Por Mónica Delgado
En la última edición de DocumentaMadrid, el artista multimedia y cineasta Johan Grimonprez presentó su nuevo documental, Blue Orchids, un apéndice sobre la corrupción global y el tráfico de armas, que forma un díptico con Shadow World, su anterior película documental. En esta película, el cineasta vuelve a entrevistar a personajes extraños y fascinantes, y juntos construyen una historia sobre uno de sus motivos conceptuales, la figura del doble y los medios como simulacros y trampa ideológica. En esta visita a DocumentaMadrid, Desistfilm habló con él sobre algunos aspectos políticos de sus películas más representativas.
Desistfilm: ¿Cómo ves la evolución de tu trabajo después de Dial H-I-S-T-O-R-Y?
Johan Grimonprez: Dial H-I-S-T-O-R-Y fue estrenada justo antes del 9/11 y luego el 9/11 de alguna manera hizo el mundo, o yo… hubo una reinterpretación de esta película porque era la historia de un secuestro de un avión. Es como si el mundo estaba confirmando de qué se trataba.
Dial H-I-S-T-O-R-Y se basó en la lectura de un libro de Don DeLillo, Mao II. Double Take fue una colaboración con un novelista británico, Tom McCarthy, pero también fue una ficción, y esa narración es lo que te guía. Es cierto que Dial H-I-S-T-O-R-Y está cavando en el pasado, y Double Take es también una reconstrucción de lo que estaba sucediendo a principios de los años sesenta, la tensión entre la televisión y el cine, cuando la televisión estaba en crecimiento y el cine estaba en declive, y fue una historia verdadera tratando de decirnos algo sobre nuestros días. Shadow World y Blue Orchid se basan en entrevistas, se trata de un esfuerzo periodístico, por lo que la construcción narrativa está sucediendo a través de las entrevistas. Entonces, es un punto de partida muy diferente. Creo que depende de cada proyecto, pero para mí, si la historia no es un desafío, no vale la pena, así que la evolución desde Dial H-I-S-T-O-R-Y hasta hoy es que me he enfrentado a más desafíos.
Desistfilm: Hemos visto que utiliza citas literarias de la misma manera que usa found footage. ¿Cómo trabajas con este motivo?
Johan Grimonprez: No son solo citas literarias, sino también citas musicales. Archivo, pero también… es como, Hitchcock solía decir que el cine es como la vida, pero con las cosas aburridas eliminadas. Y entonces, si estás sosteniendo una cámara para el mundo, ya estás editando. El Cinema Verité fue un fracaso por eso. Nunca puedes imitar la realidad, siempre estás cortando o editando o recontextualizando. Entonces, todas estas cosas se recontextualizan, convirtiéndose en un tejido o una historia que combina todo eso. Es más o menos con lo que ese tipo de cosas se relacionan. En Blue Orchid cuando dice “se ha cometido un asesinato”, la música se detiene, por lo que tienes un poco más de silencio. Entonces, no solo el texto, sino también el sonido y la música se recontextualizan. Yo diría que este es un gesto iconoclasta, pero al mismo tiempo reinventa el contexto, la pregunta o el subtexto.
Desistfilm: Double Take es la película que te hizo famoso. ¿El fantasma de Hitchcock todavía te está siguiendo? Shadow World también recoge este juego del doble.
Johan Grimonprez: Bueno, el fantasma de Hitchcock está presente en todo el cine, como una especie de estudios académicos; todos los meses salen libros sobre Hitchcock. Hasta el punto que Thomas Elsaesser, decano de Estudios de Cine en la Escuela de Cine de Ámsterdam, dijo: “ahora tenemos el Hitchcock marxista, tenemos el Hitchcock Althusseriano, tenemos el Hitchcock feminista, tenemos el Hitchcock postmarxista, tenemos el Hitchcock Deleuziano, ya sabes, tenemos todos estos Hitchcocks diferentes, porque sigue proliferando en los estudios de cine, que están devorando el fantasma de Hitchcock. Entonces no soy el único sufriendo por ello (risas). Pero hice una película sobre él y sus Doppelgangers, donde uno de ellos era mi padre, mi verdadero padre biológico. Así que tal vez, si Hithchcock estaba obsesionado con el fantasma de su madre, tal vez yo estoy obsesionado con el fantasma de mi padre, así que tenemos que cometer un parricidio (risas), porque hay un erudito feminista freudiano que habla sobre el hecho de que al lado del complejo de Edipo tenemos el complejo de Euridice, al lado de Orestes. Orfeo desciende al inframundo y no es algo sobre nuestras madres o padres, se trata más de mirar quién está frente a ti, quién es el padre que está frente a ti. Es un enfoque muy diferente al psicoanálisis.
