EL VALOR DE LA MINIATURA: REFLEXIONES SOBRE ALGUNAS PIEZAS BREVES DE RICARDO NICOLAYEVSKY

EL VALOR DE LA MINIATURA: REFLEXIONES SOBRE ALGUNAS PIEZAS BREVES DE RICARDO NICOLAYEVSKY

Lost Portraits

Por Katy Montoya

En el marco de la reciente edición del Festival de Cine de Morelia, Ximena Cuevas realizó la curaduría de un programa de cortometrajes de su viejo amigo y colaborador Ricardo Nicolayevsky para rendir homenaje a su obra de décadas ante su reciente fallecimiento. El programa comenzó y terminó con fragmentos de su cortometraje Impromptu e incluyó una selección de cortos que realizó sobre sus amigos y sobre sí mismo entre 1982 y 1985 durante su estancia en Nueva York, titulada Lost Portraits (Retratos perdidos).

La selección de las películas de Nicolayevksy proyectadas en Morelia revelan inmediatamente una ligereza en la forma y en el contenido, una facilidad para convertir lo mundano en arte, una creatividad desbordante y un auténtico placer por hacer cosas. Juega con los géneros y experimenta con la película Super-8. En su obra Ricardo Self-Portrait 1, se delinea los ojos con maquillaje negro para luego difuminarlo por toda la cara. Nuestro primer encuentro con Nicolayevksy en esta película es un zoom que se acerca a su rostro. Saca la lengua con sensualidad. La pieza narra con sorna: “Mmmmm… ORALIDAD”. El bebé Ricardo, cuya imagen abría la pieza, contrasta fuertemente con el Nicolayevksy del presente de la película, en el Nueva York de 1983. Mientras sigue haciendo muecas, las frases “Rooster pig”, “The poet ass a young man” y “Some daze ago” guían nuestra mirada. Es un estudiante de cine en ciernes en la Universidad de Nueva York, que lleva consigo la herencia cultural de su familia artística e intelectual. Al mismo tiempo, está desarrollando su libido personal por la vida, el placer y el arte, y su irreverencia hacia el virtuosismo.

“La disonancia hace explotar a un oído novato”.

Mi favorito de sus Lost Portraits es Debbie. Aquí, Debbie intenta engatusar a un pavo para que entre en una jaula, aunque luego se resigna a barrer su cocina. Lleva una bufanda desgreñada a modo de peluca. Pero tiene los labios rojo coral y Nicolayevsky se acerca con un zoom para crear un bello retrato de ella. Sus movimientos de cámara borrosos crean vetas difusas de colores plateados, sus ángulos agudos crean una irónica sensación de formalidad y la banda sonora es una remezcla de sonidos de pavos y pájaros más pequeños. En el breve lapso de la película, el espectador se sumerge en una dosis concentrada de su juguetona relación con Nicolayevsky. Su irreverencia es conmovedora, su tontería estetizada. Muchos de los Lost Portraits y otras películas de la selección duran menos de un minuto. Cada instalación de Lost Portraits se abre con un título y termina con los créditos, y cada una está musicalizada personalmente por Nicolayevsky, lo que, en una serie de películas tan cortas, puede crear una experiencia visual algo discordante. Me pregunté por qué cada película se hizo para ser independiente, en lugar de formar parte de una obra más larga. Escuchando una entrevista con Nicolayevsky y Cuevas, parecía ofrecer una respuesta. La presión constante para crear obras más largas, según él, tenía su origen en la incapacidad de Occidente para valorar la forma en miniatura. A esto se contrapone la preponderancia de las miniaturas en el arte de Oriente.

“If you listen to a musical prelude, it’s a whole microcosm.
An aphorism from Seneca is a complete universe.
A short experimental film is its own universe”.

Al estar más cerca de la música y la pintura que de la literatura y el teatro, Nicolayevsky dijo sobre el cortometraje experimental, que “no viene a contarte una historia ni a completarte un panorama. Llega directamente a la esencia de una síntesis que capta esa semilla, ese secreto, esa magia”. Nicolayevsky se dedicó a la forma breve, habiendo escrito, paradójicamente, un gran tomo de aforismos, cientos de páginas con una o dos líneas escritas por página, llamado Mamotreto. Su cándido prefacio reza: “Este libro ha sido creado pensando en el lector del siglo XXI, que… no puede lograr una concentración suficiente. Por eso cada página contiene lo mínimo, lo esencial”. Nicolayevsky no sólo medía la duración como una cuestión de principio y fin, sino como una unidad de tiempo que sólo podía estar constituida por el presente. Sus aforismos como “Al tiempo se conoció a su debida hora” crean una taquigrafía de cómo habitaba personalmente el sentido del tiempo en sus cortometrajes, a la vez que ejemplifican su constante ejercicio de condensación de ideas hasta llegar a una potente concentración.

