Por Francisco Rojas*
Hace no muchos años el cine de R. Bruce Elder parecía casi un mito. Muchos jóvenes cinéfilos lo conocimos a través de la lista con la que Stan Brakhage votó en 1992 en la (ahora infame) lista de las mejores películas de la historia. En ella, Brakhage incluyó a un número de realizadores clásicos, algunos más dentro del canon que otros, como por ejemplo Jean Cocteau, Sergei Eisenstein, Oskar Fischinger, Viking Eggeling y Marie Menken. Uno de los nombres más desconocidos, al menos en apariencia, en aquel entonces, era el de R. Bruce Elder, a quien Brakhage lista con su ciclo The Book of All The Dead. Lo acompañaban Jack Chambers, Andrew Noren, Phil Solomon, y Peter Herwitz (con su película The Poet’s Veil, hablando de películas que pareciera que no existen en ninguna parte).
Sumado a las casi nulas oportunidades de ver cine experimental en celuloide fuera del hemisferio norte, las películas de R. Bruce Elder no estaban disponibles digitalmente. Páginas de base de datos de cine como IMDB o Letterboxd no tenían casi ratings, exceptuando a algún afortunado estadounidense o español. Y la página web del mismo Elder era prácticamente la única forma de asegurarnos colectivamente que sus películas efectivamente existían.
Pero esta situación parece haber cambiado poco a poco en los últimos cinco años, con exhibiciones en México y España, y posteriormente con la digitalización de su obra, la cual evidentemente se compartió en la web antes de lo planeado. Para bien o para mal, todo esto terminó por, finalmente, volver el mito en realidad, y ahora la notoriedad de Bruce Elder es imposible de ignorar alrededor del globo. Su cine ya no hay que imaginarlo, ahora puede ser visto, y sin duda es algo imposible de ver en otra parte, y es que se trata de obras que lidian con la inefable cualidad de la reflexión humana y la épica de una tradición artística y mitológica que pareciera dictar toda nuestra Historia.
Illuminated Texts fue recientemente exhibida en Santiago de Chile -el pasado 4 de julio-, y es una película “enciclopédica” en palabras de Seth Feldman. Elder, cuyo primer llamado siempre fue la poesía, presenta textos sobre imágenes, citas de poetas y filósofos, al mismo tiempo que el sonido nos presenta una narración incesante, la cual puede bien generar una cohesión con lo leído, excepto que para el espectador es simplemente imposible entender todo lo que está viendo. Es una película dispuesta a complicarse a sí misma, a colapsar, a ser el fiel reflejo de lo que quiere representar. Bruce muy amablemente concedió esta entrevista para hablar un poco de él y de su obra, pocos días antes de la función en cuestión. Fiel a lo que se puede ver en la pantalla, Elder exuda energía y entusiasmo hacia las artes, y un especial cariño, una necesidad de reconocer, de destacar, a todos quienes le han inspirado e influenciado a lo largo de su carrera.
Francisco Rojas: Has mencionado previamente tu interés en la filosofía religiosa y tu trabajo como poeta. ¿Cómo apareció el cine en todo esto?
Bruce Elder: Fue más bien por accidente. Estaba graduado de la Universidad de Toronto en filosofía; la cuál amo absolutamente. Estaba estudiando filosofía india con uno de los mejores académicos en budismo hindú. Ya había comenzado a publicar poesía, y ese era el camino que quería seguir. Y supongo que imaginaba que mi futuro sería obtener trabajo como profesor, enseñando filosofía y escribiendo poesía.
Francis Sparshott era una suerte de modelo de lo que quería hacer; un gran erudito de la estética en la Universidad de Toronto, quien también era un gran amante de la poesía, y que a su vez también estaba publicando poesía. Es uno de los grandes académicos en las estéticas de la danza. Pero, poco después de comenzar, mi grupo llegó a la escuela de posgrados. Los directores organizaron una reunión, en la que básicamente nos contaron de la gran cantidad de personas de la facultad y de las universidades de la Ivy League en los Estados Unidos que se retirarían en los próximos años y la enorme cantidad de graduados PhD que iba a haber en esas universidades. En pocas palabras, “ustedes no tendrán oportunidad de obtener un trabajo como profesor”.
Pertenezco a la generación de los baby boomers. Los hombres que volvieron de la Segunda Guerra Mundial, hartos de tanta muerte y matanza, regresaron con el objetivo de formar familias. Hubo una gran cantidad de nacimientos como resultado de la posguerra. Y eso significó que a medida que avancé en mi educación, vi como tuvieron que aumentar enormemente la infraestructura en la escuela secundaria. Lo mismo cuando llegué a la universidad. De hecho, estaban planeando que esto ocurriera. Antes de que yo llegara, los departamentos ya estaban tomando nuevos miembros en la facultad. Y cuando esta ola pasó, el número de personas elegibles para la universidad iba a disminuir. Habían llegado a un límite de docentes, de staff; aumentaron todos los departamentos y el número de estudiantes. Entonces, ahora estaban preocupados de cómo siquiera iban a poder mantener en pie la facultad. Así que la idea de personas nuevas siendo contratadas estaba simplemente fuera de toda posibilidad. Eso es básicamente lo que nos dijeron.
Vengo de una familia muy pobre. Muy, muy pobre. Y la idea de pasar tantos años para obtener un doctorado, en ese entonces eran ocho, ocho años y medio, pasar tantos años estudiando, obteniendo ingresos relativamente bajos para al final no tener prospecto, no tener posibilidad de obtener algún trabajo, simplemente no parecía tener sentido. Entonces, me pregunté ¿Qué voy a hacer? ¿Cómo voy a poder financiar mi poesía? ¡Ah, tengo una idea! En vez de ser un profesor, voy a hacer películas educacionales-me dije. Así que mientras todavía estaba en la universidad de Toronto, me inscribí en la universidad en la que he enseñado toda mi vida. Ahora se llama Toronto Metropolitan University. En aquellos días se llamaba Ryerson Polytechnical Institute. No era una universidad, era una escuela de entrenamiento vocacional. Entonces, me inscribí en clases nocturnas para aprender a hacer películas, pensando que comenzaría haciendo películas sobre cómo trabajar con tu sierra de banda o cómo usar una fresadora, por ejemplo. Quizás si el negocio sale bien, seré capaz de hacer películas científicas, me decía, como Stan Brakhage había hecho, dicho sea de paso. “Así que así es cómo me ganaré la vida”. Y resulta que ofrecían un diploma de tres años y luego un diploma avanzado para graduados de Ryerson o graduados de universidad. Así que decidí convertirme en estudiante por un año.
