Por Pablo Gamba

La película de clausura del Doc Buenos Aires, Al amparo del cielo, de Diego Acosta, se estrenó en el Festival de Valdivia, donde ganó el premio al mejor largometraje chileno, y estuvo también en CPH:DOX, en Copenhague, y en el Festival Ecrã, en Río de Janeiro. Es un documental sobre un arriero y los que trabajan con él de la manera tradicional, que llevan un rebaño de ovejas por entre montañas hasta un valle de la cordillera de los Andes. Se destaca, con referencia a la herencia del nuevo cine latinoamericano, porque deja de lado toda intención didáctica, y la consideración de problemas como las condiciones de trabajo y la explotación de los trabajadores. Se centra, en cambio, en la experiencia sensorial, en la doble naturaleza del cine como reproducción de lo real y sueño visto en la pantalla, y en la exploración de la materialidad del soporte fílmico de 16 mm revelado artesanalmente. Una referencia clave que puede señalarse es Las estaciones (URSS, 1975), de Artavazd Pelechian.

El comienzo de Al amparo del cielo pone las cartas sobre la mesa con su disyunción entre las vías que se ven y el tren que se escucha venir. No solo cobran relieve, así, los dispositivos de la imagen y el sonido por separado sino que de entrada se trasciende el realismo propio del documental para plantear otra aproximación a lo filmado. Sutilmente se decanta hacia lo onírico, y lo confirmará el motivo del sueño. También es clave en esto el uso de la aceleración de la película, o de hacer que corra en reversa, lo que hace evidente un juego con la transfiguración del tiempo. La filmación nocturna aprovecha el efecto que crea, en el film en blanco y negro, el reflejo de la luz en los ojos para darles un inquietante aspecto espectral a las ovejas. Así como realidad y sueño se conjugan en este documental, ocurre lo mismo con la imagen, el sonido y el soporte. Las imperfecciones de la película y del revelado recuerdan constantemente que lo que se está viendo la huella de lo que se filmó en una cosa material, fotosensible y procesada químicamente. Más allá de eso, se aprovecha, por ejemplo, un error del revelado para jugar con el “polvo” que parece volar y la distorsión sonora, y crear otra sensación del viento, por ejemplo. También se juega con el chisporroteo propio de la banda de sonido –aquello que los melómanos llaman “huevos fritos”– y la preparación de los alimentos del grupo. Se conjugan asimismo en la película cine digital, porque así se proyecta, y la resistencia a la obsolescencia del fílmico, lo que es un correlato material de la construcción de tiempo de los arrieros, otro pasado que se mantiene en el presente. Así como Al amparo del cielo se aparta de las cuestiones sociales mencionadas, se aproxima a otras que también son significativas, como las tensiones entre lo moderno y la resistencia de las formas de vida y prácticas tradicionales del pastoreo y el cine.

Como se dijo, hay una parte de Al amparo del cielo en la que la realidad transfigurada de la película se vincula con los sueños del arriero. Pero la representación es incierta, lo que es una característica que se atribuye a la modernidad fílmica. Otro ejemplo sería la parte en color que se inserta hacia el final. El cambio de soporte podría tener como justificación captar el color de las flores, pero la presencia inquietante del cráneo de un animal y una serpiente le dan un aspecto simbólico y onírico. La respuesta podría ser que la película es un sueño, pero no de “Don Cucho” sino de un cine cuyas potencialidades no están bajo el dominio de una intención de registro con fines etnográficos o sociales, aunque no por eso dejen de estar presentes otras cuestiones, como la de tradición y modernidad. Esto, sin embargo, no deja de ser controversial, porque la manera como el arriero y su grupo llevan adelante su tarea llamará la atención de algunos por lo fatigoso del esfuerzo, la precariedad de las condiciones primitivas de trabajo y hasta detalles como los alimentos que consumen mientras transportan ovejas que son mercancía. Diego Acosta aclaró en el Q&A que “Don Cucho” es el propietario de los animales que arrea y que persiste en esa forma de vida porque se siente un hombre libre. Pero esta información no está en la película ni aclara la situación de los que lo acompañan.

Otros detalles problemáticos están la reproducción de las voces de una forma ininteligible, como otro ruido que hace perceptible la materia sonora. Aunque hay una parte en la que se filma a los personajes como retratándolos para darles una individualidad, esta se hace difusa en la banda de sonido. También hay una escena en la que se juega con los cortes para hacer desaparecer y aparecer de nuevo al personaje del plano, por lo que los hombres no solo pierden su voz sino incluso su imagen. Es libre un cineasta de hacer la película que quiere y de poner el acento en lo que le llama la atención, aunque algunos esperen algo diferente. El problema surge cuando el cine no se hace en solitario ni al margen de los canales comerciales o institucionales que lo sustentan. En ese contexto, “Don Cucho” y sus hombres le han entregado su imagen a una película que es de otro, aunque los haya retratado. La “común humanidad” que podría igualar a Acosta y los que actuaron para él, además de la resistencia de las prácticas de la ganadería y el cine, deja de lado esta diferencia.

Película de clausura
Al amparo del cielo
Dirección, guion y montaje: Diego Acosta Hernández
Producción: Florencia Dupont, Sebastián Sánchez Barrientos
Fotografía: Sebastián Sánchez Barrientos
Sonido: Nicolás Saldivia, Diego Aguilar
Música: Sebastián Cifuentes
Interpretación: José “Don Cucho” Ulloa