Por Pablo Gamba
El programa 8 del festival Crossroads de la Cinemateca de San Francisco, titulado “Divisiones del trabajo” (Divisons of Labor), reúne nueve piezas que trabajan la materialidad del cine puesta en relación con temas como el colonialismo, el racismo y la memoria. Incluye dos estrenos, Light Signal, de Emily Chao, y Patent 1,571,148, de Kevin Jerome Everson, y se destaca también Singing in Oblivion, de Eve Heller.
La primera parte de Light Signal trae a colación el estructural-materialismo de Peter Kubelka, en particular la idea de que el cine consiste de impactos de luz proyectada en una pantalla e intervalos de oscuridad, explorada radicalmente en Arnulf Rainer (1960). Pero el intertítulo, “Transmisiones”, indica que esta materia –los patrones de alternación de luz y oscuridad, que una voz en over describe y clasifica–, se despliega en función de algo que la trasciende y que es la transmisión de algún tipo de mensaje.
La pieza de Chao es, por tanto, la que mejor ilustra el concepto del programa. En la parte II, “Fantasía colonial”, los planos sin continuidad de un faro relacionan los intervalos de luz y oscuridad del comienzo con la señal de proximidad a la costa que estas torres emiten para las embarcaciones, y que tiene el doble sentido de guía hacia la seguridad del puerto y advertencia sobre peligros como los escollos. Lo confirman los ruidos de fondo del mar y la sirena de un barco, y que en uno de los intervalos de oscuridad se despliega un texto que se refiere a un naufragio, tanto por el sentido de las palabras como por su sintaxis fragmentaria y su disposición en la pantalla.
Lo relevante aquí es que no hay representación de la manera hegemónica, que consiste en la construcción de un espacio y un tiempo en los que se ubica lo representado. Lo que hay son las señales de luz del título, y en ellas, el mensaje.
Volviendo al análisis, el texto en limbo negro sobre el naufragio también está en contrapunto con la fotografía de estilo pictórico del plano inicial, otros planos filmados desde un buque turístico y uno más de un barco mercante, con sol radiante. Unos parecen, así, el reverso de otros: el día de buen tiempo y la noche del naufragio, presumiblemente de tormenta; lo que flota y lo que se fue a pique; el presente y el pasado. Lo aclara un plano del faro invertido con un giro vertical de 180°.
Pero también hay otros planos, breves como flashes. Son enigmáticos por lo que apenas se puede ver en ellos y porque, como se dijo, no encajan en ninguna representación. ¿Son el reverso de otras imágenes? Quizás: un texto al final indica que pudieron filmarse en la isla de Alcatraz, donde funcionó una prisión. Es algo que haría contrapunto, en este contexto, con el turismo y comercio “libres” del presente.
Las intermitencias del pasado de la primera parte de “Fantasía colonial” cobran mayor relevancia más adelante con los planos de ruinas. El sonido extradiegético que los acompaña también puede ser interpretado como una señal, aunque con otro tipo de llamado, espiritual: una campana. O como una alarma, según el texto del naufragio, que continúa allí: …“turbulencia, aguanieve, lluvia, granizo / 2 se salvaron, 2 se ahogaron / ningún barco a la vista / ningún barco a la vista / ningún barco a la vista”… Son fragmentos del registro que llevó Emily Fish, una mujer que estuvo a cargo del faro de Point Pinos, en California, Estados Unidos, desde 1893 hasta 1914.
A la “Fantasía colonial” le sigue “Visiones utópicas”, la tercera parte final el corto de Chao. El estilo cambia notablemente aquí: son largos planos de viviendas indígenas y una canoa abandonadas en un paisaje natural que se duplica al reflejarlo el agua en el bote. También parece replicarse el naufragio, pero al revés, como el plano invertido del faro: …“se abrió la tierra en grietas / brotó el agua”. El primer fragmento proviene del registro de un terremoto. Las citas de la farera siguen: …“volvió el búfalo a la manada / el salmón al mar picado / el saludo a la mañana, / intenta refractar la Luz”.