Bueno, resulta que entres los planes de esta escuela estaba abrir un programa de cuatro años que terminarían con grados, no como las universidades, pero que serían igualmente reconocidos. Y sabían que si iban a ofrecer un programa de cuatro años, tendrían que ofrecer cursos de cine: historia del cine, teoría del cine, etc. Y no habían existido antes estudios en cine en Canadá, así que no tenían personas que pudieran contratar para ofrecer estos cursos. Así que me preguntaron; (había estado escribiendo, publicando poesía y había estado publicando en el área de la estética), si me quedaría a enseñar. Y pensé: “hasta que pueda poner en pie el negocio, puedo hacer eso”. Así que el verano anterior al que iba a comenzar a enseñar pensé “¿Qué voy a enseñar? ¡No he realizado estudios de cine! Mejor me pongo a pensar en qué voy a hacer”. Y leí un montón de teoría del cine, de hecho. Como estudiante de filosofía en McMaster, había leído La forma del cine y El sentido del cine de Eisenstein, los cuáles estaban en la sección de filosofía en aquel entonces. Tenía algo de conocimientos sobre los textos más importantes, pero estaba ansioso. Luego, encontré un anuncio en una revista: “Estudios de graduación en crítica, teoría y producción de medios en New England”. Y la lista de personas que estarían ahí era extraordinaria. Ricky Leacock enseñaría cine documental. George Bluestome impartiría sobre literatura en el cine. William Arrowsmith, quien hizo un gran trabajo sobre Antonioni, iba a enseñarnos precisamente sobre Antonioni. Stan Vanderbeek y Ed Emshwiller iban a estar ahí. El año anterior al que asistí, Diane Arbus había estado enseñando fotografía, por ejemplo. Había una increíble lista de nombres. Y uno de los cursos que estaban ofreciendo era enseñanza en cursos de cine. Así que pensé, mi esposa Kathy irá y enseñará cursos de cine y yo tomaré el curso de escritura de guión. Entonces, fuimos para allá.
El coordinador, la persona encargada de levantar estos cursos, era Gerald O’Grady, quien fue mi mentor más grande en cuanto a entender el cine y los medios. Tremendamente crucial. Él estaba enseñando estudios de cine y allá hacían algo que deberían hacer en todos las escuelas de arte, universidades, escuelas de cine, cursos de cine. Y me refiero a que todos los realizadores que estaban impartiendo cursos tenían una noche para presentar su obra. Así que Ricky Leacock tuvo una noche para presentar sus documentales. Tomé un curso con Shirley Clarke y ella también presentó su trabajo con su hija Wendy Clarke, quien era una muy interesante artista video-performance. Pero, la tercera noche que estuvimos ahí, o quizás incluso la segunda, un tipo vino y presentó sus trabajos poéticos: Western History, The Riddle of Lumen, Thigh Line Lyre Triangular**, he olvidado el programa completo. Y literalmente le dije a Kathy en ese momento: “Esta es la nueva poesía eléctrica. Esto es lo que voy a hacer por el resto de mi vida. Cuando vuelva a Ryerson no tengo intención de establecer un negocio. Esta va a ser la nueva poesía que voy a crear. Esta será la poesía eléctrica”. Stan Brakhage estaba dando un curso sobre sus Songs, y la palabra en italiano para Songs sería “canti”. Y las Songs, creo, son el momento más poundiano en la carrera de Brakhage. Creo que Ezra Pound tuvo una tremenda influencia en él. Brakhage ha dado cuenta de ello. Él solía casi siempre llevar algún trabajo de Pound cuando iba de viaje. Él estaba muy involucrado en el trabajo de Pound, y desarrollé esto más en profundidad en mi libro Stan Brakhage in the American Tradition. Y bueno, yo vi todo esto como aquello a lo que debía aspirar.
Y permíteme añadir otro punto aquí. Gerald O’Grady era un “Mccluhanite”. Estaba profundamente convencido de que Marshall McLuhan era uno de los grandes pensadores del siglo XX. Su posición principal era en la Universidad Estatal de New York en Buffalo, como se llamaba en aquel entonces. Ahora se llama Universidad de Buffalo. Un nombre extraño, al menos en mi opinión. Pero, eso no tiene importancia. Bueno, entonces O’Grady estaba muy interesado en los estudios medievales. Él bromeaba, indicando que simplemente le sacó la parte “malvada” (evil) y se convirtió en un profesor de estudios mediales (media). Y de nuevo, era un gran estudiante de Marshall McLuhan ¿Y cuáles eran sus estudios? Medioevo y Renacimiento. Es otro estudioso de la era medieval que se convirtió en un académico del estudio de los medios.
Buffalo está a dos horas de distancia. Puedes ir en auto en dos horas. Es más, comenzamos a asistir a eventos en conferencias de Buffalo en los que O’Grady participaría y lecturas en las que él estaría invitado. También, continuamos asistiendo a sus sesiones en New England durante tres años y estudiamos con mucha gente de su círculo.
Hay un gran libro sobre los eventos ocurridos en este centro, Buffalo Heads. Una de las cuñas de la contraportada decía que el Media Studies Buffalo era para los sesentas y setentas lo que Black Mountain College fuera para los treinta y los cuarenta. Y creo que eso es esencialmente cierto. Artistas innovadores como Charles Olson, Merce Cunningham, John Cage, Joseph Albers fueron estudiantes de Black Mountain. Un gran centro, un gran experimento en educación artística tanto teórica como práctica. y que estimuló acercamientos muy vanguardistas y exploratorios en las artes, danza, literatura, entre otros. Este se convirtió en un centro clave para las nuevas ideas en cuanto a educación, y eran ideas que O’Grady, profundamente influenciado por Marshall McLuhan, estaba trabajando, y que me influenciaron a mí en mi enseñanza.
Me considero muy afortunado de haber terminado en una escuela que todavía no estaba formada como universidad. Estaban tratando de evolucionar en esa dirección. Mucha de las personas de la facultad eran personas que habían traído. Había fotógrafos de periódicos o directores de fotografía de películas comerciales, industriales; ese tipo de cosas. Tenían experiencia industrial, pero no habían ido a la universidad y no estaban particularmente interesados en desarrollar un currículo para un programa universitario, así que fui capaz de jugar un rol en darle forma a ese currículo y era uno tal que estaba fundado en los estudios de los medios y su interacción con la poesía, cine, danza, música, historia del arte y teoría del arte. Y creo que esa es la manera de enseñar cine. Creo que la idea de tener gente diciendo que “aquí están las reglas del cine narrativo, éste es el estilo. Esto es lo que tienes que hacer si haces cine narrativo, tienes que seguir éstas reglas o lo estás haciendo mal”. Creo que no tiene sentido un tipo de educación así.
Francisco Rojas: Entre ambos hemisferios, supongo que se podría decir que hay dos formas diferentes de enseñar cine. Se puede argumentar que en América del Norte prima una enseñanza cercana a los valores de Robert McKee, muy inclinada hacia una lógica narrativa. “Así se escribe un guión, ésto tiene que pasar”. “Estas son las reglas”, como tú bien dices. Y aquí en Sudamérica tenemos una manera de enseñar cine que creo es resultado de que muchas de las escuelas o programas de cine tienen a lo mucho 30 años, muchos de ellos comenzando en los 2000, especialmente aquí en Chile, donde obviamente no tuvimos ese tipo de escuelas (entre muchas otras cosas) durante la dictadura. Esto ha creado un ecosistema en el que tenemos de alcanzar en poco tiempo a otros industrias o culturas cinematográficas más establecidas, y además mantener el interés internacional en “nuestro” producto local, porque de nuevo, algunos realizadores chilenos pudieron volver a hacer cine después de mucho tiempo de no poder hacerlo en condiciones aceptables, y naturalmente obtuvieron atención de mercados internacionales. Y ahora pareciera que no podemos permitir que eso acabe bajo ningún concepto. Tenemos que enviar obras con ojo de turista para que los europeos se sientan identificados con esa visión. Hay que hacer películas que lleguen a Cannes, que lleguen a Berlín. Y eso también implica tomar un tema importante y contingente, de modo que tengo un impacto en dichos mercados. Porque sólo importa el ahora, el día de hoy, o al menos así parece. Hacemos películas que duran por unos minutos y luego desaparecen. Si la película es tan importante hoy, si tiene que ser realizada, exhibida el día de hoy, si la ventana de oportunidad es realmente tan pequeña, entonces seguramente no será tan importante el día de mañana, o el día después de ese, y así sucesivamente. Quizás puede que esto suene algo absurdo, pero si la película no tiene uso el día de hoy, quizás tampoco lo tenga el día de mañana, pero al mismo tiempo, tendrá el mismo efecto en ambas instancias. En el peor de los casos la película no cambiará en su valor. Tendrá la misma fuerza (o falta de ella) que antes, al menos para su realizador.
