CONTRACULTURA E IDEOLOGÍA EN LOS INICIOS DEL CINE MEXICANO EN SUPER- 8

This entry was posted on August 17th, 2015
Mi casa de altos techos (David Celestinos, 1970)

Mi casa de altos techos (David Celestinos, 1970)

Por Álvaro Vázquez Mantecón*

En 1970 un grupo de promotores culturales vinculados al Centro de Arte Independiente Las Musas (entre ellos Víctor Fosado, Óscar Menéndez y Leopoldo Ayala) convocó a la celebración de un Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros con el tema “Nuestro país”. Las cintas que se presentaron al concurso ofrecían una representación del imaginario de la juventud de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones. Al reseñarlas, el crítico Jorge Ayala Blanco comentó que parecía que todos los jóvenes directores habían querido filmar la misma película.[1] Llamaba la atención que en varias de ellas, como El fin (1970) de Sergio García, en El padre/ Why? (1970) de Enrique Escalona y Galo Carretero y en Mi casa de altos techos (1970) de David Celestinos, aludían directamente a la represión del movimiento estudiantil en Tlaltelolco. Mi casa de altos techos, por ejemplo, contaba la historia de dos estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos que se enfrentaban a la necesidad de redefinir su posición después del 68. Cada uno representa una posición emblemática. Uno es un “barbón idílico”, como  llamaría Jorge Ayala Blanco a los protagonistas del cine en superocho de principios de los años setenta, una especie de hippie contracultural de pelo largo que asiste a reventones desenfrenados para luego serenarse catatónicamente en una especie de meditación trascendental; vive en un estudio en el centro, con las paredes llenas de consignas que demuestran que está atormentado por el 2 de octubre. Su compañero, de origen popular, es más formal. Se pasea por las zonas marginadas de la ciudad, reflexiona entre montañas de desechos y busca comprometer sus pinturas con los conflictos sociales. La cinta reflejaba una disyuntiva importante para la juventud de su tiempo: por un lado la búsqueda de una contracultura y una nueva espiritualidad, y por otro, la preocupación por las condiciones políticas y sociales del país.

El conflicto planteado por la película refleja el debate que se dio en la época sobre las formas que debería asumir la contracultura. En un artículo editorial de La cultura en México publicado en 1973, Carlos Monsiváis afirmaba que el 68 había terminado con la cultura oficial, y la consecuencia de ese derrumbe debería ser la consolidación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Lo que seguía a ese derrumbe, en opinión del escritor, debía ser un acercamiento del pensamiento al acontecer político y la conformación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Pero advertía, en una clara crítica a la Onda, la corriente literaria cercana al rock encabezada por José Agustín, Parménides García Saldaña y Gustavo Sáinz entre otros, que “una contracultura en México no puede asumir formas idénticas a las utilizadas en Estados Unidos e Inglaterra  ni debe darse el lujo del irracionalismo o el exotismo o la ‘expansión de la conciencia’ los fines de semana”.[2] Las tareas de la contracultura serían múltiples:

…hallar y establecer la tradición radical que le interesa (donde figuren –digo, es un decir- lo mismo Ignacio Ramírez y William Burroughs, Ricardo Flores Magón y Marcel Duchamp); examinar los presupuestos de la moral sexual vigente y del sexismo dominante; ubicar y combatir los efectos y los alcances de la penetración imperialista; internacionalizar los logros y conquistas de la cultura nacional; definir y ganar el espacio crítico en que podrá desenvolverse; democratizar de modo riguroso el sentido de su actividad crítica.[3]

Hubo quienes creyeron por aquellos años que el super-8 cumplía en buena medida con esta función renovadora. A partir del concurso convocado por Las Musas surgió en el país un movimiento singular. Entre 1970 y 1974 se celebraron varios encuentros de cine en super-8, en el que se presentaron más de 200 películas, la mayoría de ellas realizadas por jóvenes en su gran mayoría varones, cuyo promedio de edad eran los 22 años.[4] Algunos de ellos estaban convencidos de que la clave para cambiar al cine mexicano estaba en el pequeño formato. En 1972, un manifiesto firmado por Óscar Menéndez, Alfredo Gurrola, David Celestinos y Sergio García, entre muchos otros más, que con el título “Ocho milímetros contra ocho millones”, y a partir de la publicidad de que la película Emiliano Zapata (1970) de Felipe Cazals había costado ocho millones de pesos, fustigaba a los cineastas que a fines de los años sesenta se habían proclamado independientes (como Arturo Ripstein, Paul Leduc y por supuesto también Cazals) y que durante el sexenio de Luis Echeverría habían comenzado a filmar películas patrocinadas por el Estado. El término “cine independiente” afirmaba el manifiesto, no podía ser asumido por cineastas que gastaban en una película más de diez millones de pesos, y era sólo aplicable al superocho:

