Por Mónica Delgado

En febrero de este año tuvo su estreno en la Berlinale Con el nombre de Tania (By the name of Tania, Bélgica, Holanda, Perú, 2019) de la cineasta peruana Mary Jiménez y la belga Bénédicte Liénard, en la sección Generation 14plus. En estos días, las cineastas visitan el Perú para el estreno cultural de su nuevo documental vía el Festival de Cine de Lima, y para preparar su nuevo trabajo a dos manos (o a dos ojos).

Con el nombre de Tania ingresa desde una puesta en escena en primera persona, con dispositivos ficcionales, al oscuro mundo de la trata de mujeres, sobre todo adolescentes, en la selva peruana. Con reflexiones y declaraciones producto de meses de investigación, este film plantea no solo una denuncia poco directa sobre este problema social, sino que revela las indagaciones formales de ambas cineastas: fronteras entre documental y ficción, la recuperación de la memoria desde introspecciones acuosas, que viajan sin linealidad. Una puesta en escena de susurros, de frases íntimas, de una banda sonora donde predominan los tonos graves, las percusiones (o pulsaciones o amagos de latidos), como si se tratara de una ensoñación o con un efecto duermevela. A pesar de que Mary Jiménez señale que hay poco de sus films íntimos en By the name of Tania, el estilo de diario persiste, a través de este tono personal con que proyecta la melancolía de los personajes, y que se hace patente en varios trabajos realizados a lo largo de décadas dedicados al cine (Sobre las brasas, Face Deal, Loco Lucho).

Tuvimos esta conversa con ambas documentalistas sobre el proceso del film, sobre las fronteras de la ficción y el documental y sobre la gangrena que gobierna algunos procesos de producción.

Desistfilm: ¿Cómo surge Con el nombre de Tania?

Mary Jiménez: Esto comenzó cuando estábamos haciendo Sobre las brasas, y una de las protagonistas de 70 años, nos dijo que era muy fácil encontrar oro en algunas zonas de la selva, que tomabas un poco de agua y sacabas, que los pájaros comían el oro y lo vomitaban, cosas de mito. Luego de esa filmación, dijimos “vamos a ver”. Ya en Lima, cuando regresamos con Bénédicte de la filmacion, fuimos a TV Perú, y allí conocimos de casualidad a un periodista que había estado investigando sobre el oro en Huaypetie, y fue muy emocionante su relato.

Este periodista nos contó que vivía en Cusco, que nunca había visto las piernas de una mujer, y que aceptó un empleo según anuncio, en el cual lo llevaron en un camión desde Cusco hacia Huaypetie en Madre de Dios, una de las minas que destruyen todo. Dijo que se acercaban las chicas en shorts para hablar con ellos y que se enamoró de una de ellas, que era trabajadora sexual. Contó la dificultad del trabajo, de estar bajo el agua horas de horas, luego buscar a la chica y gastar todo lo que ganaba en ella, en bebidas, en cerveza, en salir de ese sufrimiento físico de trabajo. Una vez le dijo a la chica, “vámonos”, pero ella le dijo que no, que allí ganaba bien, que no quería. Cuando vio que empezó a desaparecer gente, le dio miedo y se fue de allí. Y esto me lo contó llorando, en una circunstancia muy emotiva. Entonces, esa historia sirvió para hacer una carpeta. Luego, regresamos al lugar, y allí nos dijeron que esas chicas que atendían a los mineros, eran mujeres que no estaban allí voluntariamente, que eran llevadas a la fuerza, que había tráfico de personas.

Cuando regresamos a Lima, buscamos al brigadier Ismael Vásquez, de esa dirección de la Policía, para que nos dé más información. Y como mujeres, este tema nos interesó más. Empezamos a hablar con él, con el fin de que nos ayude con este tema, de contactar con las chicas. Luego de mucho tiempo, nos dio un archivo con bastante documentación. Esto lo llevamos a Bruselas, y allí leímos todo con calma. Tras esto decidimos hacer algo, ver el cómo, ya que no queríamos mostrar a las verdaderas mujeres allí, a las adolescentes, sin recurrir a un voyeurismo. Y pensamos que las partes difíciles deberían ser habladas, ya que tenía que haber un sujeto que cuenta, sin mostrar la edad de las chicas, de su adolescencia, y así decidimos buscar a una chica que encarne a este personaje. Conocimos a Lidia Coquiche, ya que cuando buscamos quién tendría la primera persona del relato queríamos que este personaje tuviera esa cercanía con los testimonios de las mujeres que habían salido de allí, así que fuimos a un refugio. Hicimos un taller de fotos de dos semanas con todas las chicas que vivían en ese sitio, y allí la conocimos. Ella había vivido violencia sexual, y tenía 16 años. Nos pareció bien despierta, y cuando regresamos como parte de la investigación, viendo locaciones, ya que ir a grabar a Huaypetie era muy difícil, en esa  búsqueda nos quedamos con ella, ya que transmitía su oscuridad, y  dignidad para presentarse, y eso es algo que no se puede fabricar. Por eso la elegimos.

