DANIEL JACOBY: “VARIOS DE MIS TRABAJOS SE ENFOCAN EN LA CONDICIÓN HUMANA”

This entry was posted on March 1st, 2020

Photo: Delfina Foundation

Por Ivonne Sheen

Daniel Jacoby (1985) es un artista y cineasta peruano, radicado en Holanda, que desde el 2010 ha desarrollado una obra audiovisual caracterizada por presentar contextos y personajes, bajo enigmas que se convierten en micro-mitologías encriptadas, a partir de mecanismos que el autor se impone a sí mismo y a sus colaboradores. Sus trabajos han sido exhibidos en instituciones como Edith-Russ-Haus (Oldenburg), EYE Film Institute (Amsterdam), The Banff Centre (Alberta), Kunsthal Chalottenborg (Copenhague), Palais de Tokyo (París), Kunstverein Harburger Bahnhof (Hamburgo). Asimismo, sus películas han sido programadas en festivales como International Film Festival Rotterdam (Holanda), Sheffield Doc/Fest (Reino Unido), Oberhausen Kurzfilmtage (Alemania), Rencontres Internationales (París/Berlín), Videobrasil (Sao Paulo) y Lima Independiente (Perú). Durante los meses de abril y mayo de 2019, presentó en la Galería Crisis en Lima, su reciente película Nehemías (2019), junto con otras obras plásticas, en una exhibición individual del mismo nombre. Desistfilm aprovechó la ocasión para conocerlo y conversar con él en torno a los procesos creativos que constituyen sus enigmáticos trabajos.

Desistfilm: Existe una exploración en torno a una fragmentación semántica a lo largo de tu obra. Al mismo tiempo, hay una apertura a la espontaneidad del testimonio humano, autobiográfico y de otros. Las anécdotas funcionan como dispositivos narrativos enigmáticos, que van con una ruptura en el control de la significación ¿Cómo te relacionas con la experiencia del cine a partir de esta fragmentación y espontaneidad? Es como si dieses pie a múltiples posibilidades, interpretaciones, tal vez podrías ejemplificar con algunos procesos creativos de tus obras…

Daniel Jacoby: Efectivamente, la fragmentación a menudo forma parte de mis trabajos y, en buena parte, es algo deliberado. Incluso diría que es una estrategia que empleo en mi trabajo cinematográfico. En Cuculí (2011), por ejemplo, la fragmentación de la narración estuvo pautada desde un principio, al decidir narrar un viaje a Japón mediante una serie de anécdotas aparentemente inconexas. El reto que me propuse fue el de conectarlas, cosa que consigo sólo vagamente y apoyándome sobre todo en recursos literarios.

Creo que el motivo por el que siempre me ha llamado la atención la fragmentación es por el alejarme de cualquier conclusión determinada, por una especie de rechazo a encontrar límites en una (supuesta) comprensión. Me atraen las cosas que no consigo entender y tanto así las que la humanidad en general no ha conseguido descifrar. Es como si el no entenderlas hiciera de esas ideas algo más seductor y por ende con potencial de ser sugerente. Y en ese sentido, la fragmentación es una de esos mecanismos que me permiten no cerrar ningún círculo, sino por el contrario, me invitan a abrir nuevas puertas.

El lenguaje también es algo que está presente en varios de mis trabajos. En Mountain Plain Mountain (con Yu Araki, 2017) hay un fragmento en el que un supuesto comentarista narra una carrera de caballos usando principalmente palabras inventadas. Esta especie de destrucción del lenguaje traslada el énfasis al tono y ritmo de la voz. En Ahold of Get the Things To (2014) hay muchos juegos literarios: saltos de temporalidad, entradas y salidas de ficción a realidad y viceversa, e incluso a una meta-ficción.

La abstracción también me atrae mucho. Tengo algo con las formas abstractas, por la posibilidades que ofrece de ser libremente guiadas. Son como símbolos sobre los que proyectar todo tipo de cosas. Como esas rocas en las montañas que la gente dice que tienen la forma de la cara de Jesús o de alguien famoso. En Cuculí (2011) uso mucho ese recurso, no sólo visualmente sino también con el lenguaje, a partir de frases inventadas por observadores de pájaros. En Ahold of Get the Things To (2014), el agarre de escalada, que por naturaleza tiene la vaguedad de forma de una piedra, se convierte en una especie de “marcador” del ritmo. Más adelante, ese mismo elemento se transforma en máscara y por último, en las instancias instalativas del trabajo, se convierte en escultura.

