Por Mónica Delgado

Tuvimos la oportunidad de charlar con el cineasta peruano Héctor Gálvez en el contexto de la exhibición de sus películas dentro de un ciclo realizado en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, a mediados de 2023. En esa conversación pudimos hablar de sus cinco obras, dos ficciones y tres documentales, que reflejan procesos creativos diferentes desde tópicos o temas que buscan interpelar la realidad y su representación. Gálvez es cineasta y guionista. Sus obras se presentaron en festivales internacionales como Venecia, Rotterdam, Toulouse, BAFICI, Cartagena, IDFA, entre otros. También escribió y dirigió la obra teatral “La hija de Marcial”, y esa relación o frontera entre la realidad teatral y la realidad cinematográfica quedó reflejada en su documental Esperaré aquí hasta oir mi nombre, del cual hablamos aquí en extenso. También en la charla, Gálvez explora algunas claves sobre su interés en brindar versiones o acercamientos a hechos del conflicto armado interno, sobre su abordaje expresivo a discursos sobre memoria, sobre sus inspiraciones o referencias, y sobre su reciente documental Aula 8.

Desistfilm: Cuéntanos sobre tu primer trabajo, el documental Lucanamarca (2008), que hiciste junto a Carlos Cárdenas.

Héctor Gálvez: Fue efectivamente mi primer largometraje que codirigí con Carlos Cárdenas, productor de TV Cultura. Había hecho antes algunos cortometrajes caseros, amateurs, en mi cuadra. No es que tuviéramos la intención de hacer un largometraje al inicio, menos un documental, y menos aún sobre Lucanamarca. Creo que es necesario situar el contexto: estábamos en 2001, año en que se creó la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), instalada por el ex presidente interino Valentín Paniagua, y que investigó los años de violencia 1980-2000. Tenía un mandato de dos o tres años. A la productora TV Cultura, donde yo trabajaba, le pidieron hacer algunos reportajes sobre la labor de la CVR y acompañar el trabajo de campo. Dentro de este proceso había un sociológo -ya fallecido-, Carlos Iván Degregori, quien manejaba una de las líneas de trabajo llamadas: casos a profundidad.  Se trataba de estudiar hechos emblemáticos de la época de la violencia política. Y uno de esos casos fue Lucanamarca, donde se efectuó la primera masacre contra población civil, perpetuada por Sendero Luminoso en 1983, es decir, en los inicios del conflicto armado. A la CVR le interesaba hacer un estudio a profundidad de lo que había pasado allí. Hubo un equipo de avanzada y yo fui con ellos al lugar. Yo tenía 24 o 25 años y jamás había escuchado que existía Lucanamarca y menos lo que había pasado allí. Cuando llegamos nos sorprendió – a mí en particular- el modo en que el pueblo contaba lo que había pasado al equipo de la CVR, que estaba investigando y haciendo entrevistas todas en quechua. Hombres, mujeres, ya mayores, contaban con mucho detalle lo que había pasado el 3 de abril de 1983, veinte años después. Todo lo contaban como si hubiese sucedido la noche anterior, con un nivel de detalle, fue duro escuchar testimonios sobre los ataques de Sendero Luminoso y los asesinatos (detalles que obviamente no puedo repetir).

Cuando regresé a Lima, hablé con Carlos. Entonces, yo era joven, no había visto aún tanto documental y le dije que no sabía si lo que teníamos daba para un documental en sí. Lo dejamos ahí. Y la idea creció cuando la CVR decide hacer una exhumación de los cuerpos de las 69 víctimas. Y allí empezamos a registrar el proceso. Sentimos que este hecho era volver a desenterrar la historia, y fue así que comenzamos el trabajo para hacer este largometraje. Tampoco sabíamos cuánto iba a durar, no teníamos un plan de rodaje, así que estuvimos tanteando. En uno de los primeros viajes encontré a Honorio Curitumay, quien estaba en ese entonces construyendo un baño en la comunidad. Le dije, si podiámos conversar, y me invitó a su casa. Ya allí, escuchar la historia de que su hermano (Olegario Curitumay) había sido de Sendero Luminoso, sindicado como responsable de esa matanza en Lucanarma, y que su familia y él vivían un estigma muy fuerte, hizo que el documental creciera. Luego, vino el juicio contra Abimael Guzmán, ya que uno de los casos por el cual lo sentenciaron a cadena perpetua fue el de Lucanamarca. Eso fue en Lima. Y luego la CVR regresó a Lucanamarca, y fuimos con ellos. Y todos estos sucesos hicieron que comenzara el documental. Todo este proceso de registro, de entrevistas, de recojo de información fue desde 2022 hasta 2006. Cuando se abre el juicio a Abimael Guzmán, vimos que todo lo que teníamos daba como para hacer un largometraje. Antes fue tantear, ir viendo, tratar de tener todas las voces posibles.