Decidimos luego que la película sería un relato contado, que se desenvolvería, como una memoria de alguien, que da vueltas, que no es lineal, y tomamos esa decisión antes de empezar a filmar, de modo intuitivo, desde trabajar con planos secuencia que tengan un valor intrínseco, un valor en sí mismo, que puedan servir como choques. Hablamos con la camarógrafa, Virginie Surdej, y ella entendió esta necesidad, de los planos que valen en sí mismos, de su duración, de nunca ir a agarrar las cosas, sino que importaba más el intercambio de un sujeto a otro, y que esto tenga un mismo valor. No está pensando en “la captura” (el shot), sino en la caricia de las cosas. Pensado en que todo es constante, siempre en el presente. Así fuimos haciendo planos poco a poco, captando ideas, ya que la película se ha hecho sobre todo en la edición.

Teníamos la historia compuesta con estas disposiciones, muy pura. Queríamos mostrar esta perdida de la identidad, el proceso de la transformación en el casos, la perdida de la relaciones sociales, la creación de la deuda. Es una película complicada. La proyectamos en Iquitos, y en la función hasta la policía estaba desconcertada.

Desistfilm: Ahora que mencionas esto de la Policía, ¿ellos salen haciendo de sí mismos en el film?

Mary Jiménez: Sí, ya que nos contactamos con el mismo departamento responsable de la lucha contra la trata, y a través de la ONG CHS es que hicimos este tipo de acercamiento, con apoyo del mismo Ministerio del Interior. Y así fue que comenzó el trabajo de grabación, con toda esta disposición.

Ya con el material grabado, Lidia fue a Bruselas para grabar su voz. Fue difícil, ya que la edición estuvo a cargo de Marie Hélène Dozo, y ella tuvo apenas 12 semanas para realizar esta labor, ya que es una persona que es bien solicitada (ha trabajado en films de los hermanos Dardenne o de Roberto Minervini). Y cuando ella terminó lo que pensaba que era el film, a nosotras no nos parecía, así que estuvimos trabajando con Bénédicte dos meses más viendo cómo podía quedar, sobre todo los primeros quince minutos, ya que fue lo más difícil de hacer. Esto de hacer planos que valen en sí mismo hacen que tu movilidad se reduzca. No es cuando haces escenas que tienes todo encuadrado, personajes que entran y salen, como cojines que vas acomodando donde quieras, y vas avanzando. Por ejemplo, ese plano de la abuela que acaba de fallecer y los familiares le agarran el pelo, era un plano tan fuerte, que si ponías todo completo, eso explotaba.

Desistfilm: Sí, y también está este registro del carnaval, como metáfora del tema de la perdida de identidad, con las referencias a la máscaras que caen, y que ustedes insertan tras ese momento…

Mary Jiménez: Ese plano del carnaval se hizo en un contexto en que Lidia no tenía hogar, ya que había salido del refugio, y nosotras la ayudamos a conseguir otro espacio, en la casa de una familia, ya que ella no quería regresar a la casa materna. En un mes la ayudamos a conseguir también un trabajo, en un mercado, sobre todo para sentir que eso funcionaba, de que estábamos enraizados en ese lugar, sino iba a verse falso. Y cuando hicimos esta película, nos decían que esos quince minutos eran para “plantar” a Belén. Y en un momento dado se me ocurrió poner al carnaval, ya que era el evento que nos iba a ayudar a “plantar” a este Belén. Y cuando puse ese plano en el momento de la edición sentí que allí comenzaba el film.

Desistfilm: Pero muestran Belén también para desmitificarlo desde estos planos del carnaval, ya que es una zona de Iquitos marcada por la representación de la pornomiseria, o por esa exacerbación de la marginalidad muy usual en otras producciones del cine peruano.

Mary Jiménez: La familia con la cual trabajamos en Belén tenía su casa pero lamentablemente se deterioró en esos días. Reconstruimos la casa para la grabación, y le pedimos que la dejen abierta, como un set, para poder filmar desde arriba. Hicimos unas tomas de una anciana, que sale de su casa, que camina por unos tablones, donde se ve todo el río y los alrededores, en un plano muy hermoso, y pensé que esto podía servir para mostrar Belén pero en la edición no funcionaba. Ese es el problema de estos planos secuencia que valen por sí mismos, cuando tú los ves, tienen su propia duración, pero cuando los conectas, ese plano se vuelve dependiente del siguiente.