Una película de super-8 mm ante cualquier persona con una lucidez mental honesta, representa los valores, la crítica verdadera que se puede hacer a un sistema, el cual tiene virtudes y defectos; es decir, que el coste económico de una película no corresponde a su calidad, pues con los doce millones que costó la producción de Zapata, por ejemplo, hubiéramos podido hacer 10 mil películas de superocho que representaría todo nuestro contexto histórico, social y artístico.[5]

En 1971 se organizó un segundo Concurso Nacional de Cine Independiente, ahora organizado por el Comité de Difusión Cultural de la Escuela de Economía de la UNAM, que convocaba “a toda la juventud del país a presentar, por medio de la imagen y el sonido ‘El problema principal’ en nuestra sociedad”.[6] A pesar de que se trataba de un tema muy semejante al propuesto por el primer concurso (“Nuestro país”), se percibía una creciente radicalización del movimiento superochero, que a partir de aquí conformó dos bandos plenamente definidos. Por una parte se encontraban los jóvenes cineastas que, como Sergio García, David Celestinos y Alfredo Gurrola expresaban cada quien a su manera una temática y una estética contracultural: en las películas de García de aquellos años solían verse jóvenes alivianados perseguidos por la represión familiar, religiosa, política o social (El fin, 1970; Ah Verda’?, 1973). A Celestinos le interesaba la liberación de una sexualidad reprimida (Las hermanas, 1971; Absténganse curiosos, 1974). Gurrola apostaba por una suerte de poesía visual compleja en la que igual aparecían mujeres con body painting en el bosque (La segunda primera matriz, 1972) que torneo de caballeros medievales montados en volkswagen sedan (Aquilae non caput muscas/Àguilas no cazan moscas, 1971). Y por otro lado estaban los superocheros más interesados en temas sociales, como Eduardo Carrasco Zanini, Gabriel Retes y Enrique Escalona. Carrasco destacó en el II Concurso de Cine Independiente con Víctor Ibarra Cruz (1971), un cortometraje sobre un teporocho urbano. Gabriel Retes presentó con El paletero (1971) una historia correctamente filmada con un relato de arbitrariedad policíaca. Enrique Escalona había mostrado en sus películas una denuncia a la indolencia clasemediera ante los problemas sociales (El padre/Why?, 1970) y una cinta sobre la represión del Jueves de Corpus de 1971 (El año de la rata, 1971).

El debate entre las dos posiciones de superocheros estuvo presente en casi todos los encuentros y festivales de la primera mitad de los años setenta. Un ejemplo de la divergencia de puntos de vista fue la posición que tomaron en 1971 ante el masivo concierto de rock en Avándaro. Alfredo Gurrola realizó una película en super-8 con la colaboración de García y Celestinos.[7] La cinta seguía muy de cerca al documental Woodstock (Michael Wadleigh, 1970), y de manera similar a las crónicas de la revista Piedra rodante, presentaba una visión optimista sobre el evento. Por el contrario, Escalona incluyó en El año de la rata escenas del concierto como un contrapunto lamentable de la represión a los estudiantes por parte del gobierno el 10 de junio que hacía eco de las críticas que algunos intelectuales de izquierda, como Carlos Monsiváis, habían expresado. [8] Uno de los superocheros políticos, José Carlos Méndez, escribió sobre las diferencias entre ambos sucesos:

Éste [el 10 de junio] era la represión, Avándaro la manipulación de la conciencia y el desprestigio social más que de la juventud, de los estudiantes en tanto que fuerza social políticamente actuante. En el centro de ambos, el régimen. “Quemar” masivamente no solidariza, sino que amontona, hace bola, y cada bola con los suyos, sin revolverse. Del cemento a las pastas hay una diferencia no sólo de refinamiento sino económica y social. De cualquier manera nadie halló lo que buscaba salvo los organizadores. La única consigna: amor y paz, sólo fue un deseo, tan débil, tan en el aire que no duró ni durante el regreso.[9]

En 1971 los superocheros políticos (Paco Ignacio Taibo II, Enrique Escalona, Eduardo Carrasco Zanini, José Carlos Méndez Gabriel Retes, entre otros) formaron la Cooperativa de Cine Marginal. Seguidores de las ideas de los argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas sobre la producción de un cine destinado a la conciencia tanto como de los llamados del cubano Julio García Espinosa por un “cine imperfecto”,[10] los integrantes de la Cooperativa se plantearon hacer un cine comprometido con las causas populares. Después de un debate interno, llegaron a la conclusión de que sus películas debían vincularse a la lucha que los sindicatos independientes como el STERM dirigido por Rafael Galván realizaban en contra de la hegemonía de la CTM. El trabajo de la Cooperativa se dividía entre la filmación de los diversos eventos de movilización sindical y la edición de los Comunicados de Insurgencia Obrera, que posteriormente eran proyectados a un público compuesto esencialmente por estudiantes y obreros. A principios de 1972 se hacían cerca de 14 proyecciones semanales.[11] La Cooperativa de Cine Marginal precedió a otras agrupaciones de cine vinculado a la política, como el Grupo Cine Testimonio dirigido por Eduardo Maldonado y el Taller de Cine Octubre, de estudiantes del CUEC. Sin embargo, el trabajo político en que se involucró la Cooperativa condujo a la decisión –como una resonancia de la onceava tesis de Marx sobre Feuerbach-[12] de autodisolver el grupo para integrarse plenamente en la lucha sindical.[13]

