observan y están atentas ante cualquier indicio de peligro, mientras la cineasta mira y filma a estas mujeres cuyo trabajo se sostiene en la calma, la búsqueda del detalle, y el entendimiento de la mirada como un suceso intencional.
El cortometraje inicia con una cita, a modo de reflexión: “Buscando las líneas de un árbol, una pregunta se arrastra en mi mente y, al mismo tiempo, aparece un deseo. ¿Y si nada existiera?”. Este epígrafe ordena el sentido de la mirada a lo largo del cortometraje, entendida como un asunto de percepción desde subjetividades. Por un lado, la observación de los gestos y actitudes de las mujeres, cuya relación se centra en ejercer su rol que luego es cedido a otras, por turnos o jornadas, sin perder de vista el objeto de inspección. Mientras, algunos científicos o técnicos aparecen en escena pero desde otros espacios. Y por otro, la expectación desde la mirada de la cineasta al ver a las mujeres cumplir su rol con paciencia, como si fueran guardianas de una causa mayúscula, y lo es, en la medida que resguardan la naturaleza también de un posible cauce natural. Y si bien la mirada de la cineasta que filma es la de una persona ajena al acto -es decir, que está impedida de lograr la misma intención que las mujeres (como si fuera una puesta en abismo desde otra perspectiva: un sujeto que mira a un sujeto que mira y (nosotros) otros sujetos que miramos-, el título nos permite establecer también una intención espacial.
Filmado en 16mm, Cinzas e nuvens es una propuesta que ausculta el trayecto de una mirada desde varios componentes espaciales, desde la ubicación de las mujeres desde una muy alta torre, donde todo luce lejano, pequeño, ligado absolutamente al horizonte, y desde la mirada de la cineasta que aparece ubicada en el mismo lugar de las vigías. La textura del celuloide brinda también a las escenas un sentido atemporal, puesto que la labor de vigía parece permanecer, ante una tecnología que aún no la puede suplir. La propuesta de la cineasta resulta atractiva: asoma un sublime juego de espejos. Dauby contemplando a las mujeres y ellas a su vez observando el horizonte, dejando ser observadas. Ambas búsquedas parecen coincidir en esa certidumbre que fracasa: horas dedicadas a captar algo que no llega.
Jean-Claude Rousseau es un cineasta francés con una obra extensa, tanto en film como en video digital. Su nombre suele estar presente en diversos festivales recientes, lo que siempre es una fortuna, debido a su sensilidad y particular marca para el registro de paisajes y cotidianidad, y a la valoración de este tipo de trabajos que podrían resultar “clásicos” ante propuestas experimentales formalmente de más riesgo expresivo. Sin embargo, Souvenir d’Athènes, uno de sus más recientes trabajos, es una obra realizada con recursos mínimos, profundiza en una relación estética en torno a lo bello, el gusto, y la idea de civilización.
Aunque, como pasa en otros casos, la sinopsis brinda sentido total al cortometraje. Un texto completa la visión del film. Según la sinopsis que acompaña la información del cortometraje, Rousseau lleva a la pantalla unos versos del poeta griego Constantino Cavafis: “Vino a leer. Están abiertos dos, tres libros: historiadores y poetas. Pero apenas leyó unos diez minutos, y los dejó“. En el film hay un personaje que instala este sentido común: dejar la lectura, el conocimiento que muestran unos libros, y optar por conectar con la realidad, o con el influjo de lo sensual o sensible. Si en el poema se trata de dejar de lado lo que ofrecen unos libros, en el cortometraje, la lectura apenas puede lidiar con lo que ofrece la inmensidad o la observación de los vestigios de una antigua civilización. Así, Rousseau propone el modo en que se puede deslindar con lo sensible, como una crítica a las sensibilidades actuales.