Desistfilm: Mencionas este suceso del juicio de Abimael Guzmán como un detonante en el proceso de decidir a hacer el documental. También este registro se percibe distinto del modo en que se aborda a la misma comunidad en el desarrollo de todo el largometraje, es decir, hay una serie de elecciones formales, de planos fijos, de miradas que se detienen con los personajes, de un interlocutor fuera de campo pero que se percibe siempre oyente. En cambio, en el registro del juicio, hay un uso de zoom, de movimientos de cámaras más a la caza del momento, con un halo más inquisitivo, lo que es interesante. ¿Fueron decisiones espontáneas, o cómo fue este proceso también de lograr entrar al juicio y captar de otra manera no periodística lo que sucedía allí?

Héctor Gálvez: ¿Cómo se grabó ese juicio? Igual debo poner en contexto. El documental comienza con el primer día del juicio, con una escena donde se ponen de pie ante las cámaras Abimael, Elena Iparraguirre, Martha Huatay, y empiezan a decir arengas y se armó todo un caos. Desde ese día, el juez pidió que ya no se dejara entrar a la prensa al juicio. Se incluyó en una de las agendas de esos días las declaraciones de los sobrevivientes a la masacre de Lucanamarca y dijimos que de todas formas deberíamos estar allí. ¿Cómo íbamos hacer para grabar? Como ya teníamos un avance del documental se lo mandamos al juez. Le dijimos que no eramos personas de la televisión, que eso no iba a ir a medios, en ningún noticiero. Felizmente, nos dio la autorización. Los abogados de Abimael eran muy desconfiados, pero como Carlos Cárdenas es un señor alto, blanco, canoso, pensaron que era de la prensa europea y no se opusieron a que se quede. Y el que grabó todas esas escenas fue Carlos, y el aplicó el zoom a Abimael, que es lo que se ve en el documental en un momento del juicio; fue su decisión. Él fue alumno del documentalista Jorge Suárez, y pertenece a la escuela que propone estar muy atento al momento. Yo que estaba detrás de la luna, ver a Abimael allí nomás fue de pavor. Entendía a las ex autoridades de Lucanamarca que fueron a dar su testimonio, pues estaban en pánico. No era para menos, para ellos era estar frente al diablo en persona.

Desistfilm: En Lucanamarca te detienes en la historia de los parientes de Olegario Curitumay, a través del relato de su hermano, quien saca una calavera, como una imagen en torno a la muerte, pero también sobre el impedimento del luto, de completar el duelo, de no poder enterrarlo por haber sido senderista. En tu obra de teatro La hija de Marcial también hay algo de eso, y también en NN: sin identidad (2014) o Esperaré aquí hasta oir mi nombre (2022), en torno a personajes que no pueden completar los procesos para el reencuentro simbólico con sus seres queridos; la búsqueda fallida de los restos de desaparecidos. En NN: sin identidad, esto es más evidente, en la medida en que el protagonista, un forense, tiene en sus manos la decisión de nombrar como una forma de recompensar esta falta del cuerpo, de los restos (para aquellos y aquellas que han visto el film, se trata de los momentos que dan sentido a las acciones del personaje, hacia el final). Más allá de esa ausencia de los restos, de volver a tener algo del desaparecido, propones un gesto simbólico, dar un nombre, una existencia ante esa tremenda ausencia. Nombrar como ese acto de encuentro. ¿Crees que este tópico en torno a la figura del desaparecido, que atraviesa tus films, es un tema que te has propuesto construir a modo de una estética en torno a estas ausencias? Si pensamos en el final de también de Esperaré aquí hasta oir mi nombre aparece un niño que descubre una serie de cráneos en medio de la chacra, como si esa convivencia trágica ya no se pudiera evitar más.