Bruce Elder: La verdad es que la concepción de aquello que será atractivo inmediatamente… Eso está dentro de toda una estructura depredadora del consumismo capitalista. Y eso es en gran parte lo que se está apoderando de todo nuestro sistema educacional. Y es una verdadera lucha tratar y decir que miren a su alrededor, que hay otros valores ahí afuera. Hay valores que son edificantes, que levantan el espíritu.
Lo mismo de lo que estábamos hablando anteriormente. Cuando miras el trabajo de Michael Snow, Ed Emshwiller o Stan Brakhage, simplemente suscita una sensación de asombro. Y esto pasa por la manera en la que reúnen todos estos elementos y formas en una comunión donde todo tiene relación con todo lo demás en una forma perfecta y armoniosa. Y esa es exactamente la manera en la que Platón habla sobre el arte en el Simposio (o El Banquete).
Francisco Rojas: Mencionaste a Brakhage, un cineasta que, en cierta forma, arriesgó su subsistencia en pos de poder hacer las películas que tanto amaba hacer, y no era el único que decidió que aquello era lo realmente importante. Cuando mencionas a estos ideales capitalistas apoderándose del mundo artístico no puedo evitar pensar en la forma en que jóvenes artistas parecen poner en la balanza su trabajo y sus propios principios. Mi generación, e incluso generaciones más jóvenes, parecen descartar ideales estéticos y personales, como si la idea de tener la visión de un trabajo que no se alinea con algún tipo de éxito fuese vista como algo obsoleto, algo que ya no tiene lugar hoy en día. No importa lo que hagas siempre y cuando el resultado sea algo que alimente a la industria, y la industria en su lugar te alimentará a ti (o eso dicen) . Es una auto preservación física por sobre una auto preservación espiritual. La idea de poder hacer una obra que sólo sea importante para el artista y su expresión ya no existe.
Bruce Elder: Sí, sí, estoy de acuerdo. Y aquí también ocurre. En Toronto, en Canadá, en América del Norte. Esta idea del realizador experimental queriendo el mismo tipo de éxito comercial que el que tendría una estrella de rock, dígase un interés instantáneo, gratitud instantánea, reconocimiento instantáneo, éxito instantáneo en festivales, etc. Y por supuesto, las películas, las obras son las que sufren por ese tipo de ambición. Estoy absolutamente convencido de que cada obra de arte es una respuesta a otras obras de arte más tempranas, las cuales han atraído nuestra devoción y que también suscitaron un grado de ansiedad por la forma en que parecen haberse presentado ante nosotros en la mitad del camino. Brakhage especialmente es este tipo de fenómeno. ¡Si parece que ha hecho todo lo que se puede hacer con el cine experimental! Y digo esto literalmente.
Francisco Rojas: Hace poco volví a ver Dog Star Man en Blu-Ray y especialmente durante el Preludio estuve tan asombrado como la primera vez que la vi, hace casi una década atrás. Es como si en ella estuviera contenida toda la historia del cine experimental. Aquí está Elder, Peter Gidal, Marie Menken, Maya Deren, Hollis Frampton. Todos los realizadores que adoro están ahí, a lo largo de esos 25 minutos.
Bruce Elder: Como digo, es una sensación de absoluto asombro y admiración, pero también de ansiedad ¿Qué queda para mí por hacer? Te contaré una anécdota graciosa de Michael Snow : Stan y yo solíamos vernos cada cierto tiempo, yo viajaba cuando él tenía una función en Boulder, casi todos los años. También él viajaba a Toronto casi todos los años para mostrar alguna película. A veces nos veíamos en New York. Bueno, él vino a mostrar The God of Day Had Gone Down Upon Him (No sé si has podido ver esta película. Es una obra realmente extraordinaria y es definitivamente una obra de un hombre viejo. Es, en muchas maneras, como la etapa tardía de Monet. Creo que podemos hablar de un estilo tardío en el arte y la realización, y ésta es definitivamente una de ellas. En ciertas formas podemos ver una anticipación de la muerte.
The God of Day Had Gone Down Upon Him es, de hecho, una cita de Charles Dickens y de uno de sus personajes, Mr. Micawber. Escogió ese título como una forma de decir “qué es lo que estoy esperando, deseando en el futuro”. Y bueno, ésto es una exageración de la misma forma en que “Wavelength es un zoom a lo largo de una habitación”. Sí, claro, es eso y cientos de otras cosas pasando que la hacen interesante). Bueno, describo The God of Day Had Gone Down Upon Him de forma similar cuando digo que son planos de agua. Él y Marilyn viajaban todos los años a Parksville en Vancouver Island para las vacaciones. Muy hermosa área y bastante poco desarrollada a nivel urbano. Así que era como regresar a la naturaleza. Y Stan se sentaba en el agua a filmar. Me envió fotografías de él sentado en la playa sosteniendo la cámara mientras vestía un traje de baño y el agua pasando sobre él. Y disparaba la cámara capturando imágenes del agua fluyendo y cambiando y variando. Entonces, tenías una imagen de agua y luego otra y luego otra. Y esta era diferente. Era como un tema sobre variaciones ¡Y no te puedes creer las variaciones! “Puedo hacer esto, y esto y esto y esto…” y es eso por una hora y media. Increíble, ¿verdad?
Y bueno, la película terminó y no había charla al final. Kathy y yo estábamos sentados en el auditorio de Innis College, y Michael Snow estaba sentado justo detrás de nosotros. Y cuando las luces se encendieron, nos acercamos a la puerta, y Michael Snow nos alcanzó justo mientras íbamos saliendo. Se acercó y susurró “¡Psst, Bruce, Bruce! ¿Quieres comprar una Bolex?”. ¡¿Cómo podría seguir filmando después de esto? Stan lo ha hecho todo. Prácticamente ,no tiene sentido que yo salga a hacer otra película. “¿Quieres comprar una Bolex?”. De eso estamos hablando ¿verdad? Por supuesto que Michael no estaba diciéndolo en serio, pero es una sensación muy real, un sentimiento que una obra maestra te puede dejar pensando en que no hay nada más que hacer. ¡No se puede! ¡Este tipo lo ha hecho todo!