Cuculí (2011)

Desistfilm: Hay una sensación de alienación y hasta de ciencia ficción en tu cine ¿Cuáles son tus influencias? Lo primero que sentí/pensé fue Chris Marker, Chantal Ackerman…

Daniel Jacoby: No creas que soy muy cinéfilo. Mi formación es en artes visuales y mis canteras son una gran mezcla de artistas (casi) co-generacionales (Sky Hopinka, Laure Prouvost, Ben Rivers, James N. Kienitz Wilkins, Beatrice Gibson, y los inicios de Keren Cytter), uno que otro cineasta (toda la movida Dogme 95, Werner Herzog, Apichatpong Weerasethakul, Leos Carax) y sobre todo mucho videoclip de MTV (Spike Jonze, Chris Cunningham y harto Michel Gondry). Chantal Ackerman es una muy reciente adición a esa lista. A Chris Marker sí lo descubrí hace ya unos años. Por esos tiempos estaba de residencia en Tokio y cuando vi Sans Soleil (1983) inmediatamente me sentí inspirado y con ganas de hacer algo así. De ahí que Cuculí (2011), que terminé justo después de la residencia, tuviera similitudes con el film de Marker.

Además, pasar tres meses en Japón me hizo sentirme de una manera muy particular: como un total extranjero, como un alien en un lugar donde no entiendes cómo funcionan las cosas, donde las cosas más normales te parecen mágicas por ser tan diferentes e incomprensibles. Y a la vez, me sentí privilegiado por la misma razón. Curiosamente la posición de outsider me permitió moverme con una especie de licencia especial gracias a la cual nadie parecía esperar nada de mí. El beneficio de una cierta invisibilidad en un lugar con Tokio me permitió dedicarme a observar y a hacer un trabajo desde una distancia que, en ese momento, me resultó cómoda.

Esa sensibilidad debía ya llevarla conmigo desde antes, porque más adelante he detectado que varios de mis trabajos se enfocan en algo parecido: la condición humana. En más de un film me refiero o incluso persigo a personajes para los que enfrentarse al mundo significa una cierta batalla. Trabajos que tratan sobre cómo lidiar con el exterior y en general las dificultades de nuestra existencia. Esto se ve claramente en Jagata (2016), por ejemplo, donde la voz que protagoniza la narración parece haberse aislado precisamente por no poder con el mundo. Para hacerlo más extraño, ese personaje encuentra refugio en la extraña relación que tiene con una papa, sobre la cual, aunque no se acaba de explicar, parece haberla encarnado. Yo siento una cierta simpatía por ese tipo de personajes que buscan recursos alternativos o hasta desesperados en su afán de encontrar paz interior.

Desistfilm: Has participado de residencias artísticas en distintos países como Países Bajos y Japón, donde has realizado varias de tus películas, las cuales manifiestan una búsqueda y un encuentro con lo extranjero… Asimismo, persiste una referencia al Perú, pienso en la referencia al Cuculí, la papa en Jagata, y sobretodo con Nehemías filmada en Amazonas…

Daniel Jacoby: Por mucho tiempo, hacer residencias ha sido una forma de sostener mi práctica económicamente, ya que en más de una ocasión he aprovechado becas que existen para esos viajes para producir mis películas. En ocasiones, esas residencias me han servido por el propio hecho de estar fuera, no sólo inspirado por el lugar en particular, sino a veces simplemente impulsado por el reto que significa tener que desenvolverte en un contexto nuevo. Más de un trabajo, como decía antes, ha surgido de esa sensación de extranjero y las estrategias que uno desarrolla para circunvalar los obstáculos que conlleva la adaptación.