Desistfilm: ¿Y cómo encontraron al personaje del Chullachaqui? Esta actriz también la hemos visto en otro documental, en Miss Amazonas de Rafael Polar.

Mary Jiménez: Encontramos a Fiorella Aquila en una marcha pro derechos LGTB en Iquitos, y nos pareció que tenía una personalidad interesante. La llamamos al casting y la tomamos. La idea con ella era reconstruir la figura de estos mediadores que captan a las mujeres y las llevan a los prostíbulos. Según las investigaciones de la policía, había casos en que las personas que se llevaban a las chicas eran trans, sobre todo porque recibían un pago alto y ellas necesitaban dinero para sus operaciones o compra de hormonas. Viven de ser “passeurs”. No las prostituyen, sino que las llevan. Y yo no quería que se ensucie la transexualidad, o que se afiance ese prejuicio, así que inventamos este personaje del Chullachaqui, que recupera este mito, desde un lado precisamente transexual, y no necesariamente desde un trans que se define socioculturalmente. Y Fiorella estuvo consciente de eso, no le molestaba ser la mala de la película, ya que el documental para ella significaba también sensibilizar sobre este tema.

Desistfilm: Y estas recreaciones de los prostíbulos en Madre de Dios, ¿fueron realizadas en locaciones reales?

Mary Jiménez: Cuando habíamos estado en Huaypitie habíamos presenciado cómo era el modus operandi de las chicas en estos sitios. Y esta imagen se nos quedó en la cabeza. Así que cuando llegamos a Madre de Dios, queríamos ir a un burdel y hacer la escena allí. Nos dieron el dato de un sitio y de la dueña, y fuimos a preguntar y nos dijeron que podíamos regresar al día siguiente ya que no iba haber clientes. Y así fue que filmamos, pagando una suma por este tiempo, previamente. Incluso pudimos entrar a uno de los cuartos y filmar una escena allí. Solo entró la camarógrafa por dos horas, y obtuvo esas escenas que están en el documental, de conversación cotidiana con una de las chicas llamada Shakira. Después hicimos la escena con las chicas bailando, que es lo que aparece en el film.

Lo más difícil fue filmar las escenas del minero en el agua, ya que si bien el punto de vista es el de Tania, queríamos algo que rompa esto, y que fuera tan largo que fuera una película en sí misma, que no se integre. Y para eso necesitábamos tranquilidad para grabar bajo el agua. Fue complicado. Y encontramos un sitio que no era peligroso, en una comunidad que tenía cercanía con el río y donde no había minería ilegal, y allí grabamos, pero siempre enfrentando la suspicacia en la zona de que si eramos ONG o si eramos de la policía

Desistfilm: ¿Cuál fue la motivación principal para hacer el film? Porque es evidente que no es un film directo de denuncia contra la trata, no tiene una aproximación onegeísta…

Bénédicte Liénard: Cuando hablamos de motivación en las películas, pensamos en varios motivos, no uno solo. Es cristalizar un montón de cosas, que parte de la posibilidad de poder hacerla, y que a nosotras nos tomó más de cuatro años. No es una motivación externa, es particular e íntima, y una pasión por el cine. Por ejemplo, los planos que trabajamos con el minero en el agua partieron de una visión que apareció muy temprano en el proceso del diseño del film mismo, antes del rodaje, para probar eso. Y esta visión tiene una motivación, una búsqueda en cómo lograr esa sensación, en transmitir esa información. Y Con el nombre del Tania es un film difícil porque no tiene un mensaje directo, necesita de la participación del público, para que entre en la forma de la narración. Y por otro lado, hay una intención de conectar esta pasión con la gente de Belén, con quienes tengo lazos fuertes, y esa es una motivación de abrir tu corazón con estas personas. Es una relación complementaria. Por ejemplo, la abuela que murió durante la grabación del film, la conocí durante tres años, y ella fue mi primera profesora de castellano. Estuve hasta el fin de la vida de esta persona, y la familia consultó con el chaman si podíamos grabar su muerte, y este nos dio permiso, ya que nos dijo que la abuela estaba tranquila y con el corazón puesto en nosotras. La visión de la muerte que aparece en el film es distinta, no se trata de una persona muerta. Surge otra cosa. Hay una excitación, que recogemos con el carnaval de Belén, que es también un registro del cuerpo. Es la primera vez que estuvimos en el carnaval, como fuerza de vida, como violencia, y para mí esta experiencia en el Perú despertó una estado natural. Yo provengo de un lugar de Bélgica popular, de tradición popular fuerte, en un barrio pobre, de gente simple. Y cuando decidí hacer cine, fue por esta motivación de hacer estos registros, de gente en Venezuela, en Ecuador…