Francisco Rojas: Pienso que al mismo tiempo eso puede ser liberador en el sentido en que si este tipo lo ha hecho todo, significa que todo lo que haga ya está ahí afuera. Entonces, prefiero hacer lo que quiero hacer en realidad y tratar de tener una experiencia personal con el trabajo que hago.
Bruce Elder: Uno intenta crear una obra que sea una respuesta apropiada para los trabajos que han generado un impacto en ti. Creo que así es como nacen las obras. Que las obras que uno hace responden a un llamado, en cierta forma, de otra obra y que, al mismo tiempo, esto abre posibilidades para una persona, pero que también induce una sensación de ansiedad. Quiero apartarme por un segundo y retornar a una idea anterior, el rol crucial de Jerry O’Grady en mi desarrollo intelectual. Y mencioné que O’Grady era un estudiante y gran admirador de Marshall McLuhan.
Marshall McLuhan pertenece a un grupo de pensadores que han sido cruciales para mí a lo largo de los años. Y a pesar de que nunca estudié con ellos formalmente, ya tenía un interés en ellos durante la secundaria, y concurrí a conferencias y leí ávidamente los escritos de personas de la Escuela de Toronto, incluyendo a Northrop Frye. También Eric Havelock, por ejemplo, cuyo trabajo Preface to Plato, me influenció enormemente. Ese era un libro que estaba casi prohibido entre los filósofos. Havelock era un profesor en Princeton. Su origen era inglés y luego se mudó por un tiempo a Acadia en las provincias marítimas y luego brevemente a Toronto y luego a Princeton para liderar el departamento de clásicos. Estuvo ahí gran parte de su vida y escribió un libro, Preface to Plato que argumentó que, y esto será muy crucial para el tópico que quiero presentar. Platón era un filósofo que básicamente estaba abogando por un nuevo tipo de conocimiento que siguiera el desarrollo, primero del lenguaje alfabético, y luego de la escritura alfabética y, después, del lenguaje escrito. Que el tópico de muchos de los diálogos cambiaría a medida que el lenguaje escrito reeemplazara al conocimiento oral. Pero ello necesita ser calificado. Básicamente era pensamiento filosófico, abstracto, lógico. Derivación. Derivación del primer principio. ‘Esto’ sigue a ‘esto otro’. Hablamos de esto respecto a las matemáticas. Éste se volvió el modelo para la mayor forma de conocimiento, reemplazando a la concepción anterior de lo que era la forma más alta de conocimiento, la cual era la poesía, y el modelo sería Homero.
Preface to Plato continuaba con los descubrimientos de dos pensadores: de Albert Lord -quien era estudiante del otro pensador que voy a mencionar-, y de Milman Parry, quien había viajado por áreas alrededor de Bosnia Herzegovina y que descubrió poesía oral similar a la forma de la poesía de Homero. Poetas que recitaban largas épicas que habían memorizado, esencialmente, o más bien, habían memorizado los esbozos y a la hora de hablar, de recitar, seguían el patrón básico y luego introducían leves variaciones de acuerdo al momento en que se daba la recitación.Y lo que permitía este tipo de memorización era el uso de todos los patrones repetidos y luego formas de manera común de describir procesos.
En Homero, hay muchos patrones que se repiten: “Aquiles, el de los pies ligeros”, “el mar color de vino”, “el amanecer de rosados dedos”. Y luego están, como dije, descripciones de eventos, cómo se construye un bote, cómo se navega a través de los canales, y así sucesivamente. Ésta descripción de procesos estaba siguiendo un patrón. Más tarde, la gente desarrolló esto para poder entender patrones mitológicos fundamentales. Entonces la “caída al inframundo”, la “caída a la humeante garganta de Hades” por ejemplo; estos patrones mitológicos obtenidos a través del universo mítico de los griegos también sostenían esta descripción oral.
Una de las características en las que Havelock insistía era en la poesía; el tipo de conocimiento que era concedido a través de los poetas hacia el final, para empezar involucra memoria y una sensación temporal que está relacionada con eventos recordados. El tiempo, no como simplemente un desarrollo lineal y así sucesivamente, sino donde la memoria ofrecía una modalidad temporal diferente. Esta idea era muy importante para mí en The Book of all the Dead; una de sus ideas centrales. Pero, además esto podía traer una visión elevada, casi intoxicada, casi enloquecida. Y de hecho, hay un diálogo, el Ion; Ion era un rapsoda que recitaba a Platón; y Sócrates hablando para este nuevo tipo de creación de conocimiento termina tratando de desmantelar la afirmación de Ion de que contaba con el conocimiento del buen orden de la sociedad. Incorporado en el diálogo está la descripción de una danza ferviente. La diosa Cybele lideraba a un grupo de mujeres en una suerte de baile intoxicado, pero a menudo había un hombre presente, y el hombre terminaba rebanando sus genitales en la intoxicación de ese baile. Quizás tengas algún recuerdo de esto en la película de Man Ray, L’Étoile de mer. Y aparece la imagen de una mujer llamada Cybèle (“Si belle”), y el hombre va a tener relaciones con la mujer y está asustado de perder sus genitales. Esa es la fuente de eso. Ese es el mito aquí. Sócrates termina burlándose de Ion por todo esto: “Este es el resultado de todas tus creencias, tu conocimiento poético y más alto a través de tu recital y conocimiento rapsódico engendrado. Tu conocimiento rapsódico no puede ir más lejos que provocar una castración, éste es el fruto de tu embriagada y loca manifestación poética”.
En esa situación nos encontramos. El sentido de conocimiento poético está bajo sospecha. Pero cuando Havelock estaba escribiendo sobre Platón no lo hizo exactamente alabando al conocimiento poético, al conocimiento homérico por sobre el tipo de conocimiento que abogaba Platón. Estaba mostrando que ésta era una manera de entender los cambios históricos que motivaron los diálogos. Y lo que los motivó fue precisamente la llegada del lenguaje escrito y el desarrollo del pensamiento lineal.
Lo que dejó para muchos de los que leímos Preface to Plato, y también para miembros tempranos de la escuela de Toronto, fue una celebración de la poesía oral. Poesía oral en oposición de la poesía en el papel. Y junto con esto, también una celebración de la poesía Beat. La poesía de Allen Ginsberg es en gran medida una poesía para ser leída:
“I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked,
dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix,
angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night,
who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in the supernatural darkness of cold-water flats floating across the tops of cities contemplating jazz…”
¡Es poesía que quiere ser leída! ¡No es poesía para el papel, es poesía para ser hablada y escuchada! Es más, incluso tiene un modo de respiración, una estructura. El uso de Ginsberg de la línea larga era a través de tomar aire y escupir una línea y exhalar y luego la siguiente línea… Como si de prácticas de respiración para yoga se tratara. Ginsberg incluso escribió sobre la línea larga de esa manera. Tomó de algunos otros poetas, claro. Tomó de Whitman, de Pour en finir avec le jugement de Dieu de Artaud, de Christopher Smart, un poeta salvaje y loco. Un poeta asombroso. Entonces, la línea larga tenía una serie de fuentes para Ginsberg, pero entre ellas también habló acerca de esta suerte de canto y recitación de los Vedas. La forma en que él usaba el armonio para cantar a su son, a veces cantos sánscritos y menciona la poéticas detrás de esto, lo que ofrece una teoría sobre los efectos en nuestra consciencia al controlar la respiración. Así que la poesía oral se convierte en un factor clave. Junto con esto está el desarrollo en ésta época de cantantes que estaban produciendo poesía real y cantando con acompañamientos de bandas. Por ejemplo está Bob Dylan, que es un buen poeta, y también está Leonard Cohen, que está en la misma categoría.
