Por Pablo Gamba
Richard Tuohy y Dianna Barrie proyectaron algunas de sus películas el 28 y 29 de agosto en Buenos Aires. Fue parte de una agenda que incluyó un taller en las instalaciones de Lumiton, uno de los estudios más importantes de la historia en la Argentina, que hoy es museo y lugar donde se realizan actividades como esa.
Los cineastas experimentales australianos son parte del movimiento internacional de rescate del formato fílmico y del trabajo manual con él. Es un gesto de resistencia en tiempos en los que el digital se ha convertido en el estándar de exhibición comercial y artística del cine. Los dos fundaron en su país Nanolab, laboratorio en el que se dedican a desarrollar las técnicas del revelado artesanal y a experimentar con ellas, y que es también estudio de grabación. Crearon además en Australia el Artist Film Workshop, una residencia para cineastas que utilizan película. Funciona de manera cooperativa.
La alquimia del laboratorio ha sido una parte esencial de la experimentación en el cine, en especial para los realizadores solitarios del underground estadounidense, como Stan Brakhage. Otro arte vinculado al trabajo con película, el de la proyección, se desarrolló en particular con la vertiente fílmica del cine expandido, la de artistas como los del grupo Filmaktion. También en la obra de un cineasta más cercano a Barrie y Tuohy por ser australiano: Dirk de Bruyn. Pero la desindustrialización actual puede propiciar la expansión de estas actividades, que no dejan de estar vinculadas con otros movimientos de recuperación de lo descartado por obsoleto o porque ha dejado de ser considerado rentable. Tiene un parecido en eso con las fábricas que los extrabajadores rescatan para volver a hacerlas funcionar, por ejemplo.
“Es un momento interesante para trabajar en 16 mm porque son muchas las instalaciones comerciales que han cerrado. Eso significa que ha llegado a ser posible, para gente como nosotros, y ustedes, poner las manos en partes del mecanismo industrial, del aparato del cine que no estaban a nuestro alcance antes. Pueden dividirlo en varias cosas. A mí me gusta hacerlo así: cámara, proyector, pero también están el revelado y el copiado de la película, así como los ojos, por supuesto. Y se ha vuelto más factible trabajar con todas estas partes”, dijo Tuohy en la presentación del programa del martes 28.
Estas actividades generalmente eran, y aún hoy siguen siendo, la sombra material escondida del espectáculo que es la exhibición. Pero, en la tradición experimental que siguen Tuohy y Barry, el cineasta se empapa de las destrezas técnicas de los operarios que las llevan a cabo y, liberándolas de las limitaciones que les impone el capitalismo, las desarrolla hasta un nivel semejante al de quien interpreta con virtuosismo un instrumento musical. Por lo que respecta a la proyección, el público de la sala tiene a la vista a los cineastas que se lucen manejando los aparatos. Si en el laboratorio se producían copias en serie, con las capacidades de los trabajadores al servicio de los clientes de una empresa, el acceso a esas instalaciones y equipos los rescata para la expresión artística.
Esto no deja de tener un aspecto problemático: la fascinación técnica con lo que puede crearse con los aparatos que caen en manos de los cineastas. Podría perderse, en consecuencia, la perspectiva crítica, y hacer del comentario de las dos piezas que integraron la performance de cine expandido presentado el 29, en el auditorio David Viñas del Museo del Libro poco más que una paráfrasis de las explicaciones dadas al respecto allí por Richard Tuohy, por ejemplo. Hay que considerar, además, que él y Barrie son continuadores actuales de un cine cuyos cuestionamientos de lo establecido han dejado de ser novedosos.
En Dot Matrix (2018), de Barrie y Tuohy, que formó parte de esa performance, se superponen las imágenes ligeramente desplazadas de dos proyectores, en cada uno de los cuales corre, a distinta velocidad, una película en la que hay una matriz de puntos hecha sin cámara, mediante la técnica del rayograma. Lo que se ve en la pantalla es el resultado de la interferencia por azar de los que de otro modo serían patrones regulares, así como del flickering o parpadeo de ambas imágenes. El sonido es generado por la extensión de los puntos hacia el área de la película correspondiente a la banda sonora, y también está sometido al azar.
Más fascinante es Cyclone Tracery (2018), de Touhy. El cineasta explicó de esta manera al público lo que iba a ocurrir: “Es muy complicado proyectar esta película, porque requiere de una cinta que va de un proyector a otro, y lo hace dos veces. Hay dos películas en un proyector, una de ellas en loop, y una sale y va al otro, así que también hay dos en el segundo proyector. Lo que está en la película son solamente círculos, y todos los patrones que se forman y el sonido se deben a la combinación de las dos películas. Son patrones de interferencia.”
