Por Pablo Gamba

Ernesto Baca, una de las figuras más importantes del cine de vanguardia de los últimos años en Argentina, está de vuelta en su país. Ha participado en Buenos Aires, con los cortometrajes que trajo, en proyecciones de cineastas que trabajan en Super 8. Baca es un defensor emblemático de ese formato, al igual que del fílmico en general. A fin de mes se propone regresar a México, donde participa en una residencia en los Estudios Churubusco y ha dado cursos en una escuela de cine. Aspira a radicarse en ese país, donde ya está filmando una película.

Baca se hizo conocido en 2002 con su primer largometraje: Cabeza de Palo. Fue estrenado en el Bafici, y estuvo en Locarno y en otros festivales. Es una película que podría dar la impresión de que se enmarca en el Nuevo Cine Argentino de entonces, pero que por la ausencia de diálogos, entre otros detalles, anunciaba el rumbo diferente que el cineasta tomaría después.

Su segundo largometraje, Samoa (2005), fue filmado en Super 8 y también se estrenó en el festival independiente de Buenos Aires. Desde entonces Baca ha realizado varios otros filmes experimentales de duración similar en el mismo formato, que proyecta en sesiones de “cine en vivo”, además de cortometrajes. Los más conocidos son Música para Astronautas (2008) y Mujermujer (2011). En el Festival de Mar del Plata estrenó en noviembre Réquiem para un film olvidado (2017), hecha con motivo de la decisión que tomó Kodak de descontinuar la fabricación de película en 2012.

En 1997 Baca terminó la carrera de realización cinematográfica en el Cievyc, en Buenos Aires. Allí estudió con Claudio Caldini, uno de los cineastas experimentales argentinos que se reunieron en torno al Instituto Goethe, y entre los que estuvieron también Narcisa Hirsch y Marie-Louise Alemann. Caldini lo introdujo en el conocimiento del Super 8, y en el cine de recuperación de las vanguardias que los del grupo realizaron en la década de los años setenta.

Desisfilm: recientemente se ha visto surgir un conjunto de cineastas que trabajan en Super 8 en Argentina, del cual usted es considerado como una suerte de figura precursora. ¿Cómo comenzó eso?

Ernesto Baca: existía interés en hacer algo con el formato, y da la casualidad de que se formalizó con mis películas. Sobre todo con Samoa, que es un largometraje de 2005, sólo de imágenes y sonidos. La presenté en el Bafici, y todo el mundo empezó a preguntarme de dónde había salido yo, porque estuvo en la competencia internacional. Un montón de gente se enojó, porque irrumpía a competir con películas que tenían nuestros presupuestos. En cambio, si la ves, enseguida te das cuenta de que está hecha con una cámara y un tipo. No hay mucho más. Tampoco sabés si es documental, si es experimental o si es ficción.

En las entrevistas dije que había tomado clases con Caldini, que había visto los filmes de Narcisa Hirsch, y comencé a establecer la conexión con ese cine de los setenta. En cambio, el cine de los noventa, el que empezó a salir con el menemismo, digamos, el de Martel y Lisandro Alonso, era, por decirlo de alguna manera, un cine más huacho, huérfano, porque las películas argentinas de los ochenta eran consideradas malas, nadie quería verlas. El cine de esa generación tiene como rasgo distintivo que se quiere parecer al cine europeo.

Desistfilm: ¿por qué se sentía reflejado en ese cine de los setenta?

Ernesto Baca: primero, porque siempre intentó tener una autonomía de todo lo demás. Cuando me decían que el cine es el séptimo arte, una combinación de todas las demás artes, nunca me llegaba a completar la idea de que fuera un arte autónomo. ¿Cómo sería el cine que tuviera que valerse por sí mismo, sin las herramientas de la literatura, de la pintura o de lo que sea? De las películas de Caldini y de Hirsch me interesó eso, porque nunca lo había visto. Entonces, me voló la cabeza: “Esa vanguardia, ¿se puede seguir haciendo?”

Lo primero que uno hace es tratar de imitar lo que uno ve. Mis primeros trabajos fueron pura imitación de lo que veía, hasta que con el tiempo me di cuenta de que podía hacerlo: podía combinar las técnicas con lo que quería transmitir con las imágenes. A partir de ahí comencé a descubrir la libertad de decir “no me importa nada, hago este cine porque lo siento de esta forma”, porque uno sabe cuál es el canon que hay que seguir para llamar la atención de un festival. Pueden decir que es algo que no tiene mucho contenido, que es pura poesía o es muy visual. Pero me parece que es algo que contribuye mucho más a abrir el gusto, a diversificarlo, a decir: “Hay más cosas para ver”.

Desistfilm: ¿qué le atrajo en particular del formato Super 8? 

Ernesto Baca: tiene la dinámica de que sos el que está creando esas imágenes. Cuando hice mi primera película, estaba ahí con el guion, y tenía un camarógrafo, un director de fotografía, asistentes, todo un grupo de gente. Eso está buenísimo, porque son los que te apoyan y hacen que la película salga adelante. Con el Super 8 me di cuenta de que la película la podía hacer por mí mismo. La cámara podía ser como en esa versión rusa, de Vertov, del cine ojo: una extensión del cuerpo. Podía acercar el mundo cotidiano a la dimensión cinematográfica. Eso me atrajo mucho de los primeros rollos que filmé.