Puedo contarte rápidamente una pequeña declaración entregada a un joven reportero, quien más tarde se convertiría en un editor en jefe de un periódico y profesor de universidad…Muy orientado hacia los negocios en su forma de ver la vida. Cuando este reportero era estudiante de la Universidad de Toronto vino a entrevistar a Northrop Frye para el periódico estudiantil y preguntó: “¿No cree que es descabellado que gente se esté refiriendo a Bob Dylan como poeta?” y Northrop Frye respondió: “Al contrario. Creo que Dylan es un poeta, y un buen poeta y creo que lo que está haciendo es muy importante. La poesía estaba muriendo en el papel y creo que el futuro de la poesía serán cantantes en acompañamiento de bandas musicales”. Fue un momento notable porque Northrop Frye era una de las personas de apariencia más austera que uno pudiese imaginar. Era incluso espantosamente tímido a la hora de conversar. Pero, una vez que entraba a la sala de clases para hablar de poesía uno pensaba: “¡No creo que se le olvide una sola línea de algún poema que haya leído en su vida! Él era como una trampa de metal para la poesía. ¡Y podía recitar tremendas hileras de poesía! Y cuando se encontraba hablando sobre poesía, lo hacía con una tremenda animación y entusiasmo. Pero, cuando alguien lo entrevistaba o trataba de establecer una pequeña conversación con él, simplemente parecía como un contador. Esa era su forma de presentarse. Por supuesto que uno sabía que él no era así si habías leído Fearful Symmetry, sobre Blake. También abrió los libros proféticos de William Blake; nadie antes había podido entenderlos. Parecían desenfrenados y extravagantes. Y él simplemente entendió la mitología detrás de ellos, el proceso mental que existía ahí. Para él eran un libro abierto.
La escuela de Toronto en cierta forma entregó un fondo teórico para reforzar la idea de Ezra Pound de la poesía como “melos, opsis, lexis” y a lo que él se refería con esto era lo siguiente, melos: buen sonido; tiene que ver con el sonido como si fuera la misma palabra que melodía, pero se trata sobre sonido. Se podría decir que la poesía es buen sonido, riqueza sonora, sonido interesante. opsis: imagen. Un poeta ofrece imagen, ofrece sonido; y lexis: palabra. Así que es la amalgama de sonido, imagen y palabra, eso es poesía: melos, opsis, lexis. Buen sonido, fuerte imaginería, y una implicación con el lenguaje, moldear el lenguaje, esa era una temprana inspiración para mí. Y cuando acuñé mi película 1857 (Fool’s Gold), la cuál es inmediatamente anterior a Illuminated Texts, dije que tenía relación con melos, opsis, lexis. Tenía palabras, música y sonidos y un trabajo con la imagen. Sonido, imagen y lenguaje, están todos ahí. Y ese es el origen de esta idea. Y en cierta forma, mucho de lo que haría posteriormente entienden a estas formas como capas sobre cada una. Así que en cierta manera se trata de un palimpsesto temprano para mí. Y traté, a través de todas las películas que componían The Book of All The Dead, ramificar y crear una superposición de capas que fuera más compleja. Pero todo estaba comprendido dentro de un marco de trabajo que incorporaba la idea previamente mencionada. melos: Comencé a trabajar con bandas sonoras simultáneas y a elaborar complejas pistas musicales, opsis: crear capas de varias imágenes a la vez que hablarían entre sí. lexis: comencé a utilizar un complejo uso de voz en off y junto con ello, habrían textos superpuestos en la imagen. Así que en cierta forma, mi trabajo estaba involucrado con la continua ramificación de la idea del cine poético. Te mencioné anteriormente que quería crear poesía eléctrica. La poesía es melos, opsis, lexis así que entonces encontraría maneras en las que producir eléctricamente sonido, imagen y texto y además expandir el recurso con el que estaba trabajando, y ello es prácticamente lo que ocurre a lo largo de The Book of All The Dead.
Hay otra manera de entender esto, quizás sea incluso mejor, pero el término parece tan excéntrico, o tan recóndito que sabía que no tendría mucho uso, pero es una idea dentro del mismo dominio, dicho sea de paso, que tomé de Marshall McLuhan, quien lo tomó de James Joyce y específicamente de Finnegan’s Wake.
Finnegan’s Wake involucra muchas, muchas frases portmanteau, dígase, palabras compuestas por la combinación de otras palabras. Y la frase que tengo en mente es una frase portmanteau extendida. Debo decir que me estoy desviando un poco. Un estudiante temprano de Marshall McLuhan, tuvo una suerte de desencuentro con él, pero se mantuvieron en buenos términos y McLuhan permaneció como una influencia muy grande para este escritor que significó mucho para mí, Donald Theall, quien escribió sobre Joyce y la tecnología -por ejemplo James Joyce’s Techno-poetics es el título de uno de sus trabajos. Ofrece una forma de ver, una suerte de sumario encapsulado de las diferencias entre Ulysses y Finnegan’s Wake. Y dice que Ulysses es cine, Finnegan’s Wake es radio. Y creo que eso es fantástico. Una interesante observación es el hecho de que Joyce, cuando era muy joven, operó una sala de cine en Dublín. Y han habido personas que sienten que el tipo de descripción de eventos, la recolección de eventos consecutivos, por ejemplo las ocurrencias en el Bloomsday en Ulysses, y luego la interiorización de todo esto y el punto de vista subjetivo todo tiene que ver con el cine.
En cuanto a Finnegan’s Wake, ¿has alguna vez escuchado frecuencias de amplitud modulada? ¿Radio AM? Eran inestables y literalmente las señales podían cambiar. Puedo recordar, por ejemplo, cuando yo era un niño pequeño, estar acostado en mi cama y escuchar una estación de radio de Toronto y luego algo pasaría y se escucharían palabras de una estación en Syracuse o Montreal y luego se volvía a escuchar la estación de Toronto. Literalmente las estaciones se cruzaban entre sí. Uno escucharía señales interfiriendo a otras señales. Y uno mira las palabras en Finnegan’s Wake y ve que son palabras formadas como si uno pudiera escuchar el comienzo de una palabra y luego otra y luego otra. Y eso uno lo llama una frase portmanteau. Una frase que impactó mucho a McLuhan era verbi-voco-visual: palabra, palabra hablada y luego visualidad, lo óptico. De nuevo, similar a melos, opsis, lexis.