Es interesante que tú veas que siempre han habido elementos peruanos en mis películas, como por ejemplo en Cuculí (2011), porque yo hasta hace poco me sentía muy desconectado de mi origen, al nunca haber trabajado en el Perú. Supongo que hacer trabajos a partir de lugares nuevos me ha dado esa licencia de la que hablaba antes. Me ha hecho sentir que podía tener una mirada fresca sobre un lugar, sin las ideas preconcebidas que tengo sobre mi lugar de origen.

En cuanto a que la papa en Jagata (2016) sea un elemento peruano… eso es más bien anecdótico. Kutchan, el lugar donde filmé ese cortometraje, es un gran productor de papa y tiene además la particularidad de que han querido explotar ese recurso creando una mascota (algo muchas ciudades japonesas hacen) y una serie de merchandising a partir de él. Si bien es cierto que inicialmente quería dibujar paralelismos con Perú, al final abandoné ese camino, seducido por la peculiar historia del hombre-papa.

En realidad, para mí Nehemías (2019) representa un paso enorme hacia vincularme con mi país. Y lo fue desde un principio, ya que me dispuse a viajar a Amazonas determinado a filmar algo allí y a ser posible con la comunidad local. Curiosamente, acabé haciendo una película sobre un “extranjero”, un chico de Lima que se mudó allí. Otra vez, es una historia de identificación con un personaje con el que comparto una distancia cultural con el lugar en el que estoy, vivo o trabajo.

Christian, el chico cuyas narraciones articulan el film, tiene una forma muy personal de navegar un lugar relativamente nuevo para él, intentando descifrar sus códigos y aprendiendo mediante una respetuosa observación. El nombre que titula el trabajo no es el del protagonista, sino el de un personaje que en realidad nunca llegamos a ver. En mi film, intento hacer de Nehemías una metáfora de ese “otro” al que nos queremos acercar o quizás hasta parecer, por ser alguien que conoce unos códigos que nosotros queremos descubrir. Christian, el protagonista, es de alguna forma sobre quien yo proyecto mi propia sensación de alienación.

Nehemías (2016)

Desistfilm: Biwas (2016) es tu obra más corta y tal vez la menos documental, pero que condensa aquella fragmentación semántica desde su composición y tal vez desde su presentación en formato instalación…

Daniel Jacoby: Sí, como que la alteración del material original es más agresiva en ese trabajo. Tiene algo de pictórico, en el sentido en que uso la imagen como materia prima, como formas y colores. Me tomo la libertad de temporalmente dejar su procedencia o significado de lado, y moldear la imagen a mi gusto. Siempre me llamaron la atención los efectos rudimentarios, de ahí que haya gozado tanto en editar un film en el que no hago otra cosa que cortar y pegar fotogramas sueltos, pero buscando generar un resultado que es mucho más que eso. Esto estoy seguro de que se lo debo a los videoclips de MTV.

Efectivamente, creo que en nunca había triturado la imagen de forma tan extrema. Quizás por la ligereza con la que lo abordé, como una especie de ejercicio formal, de corto plazo, a partir de un par de rollos de Super8 que filmé sin un propósito preestablecido y que edité encima de un texto que ya tenía escrito, dejándome llevar por conexiones formales. En definitiva, un trabajo con muchas libertades.

Elementos similares, sin embargo, aparecen en momentos puntuales de otros trabajos. Estoy pensando en la secuencia del comentarista de carreras de caballos en Mountain Plain Mountain (2018), por ejemplo, o en los dibujos de Henry Ledgard Parro, que aparecen recortados y yuxtapuestos a la imagen en movimiento en Nehemías (2019). Pero definitivamente lo pictórico está mucho más amplificado en Biwas (2016).

Desistfilm: Lo documental en tu cine parece acercarse a la experiencia humana mediada por este lenguaje fragmentado, al mismo tiempo con una carga afectiva que evoca la experiencia onírica, la experiencia de la memoria como una ficción personal, cargadas de subjetividad, que también resultan ser incomprensibles e inexplicables… ¿Podríamos conversar en torno a Jagata y a Mountain Plain Mountain?