Desistfilm: Hay una sensación de que siempre regresas a esta corrupción como parte de la naturaleza humana, una característica que retomas en tus películas Shadow World y Blue Orchid…
Johan Grimonprez: En Blue Orchid, hay una parte donde Chris Hedges habla de la conexión, cuando se refiere a Dostoyevsky “El infierno es la incapacidad de amar, y eso es lo que mata a la gente”, y hay algo que se abre ahí. Creo que es porque ha pasado por lo peor de lo que la humanidad es capaz de hacer; se da cuenta de que la redención proviene de la conexión. Entonces, si has visto lo peor de la humanidad, te das cuenta de lo contrario. Con Shadow World fue lo mismo. ¿Puedes seguir diciendo lo que está mal con el mundo pero esa es la salida? ¿Cuál es esta otra visión del mundo? Así que tenemos a Michael Hart, hablé un poco al respecto, pero también tenemos, por ejemplo, un neurólogo en la Universidad de Manchester. Habla sobre las cosquillas, y dice “no puedes hacerte cosquillas a ti mismo, necesitas que otro te las haga” y él está hablando del hecho de que la conciencia inherentemente es relacional. Y lo tenemos también en la sección diplomática de Shadow World, y entonces ¿había algo esperanzador en que hubiera sido una película más equilibrada? Si todas estas cosas hubieran yuxtapuesto la enormidad de lo que se trata Shadow World.
Pero hoy en día estoy trabajando en la idea de los bienes comunes, por ejemplo, entrevistamos a Martha Benavides, y ella hablaba mucho sobre cómo crea jardines juntando campamentos rivales, invitando a las personas del enemigo a venir a plantar, de esa manera ella crea jardines que comienzan un diálogo. Y el jardín es una especie de bien común.
Estoy de acuerdo en que se habla mucho de lo que está mal en el mundo, pero también mucho de eso forma parte de Shadow World… Por ejemplo, Shadow World comienza con mil cien personas que se abrazan. La tregua de Navidad que también termina con los soldados abrazándose. Hay una pequeña sugerencia de que hay otro mundo ahí afuera, que otro mundo es posible. Pero creo que es crucial también revelar que la política ha sido vendida y comprada por los lobbistas, y esto no es una conspiración, ya sabes, las conspiraciones son siempre una manera rápida de borrar la verdad de la mesa y terminar la discusión.
Desistfilm: ¿Cómo decidiste volver a una forma más convencional de realización de documentales en Shadow World?
Johan Grimonprez: Esta es una cuestión también de perspectiva, porque la PBS (Televisión Pública de Estados Unidos) diría “¿por qué tienes cosas sobre el amor en la película?”. Pensé que estarían molestos con todas las cosas que estábamos revelando sobre el comercio de armas, pero estaban molestos por el hecho de que habían personas hablando de amor en la película. Tenemos a Eduardo Galeano hablando sobre el kiss-o-drome… Querían cortar todo eso. Para ellos era absolutamente no convencional, era demasiado poético. Depende desde qué perspectiva estés hablando. Pero, como dije antes, Shadow World tiene diferentes limitaciones, por lo que no haría justicia a la veracidad periodística de ciertas cosas que pondrían en peligro el final de la película. El final de la película era revelar.
Ya sabes, si el mundo está de cabeza, las historias que escuchamos sobre el mundo son experimentales, porque los políticos se han convertido en artistas experimentales, y los cineastas tienen que convertirse en “hechos concretos” para revelar lo que está sucediendo. Creo que hay algo contradictorio en el mundo, lo que yo llamaría un cambio ontológico, DIAL H-I-S-T-O-R-Y y Double Take tratan sobre la manipulación de los medios, sobre la manipulación de imágenes.
Pero hoy en día, vivimos con alimentos genéticamente modificados, y ya no sabemos qué es lo que estamos comiendo, ya no sabemos quiénes son los políticos, o si lo que nos dicen es verdad, así que creo que es crucial tener estos esfuerzos periodísticos que hacen lo contrario. Entonces, en ese sentido, es experimental más allá de lo experimental. Tal vez la narración es más convencional.