Por José Sarmiento Hinojosa

Todos los paisajes son creaciones del poder estatal.
El capitalismo es el poder estatal manifestado.
Masao Adachi

En 1975, Masao Adachi, en la realización de AKA: Serial Killer (1975), desarrolla su teoría del paisaje (fûkeiron), que surgió como un medio para señalar y resistir la homogeneización del mundo[1]. Esta teoría del paisaje se centraba en el argumento de que el cine y la política, el arte y el movimiento, se entrelazaban de forma compleja:

(…) incluso un paisaje ordinario no puede escapar a la intervención del Estado, y todos los paisajes son siempre creaciones del poder estatal. (En AKA: Serial Killer) tampoco se traiciona ningún sentimiento de nostalgia por el paisaje que desaparece.[2]

Como teoría práctica para el movimiento y la revolución, la teoría de Adachi se ocupaba de la representación del paisaje como una unidad metafórica, una manifestación que no debía considerarse abiertamente política, pero que tenía indudables matices políticos. Podríamos preguntarnos: ¿Qué es lo que arde exactamente en Song for the Buried City de Klotz y Perceval? ¿Son las cenizas del capitalismo tardío en las que las diásporas perdidas bailan y cantan sus rituales de desplazamiento? ¿Acaso arden como un estado de purificación de estos post-espacios ahora abiertos y llenos de posibilidades liberadoras?

Estos post-espacios son extraños lugares suspendidos, intersticios territoriales. En el antepurgatorio de Dante, las almas pasarían una vida equivalente al tiempo vivido en la tierra antes de acceder a las puertas del purgatorio, sin estar en el limbo per se pero tampoco fuera del limbo. Calais, -que ha sido objeto de las mismas preocupaciones por parte de cineastas como Laura Waddington, Sylvain George y otros- es un espacio en el que ni la vida ni la muerte son del todo posibles, un pasaje entre el pasado y el futuro posible, de la libertad condicionada de un sistema neoliberal y la regresión de los territorios del conflicto. Los lugares que arden en Calais son intersticios territoriales porque no pertenecen del todo a nada. Están suspendidos.

Pero la película derrama su deseo de revuelta al centrar su mirada en el paisaje. No se trata de un oxímoron, ya que para Klotz y Perceval la fórmula paisaje=poder puede ser también un contraargumento a la lógica de un capitalismo que siempre se extiende, donde la mera existencia de los cuerpos que sobreviven es un testamento de resistencia. Como diáspora que no se sitúa plenamente en su destino final, esta existencia en el limbo sigue estando llena del elemento humano de la cultura: se manifiesta en sus canciones, en sus rituales, por muy precarios que parezcan. La gente que sobrevive a estas circunstancias es un gran fuck you a los poderes fácticos.

Lo que arde en Calais, en esos paisajes antaño rebosantes de vida en tránsito, no es la secuela de un problema temporal: es la realidad de cientos de miles que se desplazan constantemente y buscan un futuro. Y ninguna maquinaria, ningún fuego puede disipar los poderes dialécticos que sitúan la dicotomía paisaje=poder, ni como imposición capitalista ni como estado de eterna resistencia. Porque estos espacios pueden (supuestamente) desaparecer físicamente, pero metafóricamente son y serán para siempre espacios habitados por mujeres y hombres, eternos caminantes que han fundado una posibilidad para sí mismos.

Song for the Buried City llora por la vida de los migrantes y por la tierra quemada que quedó, ahora reimaginada como una prisión de hormigón -esta absurda arquitectura del desplazamiento-, pero a mitad de su metraje se convierte en un documento en vivo de quienes viven en este panóptico de espacio abierto de helicópteros -el interminable ruido de las aspas- luchando por salir adelante mientras son escoltados a otro no-lugar, con los incendios encendidos, la policía en el lugar. En este estado, juegan al fútbol, comen, bailan. Sobreviven. Protestan. Hasta que el siguiente lugar calcinado sirva como nuevo recuerdo de esta eterna crisis humanitaria.

Podríamos preguntarnos: ¿Qué es lo que arde exactamente en la Canción para la ciudad enterrada de Klotz y Perceval? Tal vez la respuesta sea que, sea lo que sea, debemos encontrar una respuesta enterrando nuestras manos en lo más profundo de las cenizas aún ardientes. Porque sólo una herida dejada por el fuego nos aproximaría remotamente a la situación que ocurre en todo el mundo.