En un episodio de Nada es original, Cuevas cuenta cómo durante el frío invierno neoyorquino, ella y Nicolayevsky filmaban cosas por la mañana, se aventuraban al laboratorio para revelar la película por la tarde, y Nicolayevsky montaba un espacio de actuación a primera hora de la noche. Por la noche, invitaban a sus amigos y proyectaban las películas recién hechas musicalizadas en directo por Nicolayevsky al piano. En su rememoración nostálgica y romántica de su juventud, Nicolayevsky decía que creaban “cine genuino, tan natural como tomarse un café”. Su amiga y colaboradora Naomi Uman dijo que le gustaba hacer de la vida un juego basado en el ingenio y en deleitarse con la escasez, preguntándose ¿qué material tenemos? ¿De qué atrezo disponemos? ¿Con qué escenarios podemos jugar?

“Con el vaso lleno caminamos muy lento”.

Me interesa reflexionar sobre el lugar que ocupa el género de la pintura en miniatura que Nicolayevsky ensalza con relación a la generación de su propia “síntesis de una esencia”. Los inicios de esta forma de arte se remontan a las ruinas del reino uigur de Qocho, y los antiguos egipcios también hicieron miniaturas de sus pirámides. A través de las tribus turcas y mongolas que invadieron Persia, la pintura en miniatura, llamada así porque se encontraban en ilustraciones de libros de manuscritos y no en obras más grandes hechas para ser expuestas en las paredes, llegó a dominar la pintura mogol, safávida y otomana. A menudo incluían detalles tan pequeños que a veces se pintaban con un pincel de sólo tres pelos. Espacial y temporalmente, las miniaturas están pensadas para representar múltiples escenas, congeladas en el tiempo pero que ocurren simultáneamente. En ellas se utilizan pocas sombras o perspectivas y, dada la separación entre caligrafía y ornamentación, eran trabajadas colectivamente por varios artistas, anulando el concepto de autoría única.

Al fin y al cabo, este género guarda profundos paralelismos con las condiciones y el lenguaje del cine. Las pinturas en miniatura existen en un constante juego de intertextualidad con la poesía islámica con la que se entrelazan sus páginas iluminadas. Son poemas que muchos aprendieron a recitar de memoria desde la infancia. Como nos recuerda Sussan Babaie, las pinturas en miniatura “ven y captan los aspectos clave de la historia y recuerdan todo el poema que se relaciona con ella”. Una pintura en miniatura “no describe, evoca” la fe, los sentidos y la intertextualidad. Mohammed Arkoun escribe: “Un texto memorizado, después de todo, no existe fuera del individuo, sino dentro del espacio perpetuo estratificado de la percepción sensible que se involucra con todas las experiencias que habitan en la misma mente”. Las concepciones modernas y seculares de la percepción, la visualidad y la representación, limitadas a lo material, se quedan inmediatamente cortas ante el arte y las experiencias estéticas desvinculadas del tiempo o la materialidad.

A través de su priorización de la percepción sobre la esencia y de lo performativo sobre lo representacional, podemos entender por qué el tamaño o la larga duración dejan de importar en la pintura islámica en miniatura. Aunque esto puede entrar en tensión con las propias palabras de Nicolayevsky, también veo en otras reflexiones suyas coherencia con el valor que atribuía a la forma corta. Insistía, por ejemplo, en que su modo de realización espontánea de cortometrajes le permitía hacer más que ser su arte, y ser en el sentido efímero más que en cualquier tipo de sentido permanente (“estar” en lugar de “ser”). Se pregunta cómo podemos aferrarnos a una identidad fija si somos seres en constante cambio. Una posible respuesta a esto puede encontrarse en otro de sus aforismos que reflexiona sobre la suspensión de la duración, cuando la fijación en el presente se convierte en “trascendental”.

“Cuando el segundo se aletarga, entonces descubrimos la belleza”.

Muestra curada por la cineasta y artista Ximena Cuevas. Foto: Festival de Morelia