Daniel Jacoby: Efectivamente me interesa mucho el límite entre lo documental y la ficción. Un término que me gusta más que “documental” es “basado en la realidad” (reality-based). La clave yace en que la realidad es supuestamente incontrolable, pero como creadores siempre dirigimos la mirada y las ideas. Como creador me veo más cercano a la idea de que la realidad necesita ser dirigida y digerida para ser consecuente con la subjetividad de quién genera el documento, que a esa falsa pretensión de que podemos transmitir imágenes e ideas de forma neutra, sin inevitablemente teñirlas de nuestra subjetividad.

Lo que me gusta hacer es diseñar estrategias o procesos para filmar una película que mantengan parte de realidad y dejen lugar a cierta ficción. Para ello, una cosa que he hecho a veces es involucrar a las personas que aparecen en mis películas e intentar que ellos acaben de escribir lo que van a actuar. Mountain Plain Mountain (con Yu Araki, 2018) es un buen ejemplo de esto. Hay unas cuantas breves narraciones o representaciones que diseñamos junto con jinetes y entrenadores de Ban’ei, la modalidad de carreras de caballos que intentamos capturar en ese trabajo. Ellos nos intentan explicar en qué consiste el deporte, pero Yu Araki y yo intervenimos en ponerles algunas reglas como, por ejemplo, palabras que no pueden utilizar al hablar u objetos que no pueden portar delante de cámara. Con ello queríamos mantener una especie de suspenso o distancia metafórica con la realidad.

Por ejemplo, el viejito que sale al principio del corto lo que está haciendo es describir estas carreras sin usar la palabra “caballo”. De hecho, la anécdota es muy linda porque cuando se lo propusimos, el señor captó inmediatamente lo que queríamos lograr. Al terminar el primer pase, nos dijo que no había  dicho “caballo”,  pero que había dicho “carrera”, “meta”, y “correr”. Y nos dice: “si ustedes lo que quieren es desvincularse de la carrera, y abstraerla, debería eliminar esas palabras también”. Fue genial porque en ese momento la filmación se convirtió en una colaboración. Lo repetimos cuatro o cinco veces más, quitando cada vez una palabra más, al punto que el resultado se oye casi como un haiku. Algo así como: “Hay que cargar un lastre y con él superar dos montañas. Lo que importa es la resistencia que tengas entre una montaña y la otra.” ¿Qué significa? Es genial porque podría ser cualquier cosa. Con ese texto, el trabajo trasciende totalmente el ámbito deportivo. Se hace universal. Es casi como una “mitologización” la realidad.

En Jagata (2016), el proceso también fue curioso. Después de haber estado en Japón en 2010, me puse a pensar ideas para regresar a filmar algo. Postulé a una beca con la siguiente idea: quería ir a la localidad de Kutchan Hokkaido, en busca de un hombre que decía ser una papa. Me dieron la beca. Me fui a Japón. Y no sé si el jurado se lo olió o no, pero el hombre-papa nunca había existido. Sin embargo, la anécdota me sirvió para romper el hielo y vincularme con la gente en Hokkaido. Así conocí a personas que de otra manera no habría conocido. Me llevaron a donde una vidente, de varios granjeros, a un centro de investigación de la papa, donde freían papas a distintas intensidades y hacían meticulosas degustaciones y otros experimentos bizarros. Me pasé un mes viajando sin rumbo claro, pero llenándome de imágenes y pequeñas historias. De alguna forma involucré a todas las personas con las que me fui topando en el proceso colectivo de escribir mi guión. Finalmente, el cortometraje está atravesado por las cartas que me escribe el supuesto hombre-papa, que viene a ser una especie de encarnación de todos los individuos que fui conociendo en el viaje. El formato, además, se me ocurrió al leer un libro que una de esas tantas personas en Japón me recomendó. “Una persecución de ovejas salvajes”, de Haruki Murakami, trata de un hombre que cree que es una oveja y se aísla de la sociedad. Durante mi viaje, leí la novela y rápidamente me apropié el recurso epistolar de Murakami. De hecho, hay varios fragmentos en Jagata (2016) que tomo literalmente de esa novela.

