By José Sarmiento Hinojosa
(versión en español)

In the collective documentary program “A Sense of Place”, six Iranian filmmakers tell stories of places in Iran or in exile. The program has been created by producer/curator Afsun Moshiry in collaboration with the Wim Wenders Foundation, and the films have been developed in close collaboration with Wim Wenders and Hella Wenders. A Sense of Place includes the works of Mohammadreza Farzad (Hollow), Shirin Barghnavard (Density of Emptiness), Azin Faizabadi (Shadowless – In Transit), Pooya Abassian (Mal Tourné), Afsaneh Salari (Great Are the Eyes of a Dead Father), and Mina Keshavarz (Phobos). – CPH:DOX

From these six points of view, these six circular fragments that evoke the political, social and personal reality of a country, we can reconstruct the truth of a regime. From my point of observation (Peru), under the watchful eye of another authoritarian regime, under the shadow of the death of our compatriots and the disappearance of fundamental rights, A Sense of Place is presented as a series that is doubly wounding: it is the wound shared by nations that are trapped by absolute trials of power that dehumanize their population from the root. Whether they are low or high density dictatorships, repression, disenchantment, loss, discouragement, disorientation, mourning, are shared. But shared are also the impulses to revolt; sometimes we must press the wound so that the pain mobilizes the bodies. And cinema constitutes a necessary and urgent subversive element, for often only the light of a projector can open the way through the shadows.

Mohammadreza Farzad traverses the path from the personal to the political from the masterful Subtotals (2022) to Hollow (2023), the first medium-length film in the series. While in Subtotals, it was the personal archive (found footage) that opened up a root of personal reflections within a personal universe where the political was an underlying layer for the thanatic impulses and inner contingency of the author’s life, Hollow is the exploration of this body against the reality of human misery from a panorama that is in turn bleak but calls for urgency. And while Farzad handles the codes of interior exploration in a sublime manner (Subtotals is a filmic poem about emotional maturity in the key of nostalgia and loss), by taking the camera and exploring these panopticons and perpetual prisons, the author locates the notations on which his filmic score rests: namely, the contemplative visit of places where the regime has left its trace – the simulacrum of a panopticon turned museum, a cemetery in Iran, the grottoes of the city of Meymand, the interior of abandoned train cars, and so on. – This calm with which Farzad’s camera explores these spaces that represent that thanatos (first personal, now collective) that he had explored inwardly in Subtotals, is the representation of mourning in front of them, from a perspective that responds to the observational logic of the panopticon, but as a return of the logic of the prison apparatus in a transfer of the filmmaker’s omniscient gaze. Under the representation of ruin and simulacrum (those terrifying mannequins of the museum-panopticon), Farzad manages to liberate, in a certain way, these spaces/times suspended in his land and to open the possibilities for a restorative exercise of collective healing.

In The Density of Emptiness, Shirin Barghnavard makes a remarkable intervention on the themes of precarity, the reality of women and gentrification in Iran. The author’s collective subdivision contrasts the women’s shelters of decades past with the interior tour of residential mammoth giants that loom menacingly over the Tehran landscape. This quasi-wall that rises and divides sectors of the city is itself a barrier of class and gender: the manifestation of gentrification as the opening of new spaces for the upper classes in the face of the lack of space for the survival of the shelters and the vulnerability of the city’s women. This “density of emptiness” separates the spaces of the capital (north/south) and temporal spaces (past/present), to expose the urgencies of the women’s issue in Iran and how economic neoliberalism (represented in these immense spaces of empty luxury apartments) can go directly against individual freedom (in this case, the individual freedom of women). Barghnavard asks the question, on what or on whom is this new future in Tehran, represented by these pristine marble countertops and huge luxury empty spaces, being built? An urgent question in the midst of the great collective revolution facing the disappearances of dozens of women in the country.