Y ésta noción es lo suficientemente importante como para que Marshall McLuhan compile un libro, el verbi-voco-visual. No “escribir”, porque hay muchas, muchas citas. Pero el libro en sí mismo es una mezcla de textos e imágenes y diseño de textos, etc. Trabajó con un diseñador (también era pintor) que trabajaba en Ontario, en el Royal Ontario Museum, Harley Parker. Esta persona fue quien diseñó sus libros, éste también siendo uno de ellos. Una pieza muy experimental sobre la poética experimental en la era de la electricidad. Y no olvidemos que mi primera intuición era buscar una poesía eléctrica. Así que este libro era sobre nuevas poéticas, una nueva forma de escribir, si se le quiere, en la era de la electricidad. Es un libro extraordinario. Fue publicado originalmente como parte de una revista lanzada por McLuhan y otros llamada Exploration. Y el último número de Exploration fue precisamente verbi-voco-visual. Luego, tomó el texto y trató de venderlo, siendo Something Else Press, una editorial que publicaba trabajos de artistas experimentales, quienes lo terminarían publicando. Esto declara la intención de McLuhan de ser visto como artista y no como un teórico o un académico. El trabajo que estaba realizando pertenecía al dominio de las artes. Y es realmente un libro extraordinario. Es una de mis obras favoritas, pero nadie la cita. Nadie siquiera la reconoce. Creo que es simplemente muy difícil de entender para las personas. Incluye, dicho sea de paso, secciones sobre Platón en yuxtaposición con la publicidad, por ejemplo. Y si puedes leerlo, puedes juntar las piezas y entender que tiene que ver con Platón y el desarrollo de la linealidad y el texto como un ente lineal en la era de Gutenberg. Pero nadie lo menciona, nadie nunca habla de verbi-voco-visual. Así que ese era un término que significaba mucho para mí, pero que no he usado mucho en mi escritura, mayormente por la proveniencia del término; Finnegan’s Wake de Joyce es un desafío, es un libro maravilloso, pero ciertamente es un desafío. Y luego viene el uso que le da McLuhan, el cual es una influencia directa en mi obra. Decidí no usar este término y opté por mencionar el término de palimpsesto y el melos, opsis, lexis de Pound, sobre el cual McLuhan también comentó al respecto.
Espero que esto pueda indicar algo sobre las películas e Illuminated Texts. Diría que luego de ver a Brakhage y regresar y decidir que quería crear poesía eléctrica, me involucré en una proeza de tremenda arrogancia, si se le quiere. Y esa arrogancia estaba en cierta forma, alimentada no por una característica en particular de la obra de la persona, pero sí por conocer a Stan Brakhage.
Brakhage había recientemente lanzado su primer libro, traído por la gente del Art Institute of Chicago, donde estaba enseñando media jornada. Ese libro era The Brakhage Lectures, y Brakhage estaba vendiendo copias, hacías una fila y te firmaba el libro y todo eso. Se encontraba vendiendo copias en la hora de almuerzo en este campamento de verano en New England organizado por Jerry O’Grady. Cuando pedí una copia Brakhage me dijo: “Te he visto en clases ¿Qué te trae por aquí?”. Yo le mencioné que estaba publicando poesía, y mi interés en Ezra Pound e inmediatamente respondió: “¿Has leído The Pound Era?”. Y The Pound Era creo que es el más grande texto de crítica en la literatura inglesa del siglo XX. Y por supuesto, este vuelve a Pound el centro de la literatura del siglo XX, básicamente argumentando que, de la misma forma en que hablamos de la era Isabelina,o de la era Shakespeareana, estamos hablando de literatura inglesa por supuesto, esta era será conocida como la era de Pound. Y francamente creo que eso es verdad, pero eso no viene al caso. Entonces Brakhage me preguntó si había leído The Pound Era y The Pound Era había apenas sido lanzado en aquel entonces. Y le respondí: “No, ni siquiera sé al respecto”. Y él me dijo: “Bueno, es un libro extraordinario. Permíteme que éste sea un regalo de mí para ti, ésta información de que debes ir y leer The Pound Era”. Entonces, por supuesto, una vez que volví a Toronto compré una copia de The Pound Era y quedé completamente convencido ¿Y quién lo escribió? Hugh Kenner. Un estudiante de Marshall McLuhan, uno de sus primeros alumnos en obtener su doctorado.
Entonces decidí, en un acto de colosal arrogancia, que quería escribir encima, si se le quiere, de los Cantos, y por supuesto, los Cantos, escriben encima de La Divina Comedia de Dante y en menor medida sobre la Odisea de Homero. Entonces ves la Odisea de Homero, y luego la interpretación de Pound sobre la historia, escribiendo por encima a modo de palimpsesto sobre Homero y La Divina Comedia, otra historia de búsqueda, etc. Entonces la Odisea de Homero es la primera capa, La Divina Comedia la segunda y luego vienen los Cantos, y en cierta forma, en esta arrogante hazaña, The Book of All The Dead escribiría encima de los Cantos.
Francisco Rojas: Entonces ésto estaba planeado desde un comienzo. Ya sabías que el objetivo era crear un enorme ciclo.
Bruce Elder: Así es. Cuando regresé a casa, lo hice con un real impulso, con una absoluta determinación. Y cuando digo “escribir por encima” es importante recordar que estoy usando el término para sugerir el palimpsesto. Y en ninguna forma La Divina Comedia está obliterando a la Odisea. De hecho, puedes ver partes de la Odisea brillando a través, haciéndose un lugar. A eso nos referimos con el concepto de palimpsesto. Rasgan parte del texto y algunas secciones del texto más antiguo aparecen a través del nuevo. Y lo mismo con los Cantos.
Los Cantos no está obliterando a La Divina Comedia. De hecho, si quieres entender los Cantos, tienes que volver a La Divina Comedia y a Homero; y The Book of All the Dead sería similar en ese respecto. Pound aparecería a través, Dante aparecería a través y Homero aparecería a través. Y por supuesto, asumí esto como un compromiso y me tomaría 25 años terminar el proyecto, trabajando muy duro.
Francisco Rojas: ¿Siempre supiste la manera en que el ciclo progresaría con cada película?
Bruce Elder: Sí y no. Sabía que quería una búsqueda de visión y que tendría una estructura de tres partes. Ésto fue concebido inmediatamente. The Book of all the Dead tendría tres partes: The System of Dante’s Hell, la cual sería paralela al Infierno, luego Consolations (Love is an Art of Time), la cual sería paralela a el Purgatorio y luego Exultations (In Light of The Great Giving), la cual sería paralela o estaría relacionada Paraíso. Sin embargo, estaba también absolutamente comprometido, como también lo estaba Pound, dicho sea de paso, a que el trabajo resonara con el progreso personal de mi vida. El trabajo de Pound está lleno de eso. Cantos está lleno de él hablando de estar en Londres, París, Trieste, estar encarcelado, estar en St. Elizabeth, etc. Indudablemente hay una dimensión autobiográfica en esto, y en cierta forma, Pound está declarando una esperanza, si se le quiere, de que el propio patrón de su vida se desdoble en una forma paralela algo similar a la de Dante, y en otra manera, a la de Homero y el camino de vuelta al hogar. Así que quería que la obra estuviera abierta a los eventos de mi vida. Y entonces existe una suerte de declaración de esperanza o fe de que mi vida evolucione en una forma similar, homóloga a los Cantos, La Divina Comedia y la Odisea. Que eventualmente el amor y la visión me fueran entregados, y que el amor me llevara hacia la visión, mostrar que todo esto era una simple fe.
Francisco Rojas: Pero eso es también anticipar muchas dificultades en tu futuro, saber que probablemente tengas que entrar en un pozo, hacia la oscuridad para luego poder ver la luz y regresar al mundo real una vez más.
