Por Emilio Bustamante
Vitalidad y pasión
Lo primero que me impresionó del texto de Isaac León Frías fue la vitalidad y la pasión con la que está escrito. No siempre la prosa de Chacho León Frías, como lo conocemos, expresa esa vitalidad tan suya ni la pasión cinéfila que hace evidente. En este caso hay una perfecta correspondencia entre la persona y su prosa. Sin embargo este texto es, a la vez, el más riguroso que conozco del autor, el más argumentado de alguien siempre preocupado por la argumentación, el más erudito y ambicioso. El mejor, hasta hoy, desde mi punto de vista.
Conocimiento desde adentro
La pasión es comprensible al ocuparse Chacho León Frías de un cine que conoció de primera mano y del que, de algún modo, formó parte, como bien lo recordó Christian Wiener en la presentación que hizo de El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta en la última Feria de Libro de Lima. En efecto, si bien las adscripción de directores peruanos al Nuevo Cine Latinoamericano es más bien marginal, como lo consigna Chacho en su texto, no ocurrió así con los críticos peruanos, en particular con los de la revista Hablemos de Cine. El mismo Chacho recuerda cómo asistió prácticamente al nacimiento oficial del Nuevo Cine Latinoamericano en el Festival de Viña del Mar de 1967, y repitió la visita a Viña en 1969 cuando prácticamente se entronizó la corriente más radical de este nuevo cine. Hablemos de Cine, la influyente revista que Chacho dirigía, se convirtió –además- hacia fines de la década de 1960 y comienzos de la de 1970 en un medio muy identificado con ese nuevo cine, difundiendo sus manifiestos y documentos teóricos y comentando sus filmes que luego se convertirían en canónicos. Nota aparte: recuerdo las paredes del antiguo departamento de Chacho en San Isidro, totalmente cubiertas con afiches de películas cubanas como Lucía o Las aventuras de Juan Quinquín.
Distancia crítica
El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica es, pues, un texto escrito por alguien que conoció y vivió desde adentro aquellos movimientos renovadores de entonces. Pero no es un libro nostálgico ni condescendiente. Todo lo contrario. Es un libro que establece una distancia crítica sobre su materia. Como ya lo ha dicho David Oubiña en la presentación que hizo en el Bafici 2013: en él se derrumban varios mitos. En primer lugar, Chacho acierta al precisar que si bien hubo un nuevo cine, no existió un único movimiento continental y revolucionario, sino que hubo varias tendencias que emergieron en la misma época, obviamente dentro de un marco histórico, político y social específico, y con influencias y filiaciones comunes, pero no de manera consensuada pues se trataba de propuestas de signo ideológico diferente y rasgos estilísticos distintos, aunque ubicables todas dentro del cine de la modernidad. Algunas de estas corrientes eran abiertamente contestatarias y sus filmes se realizaban al margen del sistema de producción y los circuitos hegemónicos (como el tercer cine argentino), otras no se oponían del todo al sistema de producción industrial de sus países (como la creada por la generación argentina del sesenta o el Cinema Novo brasileño), y otras, en cambio, se desarrollaron bajo la protección y el estímulo del Estado (como ocurrió en México y Cuba).
Chacho demuestra esa diversidad, y señala cómo desde la corriente más radical se erigió el mito de un único movimiento homogéneo con una determinada intencionalidad política, e indica también cómo se pretendió institucionalizar ese movimiento en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, con los resultados de anquilosamiento conocidos. Chacho examina también los manifiestos y teorías, y desde la distancia de la crítica y el tiempo repara en sus debilidades y envejecimiento, pero rescata también las grandes películas realizadas en el marco de los nuevos cines, las ficciones y los documentales, los filmes canónicos y los marginales, para comprobar su vigencia.
Polémico y dialógico
David Oubiña decía también en su presentación que este era un libro que existía en estado de flotación pero que faltaba alguien que pudiera escribirlo. Es verdad que muchas de estas ideas ya habían sido enunciadas oralmente por Chacho y otras personas en muchas conversaciones a lo largo de los años que siguieron a los de la conmoción. Pero el mérito de Chacho no se limita a asentarlas por escritos con bagaje erudito. El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta es también un libro polémico. Chacho polemiza con las posturas de Getino y Valeggia enunciadas en el 2002, que –valgan verdades-no son exactamente las mismas que sostenía Getino hace cuarenta años. Lamentablemente el debate con Getino se ha frustrado por la muerte de este, pero la polémica con sus postulados está abierta.