Mina Keshavarz, author of the remarkable The Art of Living in Danger (2020), which anticipated the overflow of terror of living as a woman under the Iranian regime, rehearses with Phobos (2023) the dwelling of an existence condemned to escape the labyrinth of the threat of armed conflict. I have been living with this nightmare all my life / the burning and ruin of my land / the devastation of a city I love. Bushehr, city in the Persian Gulf, is the name of this coastal city where Keshavarz wanders astray, her hometown turned into a labyrinth. What is the Theseus string with which the author walks the narrow streets of Bushehr, now turned into alien spaces of disorientation? Maybe it is the exercise of memory, which is transferred to these spaces as superimpositions of children standing on the seashore, the photograph of a family projected on the firmament, fragments of a past that pretends to cross space/time and locate itself in the deserted streets of its city. But it is, at the same time, a fragile memory, susceptible to breakage, to deterioration, a memory that, coexisting with a present as a threat, seems to cling with anguish to not abandon its original power. Keshavarz, arrested on May 10 last year by the Iranian government, rehearses a remarkable exercise in representing personal alienation in the face of personal territory and collective memory.

Shadowless – In Transit and Mal Tourné (2023) function as a diptych on exile and diaspora. If Azin Faizabadi records his life/travel through airports, in search of a kind of identity in personal exile, Abbasian contemplates those non-spaces of refugees in the outskirts of Paris. Abbasian, as filmmakers such as Laura Waddington, the Klotz/Perceval duo and Sylvain George have done before him, explores these negative spaces where the presence of man only seems to inhabit the space from his waste or forgotten belongings: documents, garbage bags, photographs drifting lost in the Saint-Denis canal. Abbasian, too, has the wisdom to let himself be questioned on camera, to denote this presence that can be both accomplice and intruder for a human mass without territory. While Shadowless – In Transit functions as an exercise in introspection, Mal Tourné inhabits these spaces of community, these truncated diasporas in constant dwelling, searching for the remnants of an existence that resists oblivion just by exercising the most fundamental right to live. These post-industrial, abandoned spaces seem to be a constant in this Iran that slips through our fingers, an Iran that overflows its own territory, that extends towards the consequences of the dehumanization of its population. Shadowless – In Transit is a different creature. Under the device of the low-res camera, this “poor image” that Faizabadi explores in his journey through other kinds of non-spaces (airports), seems to abandon the filmmaker’s shadow before its reflection in the glass. Conceptually, this elaboration of the shadow as an identity figure that eludes the author in this kind of self-imposed exile is representative of the abandonment of a part of the self in the transit of exile, of the stripping of identity, which, like the abandoned documents in Abbasian’s film, is found gravitating in a kind of indefinite ether in eternal orbit.

Finally, Afshaneh Salari closes the series with Great are the Eyes of a Dead Father, a kind of epistolary film about the Iranian poet Patrick Navai, his family, and their existence from the persistent nostalgia of a space that no longer belongs to them (their land). Great are… opens with a masterful Sokurovian shot, caught in the fog of recollection and memory, tangible from the image itself and Navai’s words. Great are the Eyes of a Dead Father is, in a way, the gentlest of the medium-length films in the series, a kind of requiem in the face of tragedy, which does not escape loss and pain, but which from the narrative, the spoken word, becomes an instrument of remembrance of the father figure. The family dynamics is superimposed on the logic of the talking head, the story on the statement, life exercised as fullness where the specters of the past coexist as gentle intermissions.

There is much that is restorative and fundamentally resistant in A Sense of Place. Traversing the passages of omniscience/gentrification/labyrinth/diaspora/exile/nostalgia, the six medium-length films that make up this series project the reality of Iran (or fragments of the reality of Iran) from the eye of the panopticon of an authoritarian regime, and how their authors navigate this reality in contingency with their own will to dignified survival, which remarkably represents an exercise in resistance from a cinema that shoots against its own government. Speaking of avant-garde cinema in masterful words, Nicole Brenez gathers in Cinéma d’avant garde Mode d’emploi what the work of these six filmmakers mean: Does the avant-garde have then only a marginal and reactive role? On the level of the counterattack, of the assault against the world, their critical work consists, in effect, in developing the forms, practices and theories, of the refusal of domination and submission to order (social order, order of discourse). But on the affirmative plane of the preposition, the work consists in liberating the given from itself, in unfolding its ideas, its forms and its possibilities without worrying about an already-there, it consists in confronting the unknown, the unthinkable, the inadmissible. Art is a vast laboratory of meaning, its avant-garde fringe is in charge of renewing the protocols.