Héctor Gálvez: Cuando estaba haciendo Lucanamarca, hubo un hecho que no pudo entrar en el documental, ya que no sucedía en el territorio que estábamos abordando. E iba ser muy difícil en términos narrativos abrirnos a contar otra historia; entonces decido recuperarla en la obra La hija de Marcial. En un colegio, un señor que estaba labrando la tierra para hacer con ella adobes para construcción, encuentra un cráneo con una chalina, que tenía las iniciales M. S. A. Y una señora, al enterarse, fue a ver y dijo que era su esposo, puesto que tenía las iniciales de Marcial Salcedo Alfaro, iniciales que ella le había tejido unos días antes. “Ese es mi esposo y quiero sacarlo”, dijo. El prefecto respondió que no, ya que se debía esperar a un equipo forense que haga la exhumación. El equipo estaba en Lucanamarca, pero cuando se enteraron de la historia fueron a este otro pueblo. Y hubo un trabajo legal previo, de autorización de un fiscal y demás para levantar el cuerpo. Durante esos tres meses, la señora iba todas las noches a cuidar el cuerpo de su esposo, ya que tenía miedo de que los perros se lleven los huesos. Yo la acompañaba algunas veces.  Junto con la esposa del señor Marcial, había una señora que siempre la acompañaba,  la señora Graciela Cisneros, quien dio vida al personaje de NN: sin identidad. Ella contaba que su esposo había desaparecido el mismo día que el señor Marcial, entonces suponía que si los dos habían desaparecido casi al mismo momento, deberían estar juntos en el mismo lugar. Sin embargo, cuando exhumaron los restos de Marcial, no encontraron restos de nadie más. La señora Graciela no lloraba, sino solo rascaba la tierra, indicando donde podría estar, dónde podría ser el lugar donde estuviera el cuerpo de su esposo. Los forenses le indicaban que no había indicios de que la tierra haya sido removida, como en el otro caso. Pero ella insistía, “¡traigan un pico!”, decía. Luego, la calmaron. Me he detenido para explicar este momento, pues fue algo que me marcó mucho y creo que fue el germen de todas las historias que vinieron después y que tú has mencionado.  José Pablo Barraybar, un reconocido antropólogo forense, me dijo un dia que los desaparecidos son como el producto de un acto de magia macabro: Un día estás y al momento siguiente desapareces de la nada, sin saber si estás muerto o no y eso es devastador para toda una familia que vive siempre en la incertidumbre.

De una u otra manera, también está el caso de Honorio Curitumay. Cuando hablamos con Carlos Cárdenas, lo pensamos como la víctima de las víctimas. La gente de Lucanamarca fue víctima de Sendero Luminoso y Honorio fue víctima de las víctimas, ya que sus padres fueron asesinados un día después que la gente de Lucanamarca. Y él no podía enterrar a su hermano senderista porque era responsable de las matanzas, y no tenía derecho a un nicho. Lo recogió. Y allí había un conflicto. Y con eso empezamos también a hacer el documental.

Sobre lo que mencionas de Esperaré aquí hasta oir mi nombre, ese niño del final había encontrado ese cráneo. Fuimos allí, y grabamos. No se sabía si eran prehispánicos o de la época de los desaparecidos; pero ver un craneo ahí en medio de la nada sentí que podía reflejar todo el drama y los pendientes que se tiene como país y sociedad sobre el tema de los desaparecidos. Y que además podría darle más sentido el título.