Mountain plain Mountain –  Con Yu Araki (2018)

Desistfilm: Me parece interesante esta búsqueda hipotética. Sobretodo esa idea de lo mágico, como si hubiesen una fuerzas en el universo que podrían plantear lo hipotético como algo real, algo posible…

Daniel Jacoby: La magia, las creencias, las mitologías son, si quieres, diferentes estrategias para explicar lo inexplicable. Siempre he tenido fascinación por cosas inexplicables, y por consiguiente por cómo la gente inventa cosas para sobrellevar la incertidumbre de lo inexplicable, las cosas que nos superan.

Durante mucho tiempo utilicé un chiste como introducción a mi portafolio. Un aprendiz de filosofía le pregunta a su maestro: 

  • Maestro, ¿sobre qué yace la Tierra?
  • La tierra yace sobre la espalda de Atlas.
  • Y Atlas, ¿sobre qué está apoyado?
  • Atlas está apoyado sobre el caparazón de una tortuga
  • Y el caparazón de esa tortuga, ¿sobre qué se apoya?
  • Sobre el caparazón de otra tortuga.
  • ¿Y esa otra tortuga?
  • Mira, de ahí en adelante, son todo tortugas

Llegado el punto en que no sabemos, inventamos. Cada cultura tiene sus tortugas.

Desistfilm: Sobre Nehemías (2019), también existe el encuentro de un extranjero, pero de un mismo país, alguien de la ciudad que se va a la Selva. ¿Cómo surge este encuentro con el personaje principal, y la presencia de la pintura animada como capas? Las cuales me evocaron una serie de capas abstractas que terminan figurando rasgos humanos, como capas inconexas que nos constituyen…

Daniel Jacoby: Se me presentó la posibilidad de ir a GoctaLab, una residencia ubicada en Cocachimba, Amazonas, y pasar un mes en la ceja de selva. Me interesaba estar en un lugar remoto dentro del Perú; un lugar que estuviera en mi país, pero a la vez me fuera ajeno. Cuando llegué, no tenía un plan concreto, solamente sabía que quería hacer algo vinculado al lugar y su gente. Venía con entusiasmo por rodar algo en mi país, después de vivir más de 13 años fuera, pero al llegar me invadió una suerte de incomodidad. Sentir que estaba en mi país, pero que era visto como extranjero me hizo cuestionarme mi posición. Encima me tenía un sentido de responsabilidad que no me dejaba avanzar afianzadamente. Probé varias cosas: hice un montón de entrevistas, algunas actuaciones con breves guiones a partir de las anécdotas que me contaba la gente, pero mucho de eso se quedó sin terminar. En medio de esa incertidumbre, conocí casualmente a Christian, que se había mudado de Lima a Amazonas hacía unos años, y algo hizo clic. Creo que oírlo hablar desde su posición de “nuevo” en el lugar, me hizo asimilar el conflicto que yo estaba teniendo, siendo yo mucho más nuevo aún.

Lo de las pinturas fue pura intuición. Así como tengo esta fascinación por la selva amazónica, también tengo una por la obra de Henry Ledgard, el autor de las pinturas que utilizo en Nehemías (2019). A él y a su trabajo los conozco desde hace ya un par de años; me lo presentó un tío. A Henry no hay etiqueta que lo defina; él es ecléctico. Sumamente prolifero: debe tener más de 5.000 obras almacenadas en su taller, de por lo menos cinco décadas de trabajo. Si de probar se trata, a Henry nada lo intimida. Sus trabajos nunca mueren: él los fotocopia y los vuelve a pintar encima o los escanea, los transforma en una de esas aplicaciones para pintar en el iPad (que ni yo conozco) y los vuelve a imprimir. De Henry admiro mucho la libertad con la que encara la creación.

Entrar en su taller es entrar en un mundo paralelo. Yo tenía la sensación de que utilizando imágenes de su trabajo era posible representar cualquier cosa, así que le propuse ir a su estudio a filmar, siendo transparente con que no sabía para qué utilizaría ese material. Incluso parte de la filmación ocurrió antes de viajar a la selva, de modo que en todo caso fueron más sus imágenes las que determinaron lo que vendría que al revés. El vínculo entre imagen y texto lo construí más adelante, durante la edición, pero más allá de eso, creo que hay una conexión más amplia entre Christian y Henry, en las formas alternativas que tienen de ver el mundo que los rodea. A los dos les admiro la osadía que tienen al enfrentarse a lo nuevo.