Entre las obras presentadas el día anterior, con un solo proyector, en la Casa Nacional del Bicentenario, estuvo Last Train (2016), de Barrie y Tuohy, un extraño film de material encontrado, hecho a partir de la sopa en la que el calor tropical convirtió algunas películas de propaganda realizadas por un estudio gubernamental de Indonesia. Es una película que se destaca por el color generado químicamente de esas “cintas” y mediante la contaminación de las sustancias usadas en el revelado, lo cual explicaron luego de la proyección.
El programa estuvo integrado también por filmes en los que el dúo de cineastas parece volver a un tipo de películas emblemáticas de los comienzos experimentales del documental: las sinfonías urbanas. Pancoran (2017), por ejemplo, realizado entre los dos, es una película sobre el tráfico de Yakarta, la capital de Indonesia. En ella la pantalla dividida llega a convertirse en un complejo patrón de franjas o en una cuadrícula de imágenes creadas con la técnica de la impresión por contacto. La combinación de la aspiración a la exactitud geométrica con las imperfecciones leves pero perceptibles, propias de lo hecho artesanalmente, es uno de sus atractivos de la película. Otro, el contrapunto entre el ritmo del tráfico urbano y los efectos que lo multiplican.
Blue Line Chicago (2014) y China not China (2018), obras de ambos, son filmes realizados completamente en cámara. Como el título lo sugiere, en la primera se utiliza película de alto contraste para ir del referente real a la abstracción, jugando con las líneas del diseño arquitectónico de los edificios de la ciudad. En la segunda crean un espacio existente solo en el film, mediante la superposición de imágenes de Hong Kong y de Taiwán. También hay allí un proceso de abstracción, partiendo de referentes reconocibles como reales.
Los dos cineastas tienen formación como músicos y Dianna Barrie se ha destacado en particular en esa área. Sus películas poseen una estructura musical, con la cual buscan producir un efecto de trance hipnótico. Ocurre tanto en los filmes abstractos como en aquellos que van desarrollando una progresiva abstracción, a partir de lo real. La adaptación para caja de música de un tema folklórico francés, creada por Barrie, se destaca como banda sonora de Etienne’s Hand (2011). Es un film de Tuohy en el que los movimientos reales de una mano se superponen y se cofunden con la ilusión creada por el montaje.
Volviendo al problema del posible deslumbramiento por los aparatos y las técnicas experimentales establecidas, una respuesta podría ser que lo importante en este cine no es la novedad sino la recuperación, también en este sentido. Lo que en el pasado fue trasgresión que abrió nuevas perspectivas, se mantiene vigente en la actualidad como resistencia al sistema de la lógica comercial que viene acabando con el cine proyectado con película. La interferencia que ponen en práctica Barrie y Tuohy de diversas maneras sigue siendo problematizadora, además, de los que todavía se manejan como conceptos básicos para entender esta forma de arte. Es lo que ocurre con la noción de plano, cuestionada por la pantalla caleidoscópica de Pancoran (2017), o la de fotograma, cuando se superponen imágenes de dos proyectores que funcionan a diferente velocidad, o con la proyección de una segunda película que va de uno al otro, por ejemplo. También con la relación entre la imagen fílmica y su referente real, en las películas de progresiva abstracción hechas exclusivamente con la cámara.
Hay en ello un cuestionamiento del poder que establece lo que la mayoría debe conocer del cine, y que recurre a la imagen de lo real para imponer su verdad. Similarmente puede ser problematizadora la interferencia en relación con lo que más corrientemente se entiende por política. Muestra de ello es la explicación que dio el cineasta sobre el vínculo de la abstracción de Last Train (2016) con las películas de propaganda de alto presupuesto del Gobierno de Indonesia: “Como todos los de su tipo, esos filmes son muy resbaladizos por lo que respecta a la verdad. La aproximación de Dianna a esta película tiene esa especie de vacío con respecto a la verdad que también está en los filmes de propaganda”.
Pero lo más relevante de la interferencia, tal como la practican Barrie y Tuohy, es que sigue siendo una puesta en cuestión de lo establecido sobre la base de potencialidades no desarrolladas por el uso comercial de la tecnología, pero descubiertas por la tradición de la práctica artesanal experimental. Hay que subrayar, en este sentido, que no se trata de la confrontación de unas ideas establecidas con otras “liberadoras”, comunicadas por el film. La obra cinematográfica no está sometida en este caso a la esclavitud de servir como vehículo de transmisión de otra cosa. La liberación sin comillas se produce porque la experimentación no solo ha descubierto otras posibilidades de la técnica, sino también mantiene la apertura a otras maneras posibles de pensar.