Desistfilm: En Esperaré aquí hasta oír mi nombre hay dos partes. La primera dura hasta la interpelación de un adolescente escolar, quien dice que las películas deberían ser distintas, cómicas, por ejemplo, y evitar aquellas que hablan del dolor, o de tiempos trágicos. Este comentario marca el giro en el documental, el paso a una segunda parte; pasas de un tono más en primera persona, más de revelar los mecanismos de la construcción del film (de la película que se hace mientras se ve, revelando los recursos documentales) a una narrativa de documental donde la figura del director como personaje desaparece, para ser más de seguimiento, de observación. Cuéntanos si esto fue planificado o viraste y aceptaste este nuevo rumbo, a partir de lo que encontrabas en el proceso de rodaje. 

Héctor Gálvez: Había intenciones, y que fueron conversadas por ejemplo con el equipo, ya que queríamos que cada lugar donde íbamos a grabar, Paria, Ccarhuapampa, Totos y Oronccoy, tuviera un acercamiento, una mirada, una particularidad. Buscaba que alguien de esos lugares me interpelara, sobre por qué estábamos allí. Pero no sabíamos si eso iba llegar a suceder.  Además cada lugar era ya un documental. Por ejemplo, en Totos, hay un colegio que entre 1983 a 1986 se había convertido en el centro de operaciones del comandante Chacal; un infierno. Tomaron un colegio y lo convirtieron en un cuartel. Allí asesinaron y enterraron a personas. Y hoy en día sigue siendo un colegio, con estudiantes allí. Es verdad, si hubiera sido más desprendido del plan original, pude haber un hecho un documental solo sobre Totos. Me acuerdo que luego de una de las funciones de la obra que habíamos llevado al pueblo, ya que hicimos como dos o tres, seleccionamos al azar a algunos escolares para las entrevistas, diez o doce, entre mujeres y hombres, y allí fue cuando Josmer, quien fue dos veces, en una de esas, regresó a hacer más preguntas. Desde el momento en que estábamos grabándolo sentimos con el equipo que la intervención de Josmer sería un momento importante del documental, y que era de alguna manera, la interpelación que yo andaba buscando. Por otro lado, yo quería que en el desarrollo del documental en sí, la obra de teatro desapareciera, para que la realidad quedara.

La primera imagen de la idea de querer hacer este documental fue cuando estaba en una de las funciones de La hija de Marcial, en el teatro de la Universidad del Pacífico, en una de las temporadas. Yo me encontraba en ese entonces escribiendo una comedia, y en uno de esos días me vino una imagen con Kelly, la actriz protagonista de La hija de Marcial: su rostro se disolvía y en su lugar aparecían las caras de mujeres que contaban sus historias. Y esa idea me atenazó y lo que estaba escribiendo fue dejado de lado, y me dediqué a construir el tratamiento de este documental. Quería que en algún momento esto pasara: que la obra ceda paso a la realidad. Empezaba en Totos y luego continúa en Oronccoy. Queriamos que el quiebre diera paso a un estilo observacional. La escena con Joshmer fue interesante. Ya que nos increpaba sin molestarse, se reía. Supimos que ese iba a ser un momento de quiebre.

Desistfilm: Y hablas de estos estilos al grabar, de quiebres. ¿Cuál sería en todo caso ese principio ordenador en el modo de plasmar las imágenes en tus documentales y ficciones?

Héctor Gálvez: No sé si tenga un estilo. No puedo autoobservarme, pero para mí cada película o proyecto tiene una manera de existir distinta. Hay directores que hicieron obras que me inspiraron, como el cine de Abbas Kiarostami, su especie de neorrealismo me cautivó. En general para cada proyecto tengo un acercamiento distinto, no es que yo le imponga, sino que cada proyecto me va dando su modo de abordar. Por ejemplo, en NN: Sin identidad, sentía que conforme avanzaba en el proyecto, la historia se iba haciendo más oscura. Y en Esperaré aquí hasta oír mi nombre, este abordaje quería que sea algo fragmentado, desestructurado, incluso dijo algún crítico “parecen tres documentales distintos”. Eso buscaba, algo desestructurado. No lo pensé así, pero luego reflexionando, es como el cuerpo de un desaparecido donde las partes no encajan. Una vez hablando con el historiador Ponciano del Pino, a quien conocí en la etapa de la CVR, y que estudia temas de memoria, comentamos sobre si había una narrativa sobre estos temas del conflicto armado, ya que es difícil encontrar una sola narración los hechos, ya que en algunos casos existen muchas versiones sobre un solo hecho, y en cada comunidad se vivió una particularidad muy distinta. Y también era eso, narrar, pero desarticulando. Hay una canción de Chico Buarque que se llama Construcción, y la letra un poco me hablaba de eso, ya que en cada estrofa, solo con el juego de las mismas palabras, el sentido de la historia va cambiando. En el momento del rodaje no era muy consciente, solo buscaba con el equipo que cada lugar tuviera un abordaje distinto. No es que tenga un solo estilo, pero sí busco que cada película encuentre su manera. Por ejemplo, en NN: sin identidad, no me imaginaba hacerla mucho utilizando una cámara al hombro, ya que quería que todo sea rígido, frío y que se perciba que esto era intencional, a diferencia de Paraíso, donde sí hay más movimiento.