Después está todo un mito que se armó, y que es algo de lo que a veces también nos aprovechamos. Hasta Godard se aprovechó. Es el mito de la muerte del cine. Todos lo ayudan a morir, y al mismo tiempo sacan provecho de eso. Se debe a que el Super 8 es un formato muy frágil. La película puede romperse en cualquier momento y puede pasar cualquier cosa que no esté planeada. También es un formato matérico: las imágenes están ahí, las podés tocar. No son infogramas que están dentro de discos rígidos. Ese contacto se perdió, y te acerca a un lugar muy primitivo también. Sabés que ahí dentro hay una fotografía y que es algo irremplazable, único. Por eso el desafío superochista es lograr una película completamente editada en cámara, y que uno no tenga que hacer descartes. Una película sacada de los tres minutos del rollo de Super 8 se convierte en una pieza única, como un cuadro. Podés copiarlo, podés sacarle una fotografía al cuadro, pero no es lo mismo. Una copia digital tampoco. No estás viendo el cinematógrafo funcionar y la percepción es diferente.

Desistfilm: sin embargo, tiene casi todo su cine en copias digitales y subido a Vimeo, para difundirlo a través de Internet. 

Ernesto Baca: no soy un talibán de esto. También grabo en digital. Me parece que todas las tecnologías hay que aprovecharlas y dinamizarlas. El Super 8 se convirtió hoy en un gusto exquisito. Si uno va a la aplicación del Super 8 en la industria, lo primero que aparece es: “Ah, necesito hacer una escena de remembranza de los setenta”. Entonces, claro: ¡Super 8!, automáticamente. En los noticieros, a lo que pasó dos o tres años atrás ya le ponen filtro blanco y negro, y ruido de fílmico, para que parezca que es viejo. Ya se popularizó como formato para la representación del pasado, y de lo malo del pasado. Cuando me llaman porque necesitan filmar una escena de esas en Super 8 para una película, yo les digo que busquen a otro. O: “Yo lo hago, pero me cambio el nombre”.

Desistfilm: algo que lo distingue, como cineasta de vanguardia, es su trabajo con formatos de larga duración. ¿Por qué?  

Ernesto Baca: la duración de determinado tipo de películas tiene que ver con cómo las voy armando y para qué lugar. Para estrenar en un cine, me voy adecuando al formato. Si tengo presupuesto para sonido 5.1, me voy armando para ese tipo de exhibición. Últimamente me desapegué por completo de eso. En un momento era como un peso para mí. Ahora dejó de serlo.

A veces la película me pide que sea de esa duración, por ejemplo Mujermujer. Casi todas son de una hora. Es lo que yo soporto, mi límite, digamos, es de una hora. Más de eso no voy a presionar a la gente.

Últimamente me amigué mucho con el formato de cortometraje. Lo descubrí después de tantos largometrajes, en vez de empezar a hacer cortos y llegar después al largometraje. ¡Hago todo al revés!

Desistfilm: ¿por qué le ha interesado hacer “cine en vivo”? 

Ernesto Baca: en mis películas más emblemáticas, que son Mujermujer y Música para astronautas yo proyecto en Super 8 y hay música en vivo. Hay una cosa que el cine en vivo produce, que es una adrenalina extra. No es una película en la que te sentás con tu pochoclo, y todo sale perfecto. Pueden surgir cosas que no están del todo predeterminadas, y eso le da a la proyección en vivo como una cuota más, una adrenalina que se siente en la sala. Se siente que hay gente moviendo cosas, y muchas veces el público mira para atrás.

Eso también produce un efecto de salir de la película. No es justamente la trama lo que “atrapa”, digamos, al espectador, sino toda esa cosa que sucede en un continuum y que tiene que ver más con un efecto visual, y con el hecho de estar viendo imágenes proyectadas en fílmico. La percepción es completamente diferente. También hay una necesidad de la película de completar eso.

Si ves Mujermujer en Youtube, es insoportable. En una proyección se va cocinando siempre de diferentes formas. Ninguna es igual a otra. Ahí rescato lo teatral que tiene el cinematógrafo, que quedó como reducido. Trato de darle una dinámica más personal al ponerle el cuerpo. Sabes que es el director el que está ahí, detrás, transpirando. ¡El tipo que hizo la película es el mismo que está proyectando! No está afuera, cómodo, esperando autografiar.

La proyección, además, puede fallar. Uno tiene que ir sorteando esas cosas. Si algo sale mal, tengo otro proyector cargado con otra película para ir llenando los huecos. Es como hacen los músicos en una improvisación. El cine perdió esa cosa de que la película la estés fabricando en vivo, haciendo el montaje en vivo, casi. En el Super 8 no podés poner un rollo gigante. Tendría que no tener empalmes, y estar seguro de que va a pasar completa y no se te va a quemar nada. Lo que tenés que hacer es cargar ocho proyectores, con una bobina de diez minutos cada uno. Ahí tenés una hora de proyección. Si le pasa algo al primero, podés disparar el segundo o emparchar con otra cosa. El montaje muchas veces se puede variar, a no ser que tenga una narrativa muy de hierro.

