DOBRA 2020: SOBRE ESTÉTICAS DOMÉSTICAS Y MEMORIAS DERRAMADAS

This entry was posted on September 22nd, 2020

Por Mónica Delgado

Del 8 al 27 de setiembre se viene desarrollando la VI edición de DOBRA Festival Internacionales de Cine Experimental, con sede en Río de Janeiro, y que debido al contexto actual se puede ver vía online, con films liberados para ver sin restricciones territoriales. Bajo la programación de Cristiana Miranda, Lucas Murari y Luiz Garcia, este festival reúne una serie de trabajos a partir de ocho programas con lógica curatorial, que permiten establecer correspondencias no solo entre temáticas sino desde formas y políticas cinematográficas, hechas tanto en digital como en analógico, sobre todo de Brasil y América Latina.

En este artículo me detengo en dos programas, uno, Estéticas domésticas – Confinamiento e Invención, que tiene que ver con los sentidos producto de los días de aislamiento y distanciamiento social que vivimos tras la emergencia sanitaria mundial, producto de la COVID-19, y otro, El arca y la memoria derramada, sobre modos de resguardar escenas de lo familiar, sobre todo, a partir de la reapropiación o las conceptualizaciones sobre cómo relacionarnos con el pasado.

El programa El arca y la memoria derramada reúne seis películas que usan material de archivo o registros nuevos en analógico que van mostrando una sensibilidad para abordar recuerdos de familiares o construir discursos a partir de esta memorabilia.  En todos ellos prima una intención no solo de trabajar desde lo doméstico, sino de revelar posibilidades para un replanteamiento en el modo en que se ha construido la historia. Se propone desmantelar estas visiones desde el remontaje y el fragmento. Además resulta interesante, como el programador Luiz García, inicia y termina este recuento, desde un trabajo como Macuil, que desliza una manera de interpretar el origen de imaginarios maya o náhuatl, y que va hasta Extracts, con registros de Rogério Sganzerla revividos por su hija.

En Macuil (México, 2019), el cineasta Jael Jacobo simula la transformación simbólica de un mundo a partir de aquello que se preserva en museos y que asumimos como memoria y vestigios de culturas. El montaje vertiginoso y que permite esta suerte de animación de piezas sin vida en apariencia, van montando la posibilidad de un nuevo origen desde formas escriturales fundacionales y que luego dan pie a las cerámicas o piedras con figuras humanas.

“Macuil” es una palabra náhuatl para designar al número cinco, y que también simboliza a los dedos de las manos que tienen la facultad de crear y animar. Y este detalle se refleja claramente en esta relación del verbo con la materia concreta que se patenta en piezas de orfebrería, cerámica y escultura de diferentes civilizaciones de la humanidad, donde el pensamiento y el lenguaje son el  inicial, el primer día de la creación.

Y cito a Pascal (aunque no sé si debiera dentro del contexto que propone el cortometraje): “El cuerpo ama a la mano; la mano, si tuviera una voluntad, debiera amarse de la misma manera que ama el alma”. Ya que la propuesta de Jacobo, de este macuil, va virando de este mito de la creación desde el verbo, hacia el poder de las manos que todo lo condensan y construyen. Manos que hacen posible esta sentido del mundo, que lo modela, oprime o libera, de ritos y jerarquías. Pero también Jacobo habla de una legitimación posterior, de la paradoja de los sistemas de preservación, que unifican y homogenizan, y que paradójicamente dependen, en nuestros días, de la validación institucional, como el registro dentro de un museo, que de alguna manera naturaliza el modo en que se percibe esta historia del arte y de los pueblos, donde las manos y sus almas apenas se perciben.

 

Tanto Onda (Brasil, 202), de Lígia Teixeira, como Orilla (Argentina, 2020) de Verónica Paz, despliegan miradas a partir de material intervenido, ya sea desde la sobreimpresión, el envejecimiento de la película y la colorización. Estos nuevos elementos en el celuloide dan la impresión de que la realidad misma recuperada no puede sino ser vista desde esta tamiz químico y físico, desde este proceso tangible que da otra naturaleza al recuerdo. En ambos trabajos, el mar permite el sostén de una poética, de olas que simulan estos recuerdos que vienen y van. Digamos que se trata de metáforas hiper usadas, pero que sirven de excusas para exploraciones formales, desde el fragmento, la repetición, la pantalla multipartita o la yuxtaposición, el aspecto físico del recuerdo que abruma.

Más bien ser percibe una desentonación en referencia a las otras estéticas cuando aparece Mnemosyne (Ruanda, 2019) de Remy Ryumugabe, ya que si bien es otra perspectiva para abordar el tema de la memoria, dispersa y problemática, hay un lugar común para tocar el tema de las pérdidas o ausencias. Además que la apuesta digital, de sobreimpresiones y demás gestos para traducir el flujo del recuerdo o la historia de amor fantasmal, dotan al film de un toque naive, aunque nos permite medir el pulso de las apuestas experimentales en Ruanda. Mientras que en Ditët Ë Luftes (Kosovo, 2019), de Helena Deda  y Alex Faoro, hay una crítica social desde las vivencias y consecuencias de una guerra, la de Kosovo. Lo que proponen los cineastas es la traducción de un evento doloroso, como el éxodo y el desarraigo forzado, desde un montaje impresionista, donde una banda sonora va marcando el ritmo de este reencuentro con un pasado que no parece estar muy lejano.