En cada proceso de creación  hay un poco de intuición y reflexión. Y como decía una vez un dramaturgo, la creación es un ping pong entre intuición y razón, pero la que tiene el tiro de saque siempre debe ser la intuición.

Desistfilm: Ya que mencionas esta necesidad de plasmar una puesta más distante o fría en NN: sin identidad, esto también se contrapone con un tipo de sentido de humor que empleas allí. Hay al menos un par de escenas que hacen alusión a los huesos, en una, un personaje forense está comiendo y uno dice algo así como “que con las justas dejas el huesito”. O en otro momento un ayudante lleva unas cajas con restos óseos de alguna víctima en una caja de leche y el personaje de Paul Vega dice mejor lo ayuda a cargar, y el asistente responde que no es necesario, que no pesa casi nada, que no hay de qué preocuparse, como diciendo que con las justas contienen solo algunos huesos. Uno de los tratamientos en las películas sobre el conflicto armado interno es evidentemente la solemnidad, pero en esta película introduces algunos chispazos de humor negro de un matiz sumamente interesante, y que ayuda a profundizar en el perfil del clima que rodea a los personajes forenses.

Héctor Gálvez: Ahora que mencionas este punto, soy muy autocrítico con las cosas que hago: me hubiera gustado que haya más de esa ironía. Y hubo cosas en el guion que fueron eliminadas. Creo que hubieran servido, como decía Bruno Dummont, como un baño de agua fría y agua caliente, para no estar siempre en un mismo tono. De hecho, que pensé, cómo me voy a reír de algunas cosas, pero esto parte de un proceso de investigación al estar de lado de los foreses. Cuando me reunía con José Pablo Baraybar y su equipo forense, formado también por antropólogos y antropólogas, me di cuenta que hacían evidencia de mucho humor negro, y claro, era un mecanismo para sobrellevar ese proceso tan duro. Hacían exhumaciones de gente torturada, asesinada, y allí hay una carga fuerte; y algunos se retiraban o bordeaban la locura. Algunos perdían el apetito, o el sentido del gusto y del olfato. Pasaban mucho estrés y acudían a este tipo de humor. La ironía muchas veces es una manera de confrontar todo ello.

Desistfilm: Cuéntanos sobre el proceso de Paraíso, ya que también es una película que habla desde otra perspectiva de la violencia política.

Héctor Gálvez: Este fue el primer largometraje de ficción que hice y donde también realicé el guion. Las primeras imágenes e intuiciones que tuve sobre la película era ese barrio tan particular, rodeado de huacas pre-incas y de un grupo jóvenes que vivían como encerrados en ese lugar. Ya después en la segunda o tercera versión, me di cuenta que era una historia de amigos que solo se tienen a ellos mismos para intentar salir adelante. Y cuando estaba escribiendo el guion no estaba consciente de verlo como una secuela del conflicto armado interno o de la post violencia. Yo comencé a escribir una historia de pandillas, de violencia en este barrio, cuando estaba trabajando en TV Cultura y veíamos temas de la CVR. Y es allí cuando empecé a percibir algo que no me había dado cuenta en un primer momento, que este barrio era un barrio de desplazados, de familias que tuvieron que escapar de su lugar de origen para habitar estas zonas. Y que estos chicos eran sin siquiera darse cuenta, víctimas de la época de violencia. Igual buscaba que esto subyaciera en la historia, no es que esté presente de manera explícita como en NN: sin identidad o los documentales.