Desistfilm: Tu obras se presentan en festivales de cine internacionales y en el Perú, y también en contextos del arte contemporáneo ¿Cómo percibes el diálogo entre estas formas de arte desde tu lugar como artista, cómo surge la decisión de hacer cine, viniendo de una formación artística-plástica?

Daniel Jacoby: Empecé mi formación en pintura aquí (Lima) y tras dos años de estudios, en 2005, me fui a Barcelona a terminar la carrera. Al llegar a Europa, descubrí un mundo en el que no solo estaba permitido romper las reglas sino que era de eso de lo que todo se trataba. Acostumbrado a la rigurosidad académica en Lima, esto me abrió lo ojos radicalmente. Por los 2000’s, en Barcelona estaba de moda un arte muy conceptual, textual, con un componente irónico, y en general bastante impersonal. O al menos eso fue lo primero que capté.

Yo me impregné de eso y empecé a hacer una serie de acciones pseudo-científicas que siempre derivaban en absurdo. Eran pequeños intentos de cuestionar el método científico y caricaturizar la sistematización occidental. Los llamaba “intentos fallidos de ser objetivo”. Por ejemplo, me dispuse a resumir “Don Quijote de la Mancha” a una palabra. Le pedí a alguien que resumiera el libro a la mitad, y luego a otra que resumiera ese resumen a la mitad, y luego a otra persona lo mismo y así sucesivamente. Cuando llegué a las 20 palabras el texto era tan genérico que ya nadie sabía que se trataba del Quijote. Ese texto pasó por varias manos más hasta que finalmente llegamos a una palabra: héroe. También hice algunos con imagen en movimiento. Por ejemplo, recorté todas las veces que un personaje decía “no” en la Naranja Mecánica. El resultado son 60 segundos de gente diciendo “no no no no no no no…”.

Poco a poco fui cansándome de mí mismo y entonces es que empecé a buscar formas de romper con la aridez de mi trabajo. Me cansé de enfocarme tanto en el concepto y no dejarme espacio para la plástica o para la subjetividad. Sentía más bien que estaba defendiendo una hipótesis. Quería librarme de las reglas. Entonces… irónicamente comencé a buscar reglas que me llevaran a romper las reglas. Hay mucho de reglas en mi trabajo. Empecé a hacer trabajos que me obligaban a delegar decisiones, a tener obtener resultados incontrolables o aleatorios.

Digamos que así empezó mi relación con el cine. La narrativa como contrapunto de la objetividad. La literatura: ese mundo en el que no se puede escapar a la subjetividad.

Jagata (2016)

Uno de los primeros trabajos que hice en torno a ese cambio de paradigma es Should Auld Acquaintance Be Forgot (2010). Le pedí a un amigo que tenía problemas de sordera y que sabía leer los labios, que viera una película en silencio y la intentara doblar en tiempo real. El vídeo, de una hora y media de duración, consiste en un único plano de la cara de este chico “doblando” Cuando Harry conoció a Sally. Lógicamente, no siempre le era posible entender lo que los actores estaban diciendo, ya sea porque la cámara no estaba enfocando sus labios o simplemente por la dificultad de esta práctica. Además de que los cortes de una película hacen que a veces aterricemos a mitad de un diálogo y no tengamos el contexto que obtendríamos en una conversación en la vida real. El enunciado de este trabajo es todavía sumamente conceptual, pero el resultado es totalmente absurdo y a ratos muy sugerente.

Un proyecto que acabé hace muy poco, pero que empecé en el 2010, es la adaptación de una novela del escritor peruano Ricardo Sumalavia. No es una adaptación al uso, sino una “recursiva” y con trampa. Similarmente al proyecto de resumir el Quijote, lo que hice fue ir pasando adaptaciones de “Que la tierra te sea leve” –la novela de Sumalavia– de mano en mano. Primero un director de teatro la transformó en obra teatral, luego un animador transformó la obra teatral en animación con una especie de marionetas, luego un dibujante en Japón convirtió la animación en manga, luego un rapero en Quebec hizo del manga un rap en francés y finalmente –y aquí es donde está la trampa– entregué al propio Ricardo Sumalavia el track del rap y le pedí que escribiera un cuento a partir de él. Con cada paso de la cadena, los variados estilos y ciertas licencias literarias hicieron que la historia mutara completamente. No fue hasta que Ricardo había terminado de escribir su cuento que le confesé que lo que acababa de hacer era, indirectamente, una adaptación de su propia historia… sin saberlo.