Los versos se materializan efectivamente en un plano general donde se ve a un joven leyendo sentado en una roca, en algún parque o campo, frente a la Acrópolis de Atenas. Pasan algunos perros, se ve que en el fondo de la toma hay otra persona descansando, aunque luego aparecen algunos paseantes a lo lejos. También hay una bicicleta de algún visitante mientras el joven hombre sigue leyendo. Luego, el personaje se levanta, toma sus cosas y se va, en dirección contraria al Partenón. Sin embargo, a Rousseau no solo le interesan las imágenes, sino como ellas dialogan con una canción, en este caso, un tema de la cantante griega Sophia Vempo, y cuya canción da título al film. Así, no solo se establece una lectura temporal en torno a los ecos arquitéctónicos que refieren a la Grecia Antigua, sino a una nostalgia generacional a través de una canción de los años 30, que quizás al joven, acostumbrado a esos monumentos tradicionales, ya no le dicen mucho.
También Rousseau separa al film en varios momentos, divididos por unos planos de pantalla negra, que permiten construir episodios, aunque veamos la misma escena a modo de variación (como pasa en algunos obras de Jean-Marie Straub). Y hacia el final, asoma un plano de la Acropólis desde otro ángulo, mostrando la oportunidad de una mirada que sí traslada su fascinación por esta construcción y todo lo que simboliza. Por ello, este film asoma como crítica cultural, pero sobre todo como una indagación en torno a las sensibilidades juveniles que disienten de la tradición o de formas de acercarse a la idea de lo bello desde lo experiencial.
Le film que vous allez voir (o The Film you are about to see, en inglés) del cineasta francés Maxime Martinot es un video ensayo. Agrupa escenas de una serie de films de todos los tiempos para ponerlos en diálogo con avisos que suelen aparecer como advertencias al inicio de las proyecciones o como parte de carteles en los multicines. “El film que estás a punto de ver” sintetiza una actitud en torno a la función del cine. Por un lado, los entes extracinematrográficos que consideran al espectador como un ser incapaz de sacar sus propias conclusiones sobre los films, y por otro, desnudar unas mecánicas de consumo, de modo satírico, en su incapacidad por comprender al cine como magma visual más allá de sus argumentos o temas.
Martinot, quien realizó el largometraje Trois contes de Borges, y los magistrales cortometrajes Histoire de la révolution (2020) y Antelopes (2022), explora aquí algunos discursos represores en torno a la misma naturaleza cinematógrafica. El cineasta coloca -en retrospectiva- desde el famoso aviso que alerta el beso entre lesbianas de Lightyear (2022) hasta algunos que aparecieron incluso en etapas de precinema. El cineasta va desde el presente hacia atrás en un ejercicio para demostrar la inmutabilidad en las intenciones de estos discursos. No solo asoman estrategias de control, de los destajos que van a normalizar la mirada de los espectadores, sino también de una didáctica que construye la figura de un espectador infantilizado, desde una serie de extractos de manuales sobre cómo debe ver determinadas escenas o films enteros. Martinot propone la libertad del cine en todo sentido, pese a los corsets que buscan minimizarlo, enseñarlo, debilitarlo en su fuerza brutalmente visual, con sus propios y arrebatadores significados.
Desde escenas de films tan diversos de Méliés, Pabst, Vertov, Genet, Bresson, Oliveira, Rivette, Fuller, Eastwood o Fellini, que van acompañados de una serie de intertítulos que evocan a las advertencias o avisos, Martinot va construyendo una historia (o dialéctica) contra la censura o el puritanismo, y donde las imágenes cumplen un rol emancipador pese a los textos que funcionan como un anclaje a una realidad que parece condenada a un eterno retorno.
El Chinero: un Cerro Fantasma, de la artista y cineasta de origen iraní Bani Khoshnoudi, es una obra que reflexiona sobre la imposibilidad de la materialización de memorias subterráneas. O mejor dicho, el film que propone la cineasta, que vive entre Francia y México, es en sí mismo una nueva evidencia de una memoria marginalizada. A través de un registro en 16mm, en blanco y negro, en el sur de Mexicali, en Baja California, se propone un espacio que permita describir un suceso del pasado, o mejor dicho, dar cuerpo a una leyenda. Hay pocas evidencias, como todas aquellas vidas y vestigios que han sido olvidados o silenciados, y que en este trabajo cobran una forma ante la desaparición. Todo aquello que no tiene evidencia se vuelve mito, relato, ficción, y el film propone -o imagina- una salida a esa carencia.