Las tierras pueden quemarse, pero en palabras de Klotz y Perceval

y la hierba
siempre crece
de nuevo sobre
la frontera

All landscapes are creations of state power.
Capitalism is state power manifested.
Masao Adachi

In 1975, Masao Adachi, in the making of AKA: Serial Killer (1975) would develop his landscape theory (fu?keiron), which emerged as a means of signaling and resisting the homogenization of the world[1]. This Landscape theory was centered around the argument that cinema and politics, art and movement, were intertwined in a complex manner:

(…) even an ordinary landscape cannot escape the intervention of the state, and all landscapes are always creations of state power. (In AKA: Serial Killer) absolutely no sense of nostalgia for the disappearing landscape is betrayed, either. [2]

As a practical theory for movement and revolution, Adachi’s theory dealt with the representation of landscape as a metaphorical unit, a manifestation not to be seen as openly political but with definite political undertones.

We might ask ourselves: What is it that burns exactly in Klotz and Perceval’s Song for the Buried City? Are the ashes of late-state capitalism in which lost diasporas dance and sing their rituals of displacement? Do they burn as a state of purification of these now open post-spaces full of liberating possibilities?

These post-spaces are strange, suspended locations, territorial interstices. In Dante’s antepurgatorio, souls would spend a lifetime equivalent to their lived time on earth before accessing the gates of purgatory, nor being in limbo per se but also not outside limbo. Calais, -which has been subject of the same concerns by filmmakers such as Laura Waddington, Sylvain George and others- is a space where neither life or death are entirely possible, a passage between past and possible future, of the conditioned freedom of a neoliberal system and the regression of territories of conflict. The places which burn in Calais are territorial interstices because they don’t entirely belong to anything. They are suspended.

But the film spills its desire of revolt in centering its gaze on the landscape. This is no oxymoron, as for Klotz and Perceval the formula landscape=power can also be a counter argument to the logic of an ever-encompassing capitalism, where the mere existence of bodies that survive is a testament of resistance. As a diaspora not fully placed in its final destination, this existence in limbo is still filled with the human element of culture: it is manifested in its songs, its rituals, as precarious as they may seem. People surviving these circumstances would serve as a capital fuck you to the powers that be.

What burns in Calais, in those landscapes once brimming with life transit is not the aftermath of a temporal problem: it is the reality of hundreds of thousands who are relocating constantly and searching for a future. And no machinery, no amount of fire can dissipate the dialectical powers that locate the dichotomy landscape=power, not as a capitalist imposition nor a state of eternal resistance. For these spaces can (allegedly) disappear physically, but metaphorically they are and will be forever spaces inhabited by women and men, eternal walkers who have founded a possibility for themselves.

Song for the Buried City mourns for the life of migrants and the scorched land that remained, now reimagined as a concrete prison -this absurd architecture of displacement-, but halfway in its footage turns into a live document of those living in this open-spaced panopticon of helicopters -the never-ending noise of blades- struggling to make ends meet while being escorted out to another non-place, fires blazing, police in site. In this state, they play soccer, eat, dance. Survive. Protest. Until the next scorched place serves as a new memory of this eternal humanitarian crisis.

We might ask ourselves: What is it that burns exactly in Klotz and Perceval’s Song for the Buried City? Maybe the answer is that, whatever it is, we should find an answer burying our hands deep inside the still burning ashes. Because only a wound left by the fire would approximate us remotely to the situation happening all around the world.

Lands can be scorched, but in Klotz and Perceval words:

and the grass
always grows
back over
the border

[1] “Cinema/Revolution: An Interview with Harry Harootunian and Masao Adachi”. Boundary 2 / 2008 by Duke University Press.

[2] Hirasawa Go, “Sekai eiga sakka toshiteno Adachi Masao” [Adachi Masao as World Filmmaker], Eiga Geijutsu Bessatsu: Adachi Masao Zero-nen [Film Art Extra Issue on Adachi Masao Year Zero], 50.2, no. 390 (March 2000): 8-9. This is an excerpt on AKA: Serial Killer (1975), Nagayama being the protagonist of the film.