Bruce Elder: Sí, y por supuesto, la esperanza, la fe de que ésto pudiese ocurrir de esta manera estaba sostenida por la idea de un patrón mitológico casi universal y la creencia de que la mitología es básicamente la verdad. Y aquí estamos nuevamente en el dominio de Northrop Frye, el mito moderno de la literatura. El único mito. Y para él, por supuesto, la declaración paradigmática existe en la forma de la Biblia. El monomito en la literatura. Esto se puede ver en la literatura alrededor del mundo. El mito es real. La importancia de la fe y la creencia en los poderes del amor para guiarnos hacia la visión y la caridad, etc.
Francisco Rojas: Así que siguiendo esa idea, Illuminated Texts te encuentra no exactamente en el medio pero…
Bruce Elder: En el infierno.
Francisco Rojas: Exactamente, y has mencionado en otras entrevistas como otros han llamado a Illuminated Texts como una película apocalíptica. No estoy seguro de estar de acuerdo con esa declaración, pero sé con seguridad de que muestra la forma en que los humanos pueden comenzar a canibalizarse entre sí. Especialmente hacia el final. Mencionaste la idea de la poesía oral y ésta visión enloquecida manifestándose físicamente como auto mutilación e inmediatamente recordé las imágenes del Holocausto al final de Illuminated Texts. Es como si la raza humana hubiese llegado a tal punto de conocimiento intelectual y de progreso tecnológico que no podemos evitar entrar en una rabia y finalmente destruirnos a nosotros mismos.
Bruce Elder: De eso se trata, básicamente. Es una pieza sobre una sensación del fin de la Historia, el colapso de la Historia hacia la ruina, barbarismo, salvajismo, y todo esto es fruto de la tecnología, dicho sea de paso. Vemos implementos tecnológicos de muchos tipos, pero más hacia el final, la tecnología de tanques militares, vehículos, etc.
Francisco Rojas: Y si uno lo piensa, ¿acaso ha habido algo más eficiente que el Holocausto?
Bruce Elder: Exacto. El holocausto fue planeado como un eficiente proceso de muerte en masa. Y me refiero en un sentido científico, tecnológico, muerte en masa organizada y administrada. Y la eficiencia como el principio absoluto que guió todo esto. Y esto es lo que ocurrió, así es como llegamos al fin de la Historia.
Y luego, la siguiente obra larga es Lamentations, un intento de regresar, de escapar de la cultura occidental. Es más a modo de escarbar un camino, pero es un intento de regresar y reiniciar la Historia con ayuda de los vestigios de otras culturas que pensaron de una manera diferente. Por ejemplo, los aztecas y mayas, cuyo sistema de símbolos y de escritura no era fonético. Y dicho sea de paso, hay una asociación a través de todo el ciclo con el concepto de eficiencia. Linealidad, propia del alfabeto y la eficiencia. Así, regresamos a otro sistema de símbolos que no estaba basado en un sistema lingüístico, que no estaba basado en oraciones que tenían construcciones de sujeto-predicado y que por lo tanto tuviesen una lógica aristotélica, un pensamiento lineal, etc. Entonces, es una esperanza de poder reiniciar la historia. En otras palabras, estás cayendo y entonces, eventualmente se vislumbra una esperanza de poder escalar lejos de ésto y luego hacia el Monte Purgatorio. Esa es la segunda parte de la película. Pero ese es el momento crucial en Lamentations. Comienza de nuevo en el Occidente, en la falsedad y la tergiversación, el Oriental Music Hall, etc, y luego viaja a través de Canadá. Fue creada de materiales de muchos viajes diferentes.
Y en Canadá se encuentra con gente de las llamadas primeras naciones, personas con una relación diferente con la tierra, no buscando controlarla, moldearla o dictarla. Y luego, baja por la costa oeste de los Estados Unidos en paisajes casi paradisíacos. Y luego a través del suroeste norteamericano el cual, de nuevo, es un paisaje que parece en sí mismo arcaico, duras formaciones rocosas como si fuera el set de una antigua película de vaqueros. Y luego cruza hacia México, y baja de norte a sur por México y, esa última parte del viaje, siendo básicamente el viaje que Charles Olson tomó y que describió en Letters for Origin. Y era sobre tratar de escapar de la estructura griega del sujeto y predicado la cual lleva hacia la lógica aristotélica y el pensamiento lineal. Y para escapar de esto está este viaje a México, para explorar culturas cuyo sistema de símbolos era pictográfico, por lo que su forma de pensar debiese ser diferente también. Y este era un tema entre los Beats, y ciertamente ellos tuvieron una enorme influencia en mí, sin duda alguna.
Francisco Rojas: Lamentations fue la primera película tuya que vi, unos seis años atrás. Me gustó mucho en aquel entonces pero a momentos sentí que estaba viendo una película en guerra consigo misma. Digo esto cariñosamente en el sentido de que nunca antes había visto una obra de algún otro realizador que encapsulara las complejidades y contradicciones del pensamiento e impulso humano. No puede ser reducida a algo específico. Siempre recuerdo un pequeño segmento con Franz Liszt. Ésta era para mí una presentación a lo que era tu obra y luego entra este hombre con una peluca sobre su cabeza, una escena con un fondo completamente negro. Parecía un sketch barato, como de una comedia.
Bruce Elder: Esa era la idea.
Francisco Rojas: Por supuesto, y lo disfruté mucho en ese momento, pero incluso con todas estos elementos diferentes y absurdos, eres capaz de encontrar una bella y profunda conclusión para ese pequeño segmento. Liszt tocando Consolations mientras una mujer desnuda aparece sentada a su lado, pero al mismo tiempo completamente fuera de su alcance, siendo esencialmente un testamento de su propia mortalidad. Y recuerdo pensar en el momento en que lo estaba viendo que nunca había tenido una experiencia así con alguna otra obra. Al principio parecía algo ridículo, pero hacia el final, quizás por todo lo que menciono, culmina en un pequeño, sincero y bello momento, sin caer nunca en una solemnidad impostada.
Bruce Elder: Eso es maravilloso de escuchar, porque eso era exactamente lo que quería lograr. Parece casi como una parodia barata, una mala película de estudiantes o algo así. Pero luego, bueno Liszt era como un rock star, idolatrado en todas partes, y un fantástico pianista. Hay algo más que quiero decir, y también lo involucra a él, a la persona que interpreta ese papel. Su interpretación en el piano era absolutamente extraordinaria. Está vestido para verse como si fuera un payaso. Y en la vida real era muy gracioso. Este tipo era un colega mío y tanto él como yo éramos vistos como un poco excéntricos y extraños. Era muy muy gracioso. También hacía esculturas, una suerte de escultura a través de ensamblaje de diferentes elementos y eran fantásticas. Era un escultor excelente. Era también un interesante fotógrafo. Ya que había tomado un trabajo en una escuela de fotografía se dedicó a ello también.