And a final statement: from the blind eye of the panopticon, the light that will undress death will be projected .

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Por José Sarmiento Hinojosa

En el programa documental colectivo “A Sense of Place”, seis cineastas iraníes cuentan historias de lugares en Irán o en el exilio. El programa ha sido creado por la productora Afsun Moshiry en colaboración con la Fundación Wim Wenders, y las películas se han desarrollado en estrecha colaboración con Wim Wenders y Hella Wenders.  – CPH:DOXA Sense of Place incluye los trabajos de Mohammadreza Farzad (Hollow), Shirin Barghnavard (Density of Emptiness), Azin Faizabadi (Shadowless – In Transit), Pooya Abassian (Mal Tourné), Afsaneh Salari (Great Are the Eyes of a Dead Father), and Mina Keshavarz (Phobos). – CPH:DOX

Desde estas seis miradas, estos seis fragmentos circulares que evocan la realidad política, social y personal de un país, podemos reconstruir la verdad de un régimen. Desde mi punto de observación (Perú), bajo el ojo vigilante de otro régimen autoritario, bajo la sombra de la muerte de nuestros compatriotas y la desaparición de los derechos fundamentales, A Sense of Place se presenta como una serie que lacera por partida doble: es la herida compartida por naciones que se ven atrapadas desde ensayos de poder absolutos que deshumanizan a su población desde la raíz. Ya sean dictaduras de baja o alta densidad, la represión, el desencanto, la pérdida, el desánimo, la desorientación, el duelo, son compartidos. Pero compartidas son también las pulsiones de revuelta; a veces debemos presionar la herida para que el dolor movilice a los cuerpos. Y el cine constituye un elemento subversivo necesario y urgente; muchas veces solo la luz de un proyector abre el camino entre las sombras.

Mohammadreza Farzad transita el camino desde lo personal a lo político desde la magistral Subtotals (2022) hasta Hollow (2023), el primer mediometraje de la serie. Si bien en Subtotals, era el archivo personal el que abría una raíz de reflexiones personales al interior de un universo personal donde lo político era un estrato subyacente para los impulsos tanáticos y de contingencia interior, Hollow es la exploración desde este cuerpo a la realidad de la miseria humana desde un panorama que es a su vez desolador pero llama a la urgencia. Y si bien Farzad maneja los códigos de exploración interior de manera sublime (Subtotals es un poema fílmico sobre la madurez emocional en clave de nostalgia y pérdida), al tomar la cámara y explorar estos panópticos y prisiones perpetuas, el autor ubica las notaciones sobre las cuales descansa su partitura fílmica: a decir, la visita contemplativa de lugares donde el régimen ha dejado su rastro -el simulacro de un panóptico convertido en museo, un cementerio en Irán, las grutas de la ciudad de Meymand, el interior de vagones de tren abandonados, etc. – Esta calma con la que la cámara de Farzad explora estos espacios que representan ese tánatos (primero personal, ahora colectivo) que había explorado interiormente en Subtotals, es la representación del duelo frente a los mismos, desde una perspectiva que responde a la lógica observacional del panóptico, pero como una devolución de la lógica del aparato carcelario en un traslado de la mirada omnisciente del cineasta. Bajo la representación de la ruina y el simulacro (esos maniquíes aterradores del museo-panóptico), Farzad logra liberar, de cierto modo, estos espacios/tiempos suspendidos en su tierra y abrir las posibilidades para un ejercicio restaurativo y de sanación colectiva.