Desistfilm: Trabajas con eficacia tanto en ficción como en documental. Hay documentales con puestas en escena y quizás tienes algunos referentes en este tipo de cine.

Héctor Gálvez: Para trabajar las entrevistas en Esperaré aquí hasta oír mi nombre me inspiré en el trabajo de Eduardo Coutinho por ejemplo, ya que es un cineasta que trabaja de manera muy cercana con las personas, como en Edificio Master (2002) u otras. También está la obra de este cineasta japonés Kazuo Hara, El ejército desnudo del emperador sigue marchando (1987) sobre un soldado que regresa de la segunda guerra mundial y que trata de increpar a su jefe sobre por qué lo abandonó. Me interesa el cine directo donde la cámara acompaña a los personajes. También está la obra de Abbas Kiarostami, que hizo documentales, también como ABC África (2001), o ficciones que también desarrollan la hibridez.

Desistfilm: ¿Preparas algunas escenas de manera previa, como un trabajo de puesta en escena en tus documentales?

Héctor Gálvez: Había cosas en Esperaré aquí hasta oír mi nombre que son puesta en escena, pero tratamos de que no parezcan.  Hay escenas que son ensayadas, preparadas previamente con el equipo, como aquella donde conversan en un cuarto comentando sobre las condiciones del rodaje, o cuando realizamos tomas nocturnas utilizando las linternas en el colegio. En la última función había gente que se acercó y hablaban temas y que fueron luego retomados por el equipo en esas escenas y que no estaban en el guion, mostrando así un cruce entre realidad y ficción. En Oronccoy no hubo nada preparado, allí sí fue todo observacional.

Desistfilm: Has mencionado que en la historia del colegio en Esperaré aquí hasta oir mi nombre sigue siendo para ti un motivo de interés.

Héctor Gálvez: El motivo del colegio es algo que quiero desarrollar en algún momento, ya que como espacio tiene tantas capas, es un lugar de formación, pero que fue usado por Sendero Luminoso por ejemplo como lugar de adoctrinamiento, y también fue base militar o del Ejército durante el conflicto. Los estudiantes dejaban de estudiar y los colegios eran tomados para otros fines.  Y ahora esos mismos espacios siguen siendo usado por los estudiantes. Hay algo que tiene que ver con esos espacios y lo que han representado en ciertos momentos de la historia reciente que me interesa. Todavía no puedo descifrar bien cómo abordarlo pero la idea sigue rondándome.

Desistfilm: Cuéntanos sobre el film que presentas este año, Aula 8.

Héctor Gálvez:  Creo que la educación y especialmente la educación pública, es uno de los tantos temas pendientes que tenemos por mejorar en este país. Yo conocía al profesor Victor Zapata (protagonista del documental) desde hacía unos años, y había visto las metodologías y estrategias que empleaba para generar pensamiento crítico y ciudadanía en sus estudiantes de quinto de secundaría del colegio Nicolás Copernico en San Juan de Lurigancho. Entonces sentí que el bicentenario de la independencia era un buen momento para hablar de la educación, de la juventud, y de la importancia de formar ciudadanía plena; además ese mismo 2021 era un año de elecciones presidenciales donde intuía que el profesor abordaría el tema político. Pero bueno, llegó el confinamiento y detuvo todos los planes que tenía hasta ese momento.  Igual a inicios del 2021 me animé y llamé al profesor y le dije que quería ir yo solo a grabar a su casa sus clases virtuales y que quizás de lo que grabara podría salir un corto, un mediometraje o quizás nada… y despues de un año de acompañamiento a sus clases salió Aula 8. Sabía que tenía muchas restricciones al ser todo en su solo espacio y además clases virtuales, pero confiaba en lo que podía lograr el profesor Victor y sus estudiantes.

Lo que me acompañó durante todo el proceso de Aula 8 fue un poema zen que dice más o menos así: Saborea lo insípido, convierte lo pequeño en grande, y la escasez en abundancia. Además como leí una vez: Mientras más simple es la imagen, más grande es el sueño.