Hablo de Jim Tenney. Hizo una sola película. Y fue maravillosa. Y de verdad que parecía excéntrico y raro, y siempre parecía que estaba tomándose a la ligera las cosas, haciendo algún chiste, era como un bufón. Y sin embargo, era un muy profundo pensador, un muy buen artista. Y amigos míos… Él solía tener salones, y en una oportunidad un grupo de personas me preguntaron si me gustaría presentar algunas citas. De nuevo, un palimpsesto, la obra antigua brillando a través de la nueva. Son como mosaicos. Ese es otro término que uso para la forma en la que he estado trabajando. Bueno, entonces me pidieron presentar partes donde Jimmy Smith tocaría piano, Bach o Liszt, y cuando lo escucharon, cuando les presenté a estos músicos e intérpretes profesionales lo que habíamos hecho, no podían creer lo bien que tocaba. Y esa interpretación de Liszt es realmente difícil. Y sí, se ve muy gracioso y están estas mujeres desnudas lanzándose sobre él, pero la interpretación es extraordinaria. Y ese es otro aspecto. Como de burlesque, pero con una muy triste característica al final. También está interpretando una pieza llamada Sunt Lacrimae rerum, “Hay lágrimas en las cosas”. Y claro, esas mujeres se supone que son fantasías de su vida pasada presentándose ante él. Y está aislado y ya sabemos lo que se le aproxima en el futuro. Y el discurso que da acerca de ese hombre horrible, etc. Todo esto es fiel a la vida de Liszt. Así que es una extraña amalgama de una biografía correcta y una precisión histórica con ese tono triste al mismo tiempo.
Francisco Rojas: Tengo otra pregunta y tiene que ver con la idea de palimpsesto que has mencionado. Cuando estas películas salgan en DVD o Blu-ray, las personas tendrán la oportunidad de revisitarlas las veces que quieran. Considerando esto ¿Cómo te aproximaste al rol de la audiencia cuando volver a ver las obras no era necesariamente posible? Las personas se encuentran con tu obra y… es la naturaleza humana querer entenderlo todo. Querer saber todo con certeza una vez que salimos de la sala de cine. Pero, tus filmes subyugan esta idea porque es imposible retener todo lo que estamos viendo. Tienes todos estos textos en la película como imágenes y también las voces en off, entonces ¿cómo pensaste que el espectador se relacionaría de esta manera con las películas?
Bruce Elder: Ese es un tópico importante, pero quiero decir que concebí esta obra con esta forma similar a la de un mosaico, con una variedad de elementos simultáneos, que son tantos que no es posible que alguien pueda tomarlos todos en un solo visionado. Así que mi esperanza era que quién mire, quién lea, quién escuche, desarrollara una sensación de la experiencia de la obra a lo largo del tiempo. Y la mayoría de las películas que emplean esta forma fueron películas largas que, a través de ser parte de ésta forma a lo largo de un periodo de tiempo, desarrollarían una sensación de que todo lo que ha sido entregado tiene relación con todo lo demás. Que hay una justificación para que estos elementos se reúnan entre sí en este momento particular de la película. Encajan entre sí y con partes anteriores y posteriores de la película. El espectador desarrollaría una creencia de que las partes si se cohesionan entre sí, que forman un orden del ser que no es posible aprehender, o asimilar de forma completa, hay algo más allá de lo que se puede tomar, hacer definitivo y volver certero, una sensación de un todo en lo que uno decide creer, pero que no puede definirse en palabras.
Francisco Rojas: Una experiencia espiritual; hacemos sentido del trabajo pero de forma abstracta.
Bruce Elder: En primer lugar, se trata de que hay un orden que está más allá de la simple aprehensión. ¿Recuerdas cuando conversamos sobre George Grant hablando de su experiencia abriendo el portón y descubriendo que había un “orden más allá del tiempo y el espacio”? No puedes captarlo del todo. Y de hecho, Kenneth Rexroth, un poeta que me ha influenciado enormemente habla de sus aflicciones del Oeste. El Oeste como concepto de agarrar y comprender y tratar de hacer las cosas definitivas y apoderarse de ellas. Así que, en primer lugar, está inclinándose en contra de la idea de las obras de arte como comodidades que pueden ser adueñadas conceptualmente, también. Como algo de lo cual nos apoderamos y dominamos. Está en contra de esta forma de ver la obra de arte que comentábamos. Y pienso y creo -estás de acuerdo conmigo- que mucha gente joven hoy en día crea obras para que sean mercantilizadas, para ser vendidas. Esta idea de hacer obras producidas en la era del capitalismo depredador mercantil. Así que en primer lugar, hay una epistemología para esos trabajos. Y esta forma está muy en contra de eso. Está inclinada completamente en dirección contraria. Además, está en contra de ésta sensación de agarrar y comprender y esa creencia de que estamos siendo expulsados de la posición de espectador que el cine narrativo fuerza en nosotros, que es una de dominación. Así funcionan las narraciones.
La narración funciona al incitar preguntas y luego responderlas, preguntas que asumimos que eran nuestras. Así posiciona al espectador. Y luego responde esas preguntas como si estuviéramos en una posición de dominio; la película está respondiendo a nuestros deseos. Sugiere que nuestro deseo es central para el mecanismo de la película ¿Qué está pasando aquí? ¿Qué pasará después? Nuestro deseo de saber conocer el siguiente paso en la trama es por supuesto ordenado de forma lineal, y este deseo de saber y dominar también refleja el deseo de tomar y agarrar la realidad en la era del capitalismo industrial.
Francisco Rojas: Uno puede encontrar muchas reseñas de películas en la red donde se comenta que la obra en particular no tocó un tema en cuestión que los espectadores esperaban ver. Y muchas veces uno ve la película en cuestión ¡y esos temas sí están presentes! El problema es que algunas audiencias necesitan que las películas o las obras de arte subrayen y reiteren los conceptos hasta que ya no quede ninguna duda. Necesitan que la película refuerce sus propias conclusiones. Pero ni siquiera se trata de que el espectador esté batallando con la obra. Simplemente no quieren que les quede ninguna duda. El cine ha creado audiencias perezosas, en el sentido que si no obtienen lo que buscan, si una alusión no se explica hasta el cansancio, hacen de cuenta que dichos conceptos nunca existieron. Si la película no lleva la cuchara a nuestras bocas, nos morimos de hambre. Y yo no creo que esto sea culpa de la audiencia. Es la industria la que crea a ese tipo de espectadores.
Bruce Elder: Creo que eso es cierto. Ese sentido de dominio epistemológico es tan central a la forma artística del capitalismo consumista depredador, y ante eso es a lo que me estoy desviando en un sentido diferente. Y también es verdadero respecto a la forma temporal del cine. Tienes que simplemente atenerte y dejar ir tu deseo de saberlo todo y dejar que simplemente se desdoble frente a ti, y lo que sea que experimentes, lo experimentas.
Francisco Rojas: Lo que es especialmente asombroso de tus películas es el hecho de que están tan abiertas que la experiencia de cada espectador no es comparable a la de cualquier otro espectador dentro de la misma sala. No saldremos a conversar exactamente de las mismas cosas, habiendo tenido exactamente la misma experiencia. Y ello es lo que hace a tu obra algo especialmente interesante para los espectadores para que se relacionen con ella, tratar de disponer su presencia en la sala y entender lo que viene hacia ellos.
Bruce Elder: Exactamente. Con un poco de suerte el espectador está activado para poder poner su propia experiencia y ella será diferente de la de cualquier otro miembro en el auditorio esa noche. Espero que eso suceda.
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