En The Density of Emptiness, Shirin Barghnavard realiza una notable intervención sobre los temas de la precariedad, la realidad de la mujer y la gentrificación en Irán. La subdivisión colectiva de la autora contrasta los refugios para mujeres de décadas pasadas con el recorrido interior de gigantes mamuts residenciales que se alzan amenazantes sobre el paisaje de Teherán. Esta cuasi-muralla que se levanta y divide los sectores de la ciudad, es a su vez una barrera de clase y género: la manifestación de la gentrificación como la apertura de nuevos espacios para las clases altas frente a la falta de espacio para la supervivencia de los refugios y la vulnerabilidad de las mujeres de la ciudad. Esta “densidad del vacío” , separa los espacios de la capital (norte/sur) y los espacios temporales (pasado/presente), para exponer las urgencias del tema de la mujer en Irán y como el liberalismo económico (representado en estos espacios inmensos de apartamentos vacíos de lujo) puede ir directamente en contra de la libertad individual (en este caso, la libertad individual de la mujer). Barghnavard se hace la pregunta ¿sobre qué o quiénes se construye este nuevo futuro en Teherán, representado por estas encimeras impolutas de mármol y enormes espacios vacíos de lujo? , que aparece con urgencia en medio de la gran revolución colectiva frente a las desapariciones de decenas de mujeres en el país.

Mina Keshavarz, autora de la notable The Art of Living in Danger (2020) que adelantaba el terror de vivir como mujer bajo el régimen Iraní, ensaya con Phobos (2023) el extravío de una existencia condenada a escapar el laberinto de la amenaza de un conflicto armado. He estado viviendo con esta pesadilla toda mi vida / la quema y la ruina de mi tierra / la devastación de una ciudad que amo. Bushehr, cuidad en el golfo pérsico, es el nombre de esta ciudad costera donde Keshavarz transita extraviada, su ciudad natal convertida en laberinto. ¿Cuál es la cuerda de Teseo con la que la autora recorre las angostas calles de Bushehr, convertidas ahora en espacios ajenos de desorientación? Al parecer, es el ejercicio de la memoria, que se traslada a estos espacios como superposiciones de niños parados en la orilla del mar, la fotografía de una familia proyectada en el firmamento, fragmentos de un pasado que pretende atravesar el espacio/tiempo y ubicarse en las calles desiertas de su ciudad. Pero es, a su vez, una memoria frágil, susceptible a la quiebra, al deterioro, una memoria que al coexistir con un presente como amenaza, parece aferrarse con angustia a no abandonar su potencia original. Keshavarz, arrestada el 10 de mayo del año pasado por el gobierno Iraní, ensaya un ejercicio notable de representar la alienación personal frente al territorio personal y la memoria colectiva.

Shadowless – In Transit y Mal Tourné (2023) funcionan como un díptico sobre el exilio y la diáspora. Si Azin Faizabadi registra su vida/recorrido por aeropuertos, en búsqueda de una especie de identidad en el exilio personal, Abbasian contempla esos no-espacios de refugiados en las afueras de Paris. Abbasian, como lo han hecho anteriormente cineastas como Laura Waddington, la dupla Klotz/Perceval y Sylvain George, explora estos espacios negativos donde la presencia del hombre solo parece habitar el espacio desde sus desperdicios o pertenencias olvidadas: documentos, bolsas de basura, fotografías que se pierden a la deriva en el canal de Saint-Denis. Abbasian, también, tiene el acierto de dejarse interpelar en cámara, denotar esta presencia que puede ser cómplice e intrusa para una masa humana sin territorio. Mientas que Shadowless – In Transit funciona como ejercicio de introspección, Mal Tourné habita estos espacios de comunidad, estas diásporas truncas en constante órbita, buscando los resabios de una existencia que se resiste al olvido tan solo con ejercitar el derecho más fundamental de vivir. Estos espacios post-industriales, abandonados, parecen ser una constante en esta Irán que se nos cuela entre los dedos, una Irán que desborda su propio territorio, que se extiende hacia las consecuencias de la deshumanización de su población. Shadowless – In Transit es una criatura distinta. Bajo el dispositivo de la cámara low-res, esta “imagen pobre” que Faizabadi explora en su recorrido por otro tipo de no-espacios (aeropuertos), parece abandonar la sombra del cineasta ante su reflejo en el cristal. Conceptualmente, esta elaboración de la sombra como figura identitaria que le es esquiva al autor en esta especie de exilio auto-impuesto, es representativa de el abandono de una parte del yo en el tránsito del exilio, del despojo de identidad, que tal como los documentos abandonados en el filme de Abbasian, se encuentra gravitando en una especie de éter indefinido en eterna órbita.