Pero el texto de Chacho no solo es polémico porque confronte las posiciones de Octavio Getino, por quien -sin embargo- evidencia respeto y afecto, sino porque invita a un diálogo permanente al lector, tentándolo a discrepar con algunas de las posturas que el autor asume. Por ejemplo, cuando cuestiona la pertinencia política de la deconstrucción de la dramaturgia tradicional y el lenguaje fílmico, que Getino y Valleggia consignan como una de las principales “líneas de ataque al cine hegemónico”. Desde mi punto de vista, se puede comprobar la poca eficacia política que tuvo esta “línea de ataque” tanto de parte del Nuevo Cine Latinoamericano como en las películas de Godard de los años sesenta y setenta, pero no se puede negar que la deconstrucción de la dramaturgia tradicional y el llamado lenguaje cinematográfico es en sí misma una acción política pues se dirige a los cimientos de una representación de la realidad que corresponde a un sector hegemónico de la sociedad. Por tanto, su inclusión en un proyecto político radical –creo yo, a diferencia de Chacho- no solo es pertinente sino indispensable. Pero así como el libro de Chacho invita a la discrepancia, también invita a profundizar en la investigación y la reflexión sobre determinados temas, aunque el autor solo le dedique algunos párrafos, espacio –por lo demás- justificado por la estructura propia del texto.
¿Hubo un cine peruano de la modernidad?
Al respecto, el libro puede resultar muy sugestivo sobre el cine peruano de entonces. Una de las preguntas que emerge del texto es por qué en el Perú no hubo una expresión de nuevo cine. Christian Wiener, en la presentación realizada en la Ferial del Libro de Lima, dijo que se podía ensayar una respuesta histórico-sociológica recordando la derrota de las guerrillas, el golpe militar de 1968 y la falta de una base industrial, pero se inclinaba más por la ausencia de uno o varios cineastas que asumieran personalmente esa actitud renovadora.
Sin embargo, Chacho señala algunas manifestaciones cinematográficas de esos años que si bien no se ubican dentro del canon del Nuevo Cine Latinoamericano, sí son claras expresiones de modernidad fílmica, y cuyas fuentes y filiaciones las vinculan de algún modo con el Nuevo Cine Latinoamericano. Chacho menciona, con acierto, a los cineastas de la Escuela del Cusco, autores de un cine etnográfico por la misma época en que Jean Rouch hacía sus célebres películas en África; cita también a Kukuli, en la que ejercen obvia influencia el indigenismo y la vanguardia soviética de los años veinte (como en otras películas latinoamericanas renovadoras de la década de 1960), y repara, una vez más, en la figura de Armando Robles Godoy. Esta ubicación de las tres principales películas de Armando Robles Godoy (En la selva no hay estrellas, La muralla verde y Espejismo) dentro de una corriente del cine de la modernidad permite que los emparentemos estilísticamente –aún más allá de lo que Chacho expone- con Manuel Antín, por ejemplo, e inclusive (aunque no ideológicamente) con Memorias del subdesarrollo de Gutiérrez Alea. Este vínculo podría parecer obvio, pero no lo es. En el Perú se ha creído que Armando Robles surgió de la nada, por generación espontánea; sin embargo, visto desde la perspectiva de las propuestas modernas de su tiempo en América Latina, Robles resulta menos insular de lo que parece. Como en otras películas contemporáneas a las suyas (las señaladas de Antín y Gutiérrez Alea), se puede apreciar en los filmes de Robles la influencia de Resnais, de Antonioni e inclusive de la vanguardia soviética. ¿Pero fue Robles el único cineasta que hizo películas “modernas” aunque no comprometidas políticamente en el Perú de los años sesenta y comienzos de los setenta? Recordemos que Manuel Antín realizó aquí Intimidad de los parques. Recordemos, además, Estación de amor de Oscar Kantor y Cholo de Bernardo Batievsky, duramente criticadas por entonces, pero merecedoras de un nuevo visionado. Es poco probable que el tiempo las convierta en buenas películas y, en conjunto, estos pocos filmes no podrían constituir una corriente dentro del cine peruano, pero sí podríamos apreciarlos bajo otra luz, precisamente la de la modernidad fílmica, sin las anteojeras ideológicas de entonces y con nuevas herramientas metodológicas.