Estas reglas, que ahora veo más como estrategias, han persisten en mi trabajo actual y el más reciente. Ya no dependo tanto de ellas ni tampoco suelo mencionarlas mucho cuando hablo de las películas que han resultado de ellas, pero están ahí en el fondo. Por ejemplo, en Cuculí (2011) buscaba fragmentarlo todo, como una especie de narración por cápsulas. En Ahold of Get the Things To (2014) me dispuse a grabar una coreografía en un solo plano con una Bolex propulsada a manivela que me permitía solamente planos de hasta 25 segundos, con lo que el reto –y a la vez lo interesante– fue encontrar una forma de encadenar planos. En Jagata (2016), como explicaba antes, la idea fue utilizar las cosas, personas y anécdotas que me fui encontrando durante un viaje por el norte de Japón para fabricar al personaje que había dicho que estaba yendo a buscar.

En realidad estas pautas que me autoimpongo no son tanto una restricción como la delimitación de un marco definido dentro del cual poder experimentar más libremente. Tener ciertas reglas es también tener ciertas decisiones predefinidas y eso hace que pueda concentrarme en decidir el resto de cosas.

Desistfilm: Es como asumir el fracaso del lenguaje a partir de sus propias reglas. Entonces, esto atraviesa tus obras además del medio y el formato…

Daniel Jacoby: Sí y no, porque desde Cuculí (2011), hacer películas es creo que la única constante que mantengo. Mientras tanto he probado escribir, diseñar lámparas, hacer performance, obras sonoras, diseño de moda, pasarelas, etc. Siempre he tenido curiosidad por probar nuevos formatos, pero la diferencia es que al cine he vuelto repetidas veces; es una rama troncal de mi trabajo. Sí que de alguna manera he encontrado en el cine algo más allá de que el formato me convenga para algo. Creo que se relaciona con mi crecimiento, porque es el medio que me introdujo al arte, pues antes de ver arte, vi MTV, y es un medio complejo y dinámico, que me permite explorar varios de mis intereses y condensarlos en un solo resultado. Además, un aspecto que me resulta muy importante es el hecho de que una película es un material autocontenido: no requiere de elementos anexos para ser digerido, como sí ocurre a menudo con obras de arte que sin el texto que las acompaña no es fácil percibirlas en su totalidad.

Desistfilm: ¿Cuáles son tus planes cinematográficos?

Daniel Jacoby: Sigo trabajando en un proyecto que inicié en el 2016 que se titula With the Expression of an Egg (2019). Es un vistazo muy abstracto al mundo del “camming”: gente que usa la webcam para hacer shows pornográficos a través de Internet desde sus casas. El film se centra en una colaboración con un webcammer en particular, junto con quien generamos gran parte del material visual que luego he usado para representar una historia. Todo ha sido grabado mediante la webcam, directamente capturando pantalla. Nuevamente una “regla” que define un trabajo. El medio no solo determina el plano –frontal, inamovible– sino también la estética y textura de la imagen, muy afectada por el grano digital y los glitches del streaming. En abril (2019) se estuvo proyectando una primera edición del film en la Edith-Russ-Haus en Oldenburg, Alemania, ya que ellos me dieron una beca para llevar a cabo una parte del proyecto. Pero quiero seguir trabajando en ese proyecto porque aún tengo ambición de hacer de ese primer ensayo una pieza más larga y cerrada.

Aparte de eso, no tengo todavía planes concretos, salvo un par de ideas para regresar a filmar algo en el Perú, que espero pueda concretar. Mientras tanto estaré ocupado con una exposición individual de mi trabajo de instalación en la galería Antoine Levi en París y esperando el nacimiento de mi hijo en octubre. 🙂