Yo creo que mis películas se van construyendo por sedimentos. Una cosa va quedando encima de la otra, y vos tenés, al final, una visión de todos los sedimentos que fueron pasando por esa cápsula de tiempo.

Desistfilm: sin embargo, otra cosa que lo distingue es que usted hace un cine bastante narrativo, al menos en términos comparativos. ¿Cómo establece la relación entre contar una historia y utilizar imágenes que, por ser atractivas por sí mismas, tienden a crear tensión con esa historia? 

Ernesto Baca: me gusta mucho el término “alteridad”. Hoy la gente va al cine y, cuando no le interesa la película, saca el celular. Hay como una alteridad en eso. A veces puede ser que me resulte aburrido, y quiero salirme de ese lugar.

Creo que cada película ve construyendo su lenguaje. Trato de no repetirme, aunque uno siempre termina repitiéndose. En Réquiem, que es una película que tiene bastante de narrativo, voy construyendo pequeños intersticios entre cada bloque. Son el tiempo en el que no se cuenta nada y le va dando al público el espacio para la reflexión. Es una manera de crear más atención o simplemente una distracción para que uno pueda volver después a la trama.

En Réquiem voy todo el tiempo a lo biográfico; trato de contar un poco mi mundo personal. Y si todo el tiempo ves algo que te saca, también tiene que ver con lo cotidiano de las imágenes que voy filmando. En otras películas son como flashbacks, cosas que los personajes pueden imaginar, Mujermujer sobre todo. Vuelvo al personaje, me voy, vuelvo… Voy creando intersticios de esa forma. A veces cuajan, a veces no.

Desistfilm: ¿cómo entiende la relación entre imagen y sonido? 

Ernesto Baca: siempre trato de que no la haya, de que la banda de sonido tenga bastante independencia de lo que se ve o de crear una distancia que se note.

Uno está acostumbrado a absorber imágenes en las que lo que uno escucha tiene que estar relacionado con lo que uno ve. El sistema de la vista está conectado al del oído. Los tipos que hacen las cámaras hoy en día ya les ponen micrófonos, y quedas atado a lo que el fabricante te presenta como realismo prefabricado. A mí me interesa romper esa relación, y construir una nueva. O crear un contrapunto que dispare otra cosa, con un sonido que no suene a lo que debería sonar. Construir otro realismo, muchísimo más subjetivo, si se quiere.

El cine está en pañales con respecto a eso. Podría dar más trabajando esa distancia entre lo que se ve y lo que se escucha. La propuesta es ver qué sucede. También se debe a que las cámaras de Super 8 son mudas y a que intento construir un relato que pueda recrearlo, tranquilamente, en un ámbito que no sea el de una sala profesional de cine. Pienso en que puedo ir con un proyector y tirar una banda de sonido sincronizada. Son procedimientos que llaman “precinematográficos”. Yo no pienso así. Creo que son una de las tantas formas de pensar el cinematógrafo. No estoy de acuerdo con el “pre”. Para mí, un zootropo tiene tanto de cinematográfico como Star Wars. Lo que podemos discutir es si el cine digital es cinematográfico. Yo estoy hablando de una obturación, de la forma como el ojo absorbe las imágenes a través de un aparato electromecánico, sobre todo mecánico.

Desistfilm: otro contrapunto del tipo de cine que usted hace es el que hay entre lo reconocible en las imágenes, por lo que tienen de figurativas, y los procedimientos de distorsión e intervención que apuntan hacia la abstracción y ponen de relieve lo material. Hábleme un poco de eso.

Ernesto Baca: hay una veta, en todo el cine que hice en los últimos diez años, que tiene que ver con una búsqueda plástica que me da la utilización del fílmico. Es la posibilidad de intervenirlo, de darle el color que necesita, la forma que una película o las imágenes me sugieren. Hay un diálogo, una vez que obtengo las imágenes, con lo que ellas me sugieren para seguir trabajándolas y poder darles un sentido más plástico que se sale de lo clásico, de Vermeer, o de la luz holandesa o la de Hopper. Todos quieren esa luz hermosa. El cine normalmente cae en esas herencias de realismo. A mí lo que me interesa es salir de eso.

El realismo es una construcción. Tenemos diversos tipos de estética, y el realismo es una de las tantas. Es la predominante, sí, porque lo que la cámara ve es lo que ve el ojo. Pero, ¿qué pasa si comenzamos a percibir la realidad con una imagen que el ojo no ve? De esa manera estás sacando al espectador del lugar cómodo. Lo ponés en una distancia en la que uno, a veces, no sabe muy bien en qué lugar está. También me interesa mucho incomodar con esas intervenciones. Te sacan de la ilusión: “Ah, claro, estoy viendo una película”. A mí me interesa mucho eso de entrar y salir de la ilusión.