Por último, bajo la influencia del texto de Chacho provoca relacionar un poco más el Nuevo Cine Latinoamericano con el golpe militar encabezado por el general Velasco. Chacho menciona con acierto 1968 como una fecha clave, y no se le escapa que es la fecha del golpe de Velasco. Tampoco deja de mencionar las películas realizadas por encargo de Sinamos por Nora de Izcue y Federico García. Dice que casi nadie las vio, pero –precisamente- un problema de gran parte del Nuevo Cine Latinoamericano fue su limitada exhibición. Otra consecuencia del golpe –la más importante en lo que al cine se refiere- fue la emisión de la ley 19327. No habría que olvidar que tanto desde la jerarquía del gobierno militar como desde los cineastas que impulsaron la ley (a la cabeza de ellos, Robles Godoy) había un ánimo de oposición al cine industrial hegemónico de Hollywood, ánimo no ajeno a los nuevos cines del continente. No estaría demás rescatar y revisar los cortos realizados en los primeros años de vigencia de esa ley; quizá en ellos descubramos otras manifestaciones de modernidad.
Un libro oportuno
El libro de Chacho no solo es erudito, didáctico, polémico, y sugestivo, es también un libro oportuno. En este movimiento pendular de la política y el arte, ha tocado que aparezca cuando se presentan nuevas propuestas de izquierda ante la crisis del neoliberalismo, y cuando emergen con fuerza también nuevas alternativas al cine hegemónico facilitadas por el abaratamiento de la tecnología. Al leerlo provoca comparar el Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta con el cine latinoamericano actual, y a proyectarnos al futuro. El libro de Chacho nos recuerda los límites y las mistificaciones de las posturas y las teorías dogmáticas, así como las dificultades de comunicación con el público masivo que afrontaron aquellos nuevos cines; problema este último de todas las vanguardias. Dogmatismo, por un lado; y, por otro, la dificultad de comunicación con un público amplio, generada por su acostumbramiento a las convenciones del modo de representación hegemónico, y por el oligopolio de la distribución y la exhibición comercial, son problemas actuales, no solo de entonces.
Hoy, sin embargo, cabe plantear algunas posibles soluciones gracias a la tecnología, pero asimismo a un momento político distinto. Hoy es posible la exhibición en internet, hoy el soporte digital facilita no solo la producción sino también la distribución y la exhibición, hoy varios países de la región cuentan con gobiernos si no de izquierda, populistas, que pueden apoyar, por lo menos hipotéticamente, a los nuevos cines a través de la televisión pública, la promulgación de leyes de fomento y la creación de cadenas de salas alternativas. Hoy es más sencillo organizar festivales de calidad que muestren las propuestas más innovadoras del cine actual a un público que antes no tenía acceso a ella, como ha ocurrido en nuestro país con Fiacid, Lima Independiente y Transcinema.
La crítica demoledora que hace Chacho a las teorías de los cineastas de los años sesenta es precedida por una exposición muy precisa de esas teorías. Sin embargo, las teorías de los cineastas suelen ser artes poéticas que guían la realización. Pese a sus debilidades y vida efímera, pueden ser plataformas para la creación. Y allí reside su aspecto positivo. Sin embargo, su carácter dogmático y preceptivo suele llevar el germen de la intolerancia y la dictadura ideológica. El texto de Chacho nos alerta de creernos a pie juntillas las teorías “nuevas”, pero también implícitamente de rechazar las películas realizadas en supuesta aplicación de ellas, pues las películas suelen rebasar la teorías y perdurar (como ha ocurrido con los filmes de Glauber Rocha). El Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta también pone en evidencia algo digno de celebrar, que hubo entonces y hay ahora: variedad. No un solo Nuevo Cine Latinoamericano, sino varios nuevos cines. No la estrella roja de la revolución señalando el único sendero sino las mil flores que nos remitan ya no a Mao sino, quizá, a los hippies de los sesenta.