A jóvenes documentalistas en Perú, que me muestran sus trabajos, les digo “¡Corta la relación con Europa, por favor!”,  ya que acá en Perú hay un montón de historias, solo hace falta mirar. Hay que olvidar la alfombra roja, ya que acá hay bastante qué ver, ya que el cine no es eso. Tuvieron al grupo Chaski, en su tradición, y eso no se recupera hasta ahora, hay una desviación provocada por las clases altas, y este es el mismo problema en Europa. Debe haber una necesidad de salir en la zona de confort, aprender nuevas sensaciones. Yo no puedo estar metida en un festival por más de tres días por ejemplo…

El cine es vida con la gente. El rodaje de Con el nombre de Tania fue una experiencia genial. Poder ingresar a todos esos lugares, hacer estos registros en zonas nunca antes vistas, durante un año. Hay un lado performático, muy interior.

Mary Jiménez: Cuando estas en la filmación, decíamos que cada vez teníamos la impresión de que lo que íbamos a hacer era una montaña. ¿Cómo vamos a hacer los planos? Y yo tenía que adelantar todo porque soy la que habla el castellano, y tenía que hacer las coordinaciones, y todo parecía fácil, los permisos y demás. Pero también porque habíamos estado muchas veces en esos sitios, de un trabajo de preparación de tres años. Por ejemplo, ahora estamos adelantando la investigación de nuestra próxima película, hasta que sientas que tenemos todo para improvisar, para ser libres filmando. Hay un concepto, ¿no?, de que vas a hacer una película. Pero, ¿cómo es una película? Te dicen que debes tener un guion, que a los diez minutos debe haber un acontecimiento, que hay personajes que salen aquí, pero sinceramente eso hay que olvidar, hay que no saber. Si tú no sabes, pero tienes la experiencia de lo que has investigado, hay algo que aparece que hace que la creación exista de otra manera. Pero yo veo gente que ya tiene todo preparado, que el plano así, que el plano cerrado, que esto lo otro. No, es como si se supiera hacer una película desde cómo se la ejecuta. Pero para hacerlo así, necesitas saber bastante, para poder inventar todo.

Antes hicimos un film, El canto de los hombres (Le chant des hommes, 2015), en el cual tuvimos muchos recursos, una ficción que trataba de una huelga de hambre de migrantes en Bélgica, para tener papeles. Habíamos ayudado en varias huelgas, teníamos miles de historias de migrantes, bien documentado, pero estás con un equipo de 30 a 35 personas, con un montón de plata, con un director de producción que pedía cosas y por ello la película no salió bien. No es un film por el cual nos sintamos contentas. Se trataba de saber bien lo que haces, de tener todo planificado. Y decidimos que nunca más volveríamos a hacer un film así, sino optar por equipos chicos, y con un tiempo que se pueda manejar, donde el lenguaje del cine pueda aparecer de pronto, y no en el papel.

Bénédicte Liénard: También hacer de la experiencia de la grabación una experiencia de vida, donde todos comparten, comen, beben, conversan. No es una resistencia, es el cine mismo.

Desistfilm: Estamos acostumbrados a ver el cine solo a partir de ese resultado de hora y media, y se olvidan los contextos, los modos de producción que determinan ese film. Por ejemplo, hablamos de cine de mujeres, y se reduce a temas, a sus protagonistas, pero muy poco se menciona a su sistema de producción, de cuántas mujeres están detrás de ese proceso, que lo impulsan… Como cuando se habla de paridad…

Mary Jiménez: Nosotras luchamos bastante por lograr esta visibilización. Por ejemplo, la comunidad francesa realizó los cincuenta años de la existencia del centro de cine en Bélgica, y escogieron cincuenta películas para representar estos cincuenta años, y cuando vimos las fotos, solo había tres. ¿Dónde están las mujeres? Nosotras ya no fuimos a la celebración. Y en respuesta a esas fotos, las mujeres realizaron diversas protestas, a través de colectivos, para tratar de hacer algo, ya que es difícil. Argumentan que si no hay mujeres es una cuestión de calidad. Pero si analizamos, en las escuelas de cine hay más mujeres que hombres, y egresan hay digamos igual número, pero el primer año algunas presentan proyectos pero poco a poco, ya sea por temas de maternidad y demás, se van quedando atrás. ¿Por qué no puede haber incentivos que faciliten la vida a las mujeres que quieren hacer cine? Llegar a cierto tipo de igualdad, pero nadie quiere pensarlo. Sin embargo, las comisiones que dan incentivos en Bélgica deben darse en paridad, sino se logra no se dan. Acá hay un festival que ha logrado paridad en su selección, pero a las cineastas mujeres eso no les hace ruido, no se dan cuenta.