Finalmente, la política fue una preocupación compartida por la mayoría de los superocheros y trascendió las rivalidades entre los grupos. En 1973 Alfredo Gurrola, por ejemplo, colaboró con Óscar Menéndez en Viva Chile, ¡cabrones!, una cinta sobre las manifestaciones en la Ciudad de México en protesta por el golpe de estado en Chile, llena de canciones de folclor político andino y afirmaciones de solidaridad de los superocheros mexicanos con el pueblo chileno.[14] A partir de 1974 Sergio García, probablemente el más contracultural de los directores de cine en super-8, filmó Hacia un hombre nuevo, un documental sobre los logros de la revolución cubana que abriría una nueva ruta del director hacia el cine documental y político. También hubo un tránsito en el caso de Gabriel Retes, quien colaboró como actor principal en Luz externa, una cinta de José Agustín filmada en 1973 que ilustraba con precisión el mundo de la contracultura juvenil en la ciudad de México, como una muestra de los vasos comunicantes que existían entre las dos posiciones superocheras.

Algunos cineastas jóvenes se sumaron al movimiento de cine en super-8, y a su manera interpelaron la división existente en la generación que los precedió. Diego López filmó en 1972 Libe… (cuyo título provenía de la palabra “libertad” truncada), una cinta sobre la guerrilla urbana que no gustó a los superocheros políticos por no ser lo suficientemente comprometida.[15] Rafael Montero hizo una crítica mordaz al radicalismo de sus colegas en dos cortometrajes: La libertad es un hombre chiquito con ganas de darle en la madre a todo el mundo, la soledad es el mismo hombre un poco menos politizado (1973) y Chuchulucos y arrumacos para burgueses (1974). Otros nuevos cineastas en super-8 como Alfredo Robert, Miguel Ehrenberg, José Luis Benlliure o Juan Antonio de la Riva buscaron desarrollar en sus películas una nueva temática que saliera del esquema fijado por sus predecesores.

Emilio García Riera hizo notar que hacia 1975 ya no se abrieron nuevas convocatorias a concursos o festivales de cine en super-8: “Así terminó la breve boga de un cine que solió ligar la extrema economía con la pretensión excesiva.”[16] Pero en contra de lo que escribió García Riera se siguió filmando en super-8 a pesar de la desaparición de los concursos y festivales habituales de la primera mitad de los años setenta. Lo cierto es que en el superocho ocurrió un relevo generacional. El único director que siguió aferrado a este soporte fue Sergio García, mientras que los demás se dedicaron a otra cosa o algunos (Retes, Gurrola) ingresaron a la industria, demostrando que no tenían tantos reparos contra ella como se expresaron en el manifiesto de Menéndez. Fueron otros los que filmaron nuevas películas en super-8, desde nuevas perspectivas que ya no pasaban por la discusión entre contracultura e ideología. Fue el caso de los superochos del No-Grupo, más cercanos a las discusiones de las artes plásticas del momento, o de los trabajos de Luis Lupone y Rafael Rebollar que hacia principios de los años ochenta exploraron la conformación de una nueva identidad urbana.

Aunque algunos críticos de cine de los años setenta vieron con simpatía al super-8, como José de la Colina, quien exaltó la independencia del formato,[17] la mayoría mantuvo una distancia crítica, como se aprecia en el juicio de García Riera. Francisco Sánchez criticó duramente a los superocheros mexicanos que anteponían la “pureza revolucionaria” a la calidad de sus películas.[18] Aunque es cierto que las películas eran habitualmente producidas con precariedad, los superocheros tuvieron una capacidad de ofrecer una visión de mundo diferente a la que ofrecía el mundo de la “alta cultura”. Es precisamente su marginalidad la que les confiere la capacidad de reflejar en un nivel muy primario los procesos culturales y las preocupaciones estéticas del momento. En ese sentido es indudable que el superocho mexicano jugó un papel importante en la recomposición del panorama cultural mexicano posterior a 1968.

** Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, México. Este texto fue publicado acompañando al DVD Superocheros. Antología del cine súper 8 en México, publicado por la Filmoteca de la UNAM en el 2007. La investigación más amplia sobre el tema quedó vertida en el libro El cine súper 8 en México, México, Filmoteca de la UNAM, 2012, que puede consultarse en: http://issuu.com/filmotecaunam/docs/cine_s-8_prueba2

Notas biblioegráficas

[1] Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972), México, Editorial Posada, 1986, página 350.

[2] Ibid.

[3] Ibidem.

[4] Ver por ejemplo, los comentarios al perfil de los participantes del 1er.Festival de Cine Erótico de 1974.“Resultados”, en Fotomundo, año 6, no. 61, octubre 1974.

[5] “Ocho milímetros contra 8 millones”, manifiesto reproducido por Superocheros, número de la revista Wide Angle, Vol.21, no.3, junio 1999, editado por Jesse Lerner, páginas 38-41.

[6] Cartel-convocatoria para el 2o. Concurso Nacional de Cine Independiente. Archivo personal de Sergio García.

[7] Avándaro (1971) de Alfredo Gurrola. La producción de la cinta tuvo apoyo de Cablevisión, que por aquellos años transmitía en su programación películas en súper 8. Entrevista en audio con Alfredo Gurrola por Álvaro Vázquez Mantecón, 6 de abril de 2005. Archivo La Era de la Discrepancia, IIE-UNAM.

[8] “¿Qué es la Nación de Avándaro? Grupos que cantan en un idioma que no es el suyo, canciones inocuas, rechazo a la guerra de Vietnam, pero no a la explotación del campesino mexicano; pelo largo y astrología, pero no lectura y confrontación crítica. Creo que la Nación de Avándaro es el mayor triunfo de los mass media norteamericanos; es el Mr. Hyade de artículos, reportajes y crónicas sobre Woodstock. Es uno de los grandes momentos del colonialismo mental en el Tercer Mundo”, Carlos Monsiváis, “Carta de Londres”, Excélsior, 26 de septiembre de 1971.

[9] José Carlos Méndez, “Hacia un cine político: la Cooperativa de Cine Marginal”, en La cultura en México, Suplemento de Siempre!, 19 de julio de 1972.

[10] Ver Octavio Getino y Fernando Solanas, “Hacia un tercer cine”, Revista Cine Club, México, año 1, no. 1, 1970, páginas 27-40. Y Julio García Espinosa., “Por un cine imperfecto”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, México, UNAM, 1988.

[11] José Carlos Méndez, Op.Cit.

[12] “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modo el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo.”

[13] Entrevista en audio con Guadalupe Ferrer por Álvaro Vázquez Mantecón, 27 de septiembre de 2005. Archivo La Era de la Discrepancia, IIE-UNAM.

[14] “Nosotros en esta película apenas alumbrada por la lámpara de un pequeño proyector de súper-8 hablamos con independencia. Y si no lo hacemos en películas que pudieran tener mayor difusión, no es por la imposibilidad de equipo técnico, ya que para eso existe una industria fílmica nacional que ha olvidado desde hace muchos años su compromiso de reseñar la vida cotidiana de nuestro pueblo y aceptando sin ningún pudor los patrones de producción deliberadamente impuestos, desvirtuando en su forma y contenido la vida de nuestro pueblo, de los cuales los únicos ganadores vienen a ser los que están vendiendo a nuestro país todos los días. Por eso, compañeros, la única solución que nos queda es unirnos, y estar conscientes de la realidad de nuestro país.”

[15] Entrevista en audio con Diego López por Álvaro Vázquez Mantecón, 17 de noviembre de 2005. Archivo La Era de la Discrepancia, IIE-UNAM.

[16] Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Gobierno de Jalisco-CNCA-IMCINE, 1992, tomo 17, página 227.

[17] “…mientras el cine en 35 y en 70 milímetros vive encadenado a una industria, al sistema, al gran dinero, el 8 milímetros es ahora el margen de la libertad de los cineastas, el terreno en el que es posible filmar todo lo que se quiera y del modo que se quiera”.José de la Colina, “El cinito ha muerto, ¡Viva el cine!”, en El Heraldo Cultural, México, 29 de agosto de 1971.

[18] Se ha querido formar un bloque de terror cultural a partir de la modalidad fílmica del cine de 8 mm. Resulta que la mayoría de realizadores de 8, autonombrándose los defensores y abanderados de la “pureza “ revolucionaria, han marchado bajo la bandera de que si cine es bueno por el solo hecho de que está realizado fuera del sistema (lo cual habría que discutirlo) y con muchas penurias. Ni lo uno ni lo otro pueden tomarse como medidas de calidad, incuso ni como de utilidad o eficacia revolucionaria. Entrevista a Francisco Sánchez por Juan Baigts. El Gallo Ilustrado, 24 de junio de 1973. Citada por Emilio García Riera en Op.Cit., Vol.16, p.158-159).