Valga esta extensa descripción de un film de 17 minutos porque lo amerita la manera como en Light Signal se construye un argumento que llama a interpretarlo como señales con sentidos que también se refractan y se invierten al reflejarse, como la luz, por efecto de las múltiples tensiones que atraviesan la pieza. Pero no por ello deja de haber verdades claras como el blanco y el negro, que relampaguean en los fragmentos y atraviesan el tiempo desde un pasado remoto, como un llamado de emergencia.
El vínculo entre la materialidad del cine y el sentido también es clave en Patent 1,571,148. El registro fílmico en blanco y negro puede crear aquí un efecto de distanciamiento mientras que el temblor de la imagen hace patente la cercanía del que estuvo allí, cámara en mano. Las dos cosas son significativas con respecto a la única escena, en la que un mecánico afroestadounidense “entona” un viejo automóvil.
¿Qué puede haber de interesante en lo registrado en el corto de Everson que justifique haberlo filmado? Ese es el meollo de la cuestión del distanciamiento, puesto que la clave no se identifica en la película sino en el texto de presentación del programa: la llave que usa el mecánico, creada por el difunto J. Sisolok, cuya patente aún está en trámite. Hay, entonces, una ironía en el título. Recuerda el cuento “La carta robada”, de Edgar Allan Poe: la clave está a la vista de todos, pero no se percibe como tal.
Otra ironía es la del plano del comienzo, que muestra por detrás el auto, con la chapa en el centro del encuadre. La licencia que le permite transitar fue otorgada al vehículo fabricado por General Motors, aunque no a la herramienta que se usa para poner a punto el motor, cuyo registro se inició en el mismo estado de la matrícula, Ohio.
La impresión es, entonces, de contemplar una escena que parece próxima, por cotidiana, pero que en realidad se desarrolla como si fuera en un mundo paralelo. Es la experiencia de una segregación que aún no ha terminado en los Estados Unidos.
Otros cortos del programa dialogan muy claramente con Light Signal o Patent 1,571,148. Con la película de Chao, por ejemplo, hay que relacionar Singing in Oblivion por lo que respecta a los llamados al presente que vienen del pasado y a la cuestión material. Ambos están en el contrapunto de las imágenes positivas y sus negativos fotográficos en vidrio, encontrados en Viena. Se les añaden dispositivos habituales en Peter Tscherkassky y otros cineastas para evidenciar el soporte fílmico.
Si el juego positivo-negativo les da un aspecto fantasmal a las personas fotografiadas, su verdadera dimensión en la pieza está dada por la relación entre la segunda parte y la primera, en la que Heller registró en video los restos del cementerio judío abandonado de Währing, en la misma ciudad. Es el sector que se salvó de los nazis porque lo declararon refugio de aves en esa época, pero no ha podido ser restaurado ni adecuadamente mantenido, y la vegetación ha formado allí un pequeño bosque.
La banda sonora de cantos de pájaros conecta ambas partes. También las marcas de pequeños rastros de vegetación como la del cementerio, registradas directamente en la película con las técnicas del rayograma de Man Ray o de Mothlight (1963), de Stan Brakhage, intercaladas entre las fotos de la segunda parte. Hay un sentido implícito, aunque obvio, en esto, y es el de la continuidad de la vida que se impone a las guerras, a las masacres y al olvido consciente al que se ha relegado el cementerio.
Hay que reparar, sobre todo, en que nada identifica como judíos a los personajes fotografiados. De hecho, siendo los judíos una minoría, y puesto que el hallazgo de las fotos, lógicamente, dependió de que se conservaran por azar, la conexión con las tumbas poco probablemente podría basarse en la pertenencia a este pueblo sino a la humanidad común de vieneses judíos, cristianos de cualquier otro origen o credo religioso o agnósticos. En el contexto de la representación alegórica del cortometraje, es una humanidad llamada a la reconciliación consigo misma y con la naturaleza. En esto último puede haber otra coincidencia de Singing in Oblivion con Light Signal.