Desistfilm: ¿Cómo organizan el trabajo de ambas al hacer un film?

Mary Jiménez: Nos peleamos. Es como en vez de tener una salón de baile grande, tienes un espacio reducido. Es como caminar sobre un muro, pero con el tiempo ya sabes en qué parte puedes trabajar y engancharte. Pero esta es la primera película, de las tres que hemos hecho (La Position du lion couché, Sobre las Brasas, y El canto de los hombres), que siento que ha aparecido un tercer director, que no es ella ni yo. En Como las brasas, fue decidir que íbamos a utilizar planos fijos y su duración, para poder avanzar sino era imposible. Este proceso ha sido algo muy libre, con varios cambios. Con el tiempo, hemos logrado un lenguaje en común, vemos películas juntas, las conversamos. Ahora nos peleamos de menos en menos sobre el campo creativo. Y por ejemplo, ahora estamos metidas en una obra de teatro sobre migración, y que hemos centrado en la falta de sepultura de todos los que mueren lejos de su tierra. Hemos encontrado un pueblo en Tunicia, donde todos los jóvenes de ese lugar se embarcaron en un único barco, y que naufragó, y todos murieron. Hemos ido a ese pueblo, para conversar con las madres, sobre cómo fueron atacados por la misma policía de Tunez. Hemos hallado al final a un sobreviviente, más las historias de las madres, y estructurado una narración con tres ecrans, y con un narrador, una médico legista. Hemos usado aquí canciones interpretadas por la cantante que sale en Silvered Water, Syria Self-Portrait de Ossama Mohammed. No nos hemos dado cuento de cómo salió la idea, de cómo hemos ido armando este trabajo, ya que hemos vivido la relación con las madres, y luego hemos regresado a ensamblar todo. En octubre se estrena.

Desistfilm: ¿Cómo perciben la evolución del estilo documental de sus trabajos, desde lo íntimo o tipo diario de Mary Jiménez, a lo que hacen ahora juntas? Hay una transformación evidente.

Mary Jiménez: Nos conocimos en el proyecto de La Position du lion couché, sobre parientes en estado terminal, y ella justo se encontraba en ese proceso con su padre. Luego vino lo de hacer el film de la huelga. Sobre películas íntimas solo puedes hacer un cierto número, ya que tu vida es reducida, ya se acaba. Las cosas que ocurrieron y que me parecieron interesantes de llevar a la pantalla ya las hice. Pero en Perú no conocen las películas que he hecho allá en Bélgica, que no son sobre mi vida. Hice un film sobre un preso que estuvo encerrado solo porque quería sacar de la cárcel a los otros, o sobre los enfermos terminales o migrantes.

Yo hago lo que venga. Pero, digamos, que ahora mi interés es otro. Tenemos más ganas de mezclar la ficción con el documental. Ya que la ficción es pobre.

Bénédicte Liénard: La realidad no es suficiente. La captación simple de la realidad no nos interesa mucho.

Mary Jiménez: Queremos avanzar más en ese sentido. Pero algo más estructurado, algo que libere la imagen, que la imagen pueda vivir sin tanta premeditación de la “escena”.

Bénédicte Liénard: Por ejemplo, me interesa el trabajo de Bi Gan en  Long Day’s Journey into Night, ya que hay un trabajo de sueño y vigilia, es una zona abierta. Es una de las películas más importantes de la actualidad porque está anclada en otro tipo de narración, es el tiempo que plasma, y eso aparece en la literatura, pero en el cine es limitado. Y creo que en el documental es más fácil lograr eso, de trasladarlo.

Mary Jiménez: Siempre te piden un guion, con personajes que tengan que hacer tal o tal cosa, te piden una receta. Hace algunos meses fuimos a un pitch en Visions du Reel, y nos preguntaban cuál es el personaje principal, cómo empieza la narración, qué hay en el primer acto. Está llegando la gangrena al documental.

Bénédicte Liénard: Si no hubiera existido la Berlinale, Con el nombre de Tania hubiera estado frita. Nos dio un empujón para que esta película exista.