Y el cierre con Extracts (Brasil, 2019), de Sinai Sganzerla, consolida la atmósfera de elegía que componen todos los cortos del programa. Sobre todo porque reaviva material de archivo grabado por los padres de la realizadora: la actriz Helena Ignez y el cineasta Rogério Sganzerla. En el corto hay un gesto de homenaje, de recuperar intersticios o fugas de cotidianeidad en medio de rodajes, de un cine, y un modo de hacerlo, además que ya casi no existe; además de ser un amago de sublime road movie. Estos extractos son imágenes registradas entre 1970 a 1972, en Río de Janeiro, Salvador, Londres, Marrakech y Rabat, y parte del desierto del Sahara, en el contexto de la dictadura militar brasileña. Una historia de amor, pero también de autoexilio.

El programa Estéticas domésticas – Confinamiento e Invención, se plantea como códigos propios de los tiempos que vivimos. Registros desde interiores para evitar contagios, que apelan al uso de las cámaras domésticas o a la edición a partir de videos de redes sociales. Toda materia visual como oferta lúdica para la invención, donde los espacios de confinamiento en general (ya que hay cortos que no se realizaron en contexto de pandemia) muestran la posibilidad de la creatividad desde escasos recursos.

Este programa propuesto por Lucas Murari, que como dice el texto curatorial, da cuenta de un “tipo de estética – hecha en casa – que se relaciona con una amplia tradición de experimentación de lenguajes, y que incluye las formas más variadas de expresión”. La selección abre con Aporia (Portugal, 2020), de Victor Gonçalves, que a través de un procedimiento sencillo, de una cámara fija en una habitación observa y detiene a un personaje que abre y cierra una persona. Este acto cotidiano propicia esta aporía o irrupción del pensamiento y sus paradojas, que se traduce en la sobreimpresión de planos sobre planos, que desde el color o texturas que produce este registro doble, aparece lo extraño en el ámbito casero. Mientras que en # (Brasil, 2020) de Caio Sales ,estamos ante un ejercicio de montaje a partir de noticias de diversos medios de comunicación, que van dando fuerza y materia a la condición política que se juega en un estado de pandemia, a partir de Bolsonaro, su resultado positivo ante el virus y las pocas medidas dadas para contener los contagios. Un terreno para la hiperventilación visual o colapso de imágenes ante un virus que lo absorbe todo.
La otra cara de este tipo de saturación visual aparece en Innervision (Brasil, 2020), de Francisco Benvenuto, donde el cineasta nos permite adentrarnos en un espacio infinito, dentro de lo que observa una cámara dentro de un baño. Un juego de espejos, de estar inmersos en un caleidoscopio de una cámara digital. La experimentación de las formas que incluso podría sostenerse en la indagación de un icono en el software de la cámara. Por otro lado, Open eyes in shadow (España, 2019), de Rrose Present, registra las sombras de una puerta, y las abstrae, permitiendo una total exploración de las formas y el sonido, desde un figura de apariencia simple. Ambos cortos muestran cómo sacar el jugo a situaciones de apariencia simple, y que se basan en ejercicios de observación y de profundización de la mirada.

Corbusierhaus (México, 2020), de Azucena Losana, es el resultado de una inspección a este complejo habitacional en Berlín, diseñado en 1958 por Le Corbusier. El espacio es totalmente deconstruido a partir del fragmento, desde planos de detalles de puertas, pasadizos, puertas de ingreso, es decir, sobre todo, espacios de uso común y que reflejan la intención del histórico arquitecto suizo para fortalecer un vida en comunidad. ¿Qué nos queda en tiempos de pandemia que mirar hacia el interior de los espacios que habitamos y donde nos auto enclaustramos? Un diseño para la comunidad, pero que aún no puede ser ocupado en la lógica en que fue concebido.

Más allá de este modo de descomponer el diseño, o jugar a imaginar la parte por el todo, hay una evocación de los preceptos del registro y montaje de Ernie Gehr en su Serene Velocity o en algunas soluciones de ritmo estructural. Se percibe el tono de homenaje, pero a la vez la posibilidad de extender la experiencia de la profundidad de campo o las perspectivas desde estos entornos que sobreviven en el tiempo, y que existen debido a la gentrificación.

En esta misma onda de guiños posmodernos, aparece The devil had other plans (Act I) (Reino Unido, 2020), de Guli Silberstein, que desde el recurso del pastiche, toma las primeras secuencias de La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero, para darle un nuevo color desde la intervención digital a punta de exacerbación del pixel, del error y el glitch. Pero esta deformación de la imagen ya no tiene que ver con el virus de rabia que hace, en las ficciones, que la gente se volviera un zombi, sino con un estado de expectación constante, en la misma realidad, del miedo a ser atacado y contagiado. Y este es el espíritu que desde este cáscara digital, Silberstein dota a su trabajo de apropiación, en días de pandemia y de encierros obligatorios.