Como dicen algunos textos al inicio del film, este cortometraje busca recuperar un relato, que no sabemos si real o no, sobre un grupo de inmigrantes chinos y otros asiáticos que huyeron al inicio del siglo XIX, o que fueron condenados a vivir en el desierto y perecer. Por ello, la mirada que gobierna el film tiene la intención de la búsqueda, y no es solo una de tipo existencial en torno a la posibilidad del cine como ente reanimador, sino una que trama una lectura en torno al pasado, y en ese sentido se construye como arqueología, o como una forma de ensamblar estas memorias. Más allá de si los hechos fueron históricos o no (o como pasó en diversos países latinoamericanos donde pese a la abolición de la esclavitud se siguieron realizando prácticas de explotación en haciendas o latifundios, de migrantes asiáticos y africanos), el film se propone como un modo de producir un nuevo conocimiento. Es decir, ante las memorias y testimonios de los cuales se nutre la historia como disciplina, o de aquellas narrativas que ante la falta de evidencia o documentación se vuelven fantasía o leyenda, estas imágenes devienen en una nueva Historia. El cine como oportunidad de exhumar y de quitar el estigma de leyenda a sucesos invisibilizados. O una serie de interrogantes que suplen al olvido.
Para la cineasta, lo único que parece hacer frente al olvido son unas piedras, raíces, tierra infértil, o las formas mismas del cerro, mudo testigo ante la crueldad y la explotación, o en todo caso aquello que puede significar algún tipo de evidencia de esa resistencia ante el tiempo. Estas formas del lugar, que se vuelven también un tipo de acercamiento metafórico a los estudios de la memoria, es desde ahora el nuevo vestigio. Luchar contra el desierto, o emprender una guerra de imágenes contra el olvido.
Como dicen algunos textos que aparecen entre las imágenes, “En este lugar, todo es lo mismo y su contrario”, por ello, y con las atmósferas que logra la música a cargo de Andy Morr, este “todo y nada” es también una salida, un modo de construir un nuevo monumento -o contramonumento- no para que se haga patente un “nunca más”, puesto que algo que no se recuerda es percibido como que nunca sucedió, sino para lograr una semilla que inscribe este hecho del siglo XIX en una nueva actualidad. De esta manera, esta obra de Bani Khoshnoudi aparece como afrenta a una epistemología visual cuya misión es descorporizar.
If you don’t swatch the way you move es el reciente cortometraje del artista y cineasta estadounidense Kevin Jerome Everson, y que fue estrenado en la reciente Berlinale. Aquí, el realizador utiliza la textura del 16mm para describir en doce minutos las reacciones ante una interrupción. Desde el inicio vemos, desde primeros planos, a un grupo de cantantes de trap ante un micrófono, de lo que parece una sala de grabación. Los cantantes Derek “Dripp” Whitfeld Jr. y Taymond “ChoSkii” Hughes, del grupo musical BmE, de Mississippi, graban una canción en el estudio de Jermaine “Country”. Todo parece normal hasta que se escucha una composición de John Cage. Todo se paraliza. Es un momento incómodo mientras se pule la mezcla o se añaden efectos, tanto para los músicos como para el espectador -y no creo que haya sido la intención.
Este paso del trap a un tipo de música concreta o experimental luce efectivamente como una interrupción, pero deja entrever una actitud sobre las diferencias entre este tipo de canciones o tradiciones. Por un lado, la música pop o trap (que surge como sublimación de un tipo de rap) vista en oposición a una música considerada académica, y quizás por ello inalcanzable o ininteligible. Y por otro, sobre la incapacidad de un tipo de música por conectar con una sensibilidad también musical. Por ello, considero que más que una simple oposición sonora o estética (como la que logra Rousseau sobre un problema similar de transformación cultural y del gusto estético), parece que hay una necesidad de visibilizar esta alteración como un problema, y aquí la pregunta ¿de quién?
Colocar a un grupo de traperos escuchando sin ningún interés a Cage podría haber sido un gran momento, sin embargo, bajo el ojo y lectura de Kevin Jerome Everson resulta en un trágico análisis sociocultural, donde las brechas lucen marcadas con plumón grueso, donde la incomodidad no viene de esa disonancia entre gustos o modas, sino en la manera en cómo se muestra ese momento y donde los sujetos observados quedan desnudos o vulnerables ante una mirada que experimenta con ellos.