Paper Bag Test sobresale entre las obras que dialogan con Patent 1,571,148. Es también el caso de Madness Remixed, de Rhea Storr, y Feriado, de Azucena Losana, pero la pieza de Terevon Jakaar Coleman se destaca por la agudeza de la conjugación de la crítica al racismo y la materialidad del video en la que fue grabada.
La “prueba de la bolsa de papel” del título es una expresión de la tradición oral afroamericana que hace referencia a la selección de las personas de piel más clara –el color de ese papel o más “blanco”– para servir como esclavos domésticos y no en tareas del campo. También les otorgaban privilegios en iglesias y otras instituciones.
Coleman hace comparaciones entre imágenes con diversos grados de exposición, en blanco y negro, y en color, para jugar sarcásticamente con las variaciones del aspecto de los mismos callejones y otros recovecos del “traspatio” urbano. Muestra cómo lo que es más o menos oscuro depende de las condiciones en que se lo mira o se lo registra. Ocurre lo mismo con la piel de los que pasan. Lo más llamativo de esta pieza es lo que tiene de análogo a una refutación científica de la estupidez del racismo.
Otros cortos del programa se decantan más hacia la exploración de la materialidad de la imagen por sí misma. El más interesante es Pinhole Park, de Alex MacKenzie, hecho con una singular cámara estenopeica de 59 agujeros, película vencida y un revelado artesanal con sustancias caseras para intervenir químicamente las imágenes. El aparato permite hacer muchas fotos a la vez que, presentadas en sucesión, dan la impresión de ser paneos de un parque en Vancouver, Canadá, construido en tierras que pertenecieron a los pueblos originarios y registrado en tiempos de pandemia.
El video hecho con las fotos, que forma parte de una instalación, llama la atención, sobre todo, por la semejanza del registro artesanal con la tecnología de 360°. Pone en evidencia, de este modo, no solo el deseo de recuperar el disfrute de las áreas verdes del espacio público, reabiertas aún en medio de las restricciones por el COVID-19, sino también la que quizás es una aspiración inconsciente a apropiarse del espacio con las cámaras esféricas electrónicas de una manera análoga a como lo hicieron los conquistadores. Con esto también se confronta la mirada de Pinhole Park.
Prometheus, de Dominic Angerame, y Carbon Loops, de Elia Vargas, conforman el polo opuesto de aquellas otras piezas en las que se destaca una temática social. En conjunto, el programa presenta así un espectro de posibilidades que aún permanecen abiertas en el cine para experimentar en la creación de dispositivos que plantean problemas y preguntas relevantes sobre problemas de actualidad y del cine mismo.
Esto, a su vez, reclama un espectador dispuesto a involucrarse y participar en el disfrute de un modo alternativo al trabajo rutinario que le exige el audiovisual hegemónico. No se trata de entender e interpretar “historias” para extraer de ellas un “contenido” que, por su condición inherente de producto de circulación comercial, está integrado a un “mundo” de mercancías y niega, por tanto, su transformación.
Light Signal
Realización: Emily Chao
Estados Unidos, 2022, 13 min.
Patent 1,571,148
Realización: Kevin Jerome Everson
Estados Unidos, 2022, 5 min.
Carbon Loops
Realización: Elia Vargas
Estados Unidos, 2022, 3 min.
Singing in Oblivion
Realización: Eve Heller
Estados Unidos-Austria, 2021, 13 min.
Madness Remixed
Realización: Rhea Storr
Reino Unido, 2021, 11 min.
Paper Bag Test
Realización: Trevon Jakaar Coleman
Estados Unidos, 2019, 5 min.
Feriado
Realización: Azucena Losana
México-Argentina, 2021, 2 minutos
Pinhole Park
Realización: Alex MacKenzie
Canadá, 2021, 11 min.
Prometheus
Realización: Dominic Angerame
Estados Unidos, 2021, 4 min.