Finalmente, Afshaneh Salari cierra la serie con Great are the Eyes of a Dead Father, una especie de filme epistolar sobre el poeta iraní Patrick Navai, su familia, y su existencia desde la persistente nostalgia de un espacio que no les pertenece más (su tierra). Great are… abre con una toma Sokuroviana magistral, atrapada en la niebla del recuerdo y la memoria, tangible desde la imagen misma y las palabras de Navai. Great are the Eyes of a Dead Father es, en cierta forma, la más amable de los mediometrajes de la serie, una especie de responso frente a la tragedia, que no escapa a la pérdida y el dolor, pero que desde el relato, la palabra hablada, se convierte en instrumento de remembranza de la figura del padre. La dinámica familiar se superpone a la lógica del talking head, el relato a la declaración, la vida ejercida como plenitud donde los espectros del pasado conviven como intermisiones gentiles.

Hay mucho de restaurativo y de resistencia fundamental en a Sense of Place. Al atravesar los pasajes de omnisciencia/gentrificación/laberinto/diáspora/exilio/nostalgia, los seis mediometrajes que conforman A Sense of Place proyectan la realidad de Irán (o fragmentos de la realidad de Irán) desde el ojo del panóptico de un régimen autoritario y como sus autores navegan esta realidad en contingencia con su propia voluntad de supervivencia digna, lo cual representa notablemente un ejercicio de resistencia notable de un cine que dispara contra su gobierno. En Cine de Vanguardia – Instrucciones de uso,  Nicole Brenez recoge en palabras magistrales la labor de estos seis cineastas: ¿La vanguardia tiene entonces solo un rol marginal y reactivo? En el plano del contraataque, del asalto contra el mundo, su trabajo crítico consiste, en efecto, en desarrollar las formas, prácticas y teorías, del rechazo a la dominación y a la sumisión al orden (orden social, orden del discurso). Pero en el plano afirmativo de la preposición, el trabajo consiste en liberar de sí mismo a lo dado, desplegar sus ideas, sus formas y sus posibilidades sin preocuparse por un ya-ahí, consiste en confrontarse a lo desconocido, lo impensable, lo inadmisible. El arte es un vasto laboratorio del sentido, su franja de vanguardia se encarga de renovar los protocolos. 

Y una declaración final: desde el ojo ciego del panóptico se proyectará la luz que desnudará a la muerte.

CPH:DOX SPECIAL PREMIERES

A SENSE OF PLACE 1: HOLLOW
Director: Mohammadreza Farzad
2023 – 16 minutes
Documentary
Germany, France, Iran

A SENSE OF PLACE 2: THE DENSITY OF EMPTINESS
Director: Shirin Barghnavard
2023 – 19 minutes
unknown
Germany, France, Iran

A SENSE OF PLACE 3: PHOBOS
Director: Mina Keshavarz
2023 – 15 minutes
unknown
Iran, Germany, France

A SENSE OF PLACE 4: SHADOWLESS – IN TRANSIT
SPECIAL PREMIERS
Director: Azin Faizabadi
2023 – 26 minutes
unknown
Iran, Germany, France

A SENSE OF PLACE 5: MAL TOURNÉ
Director: Pooya Abbasian
2023 – 27 minutes
unknown
Germany, France, Iran

A SENSE OF PLACE 6: GREAT ARE THE EYES OF A DEAD FATHER
Director: Afshaneh Salari
2023 – 30 minutes
Iran, Germany, France