Por José Sarmiento Hinojosa
I – Estética de un paisaje personal
Me gustaría sustentar la estética presente en las películas de apropiación de Stephen Broomer, pero particularmente la de su última película hasta la fecha, Fat Chance (2020). Uno podría inclinarse a apreciar este trabajo como una continuación de las posibilidades de metraje encontrado en el cine experimental, siguiendo los pasos de otros grandes como Bill Morrison y Peter Tscherkassky (y sí, hay algo que decir, sobre su estética y su poética * – sobre ciertas similitudes entre la película y, digamos, otras como Outer Space o Light is Calling). Pero, si Morrison está preocupado por la naturaleza fugaz del celuloide y su papel en la tensión narrativa dramática del cine, y Tcherkassky sobre las posibilidades del film en términos de sus posibilidades de sintetizar ciertas convenciones del cine comercial (un giro particular en el cine estructural ), la estética de Broomer recuerda un esfuerzo pictórico de síntesis similar a los esfuerzos de los precursores de la abstracción (pensemos en los paisajes de manchas de tinta de Alexander Cozens) y en el trabajo de los expresionistas alemanes, particularmente el movimiento Die Brücke.
Avanzando con esta idea, el trabajo de Broomer y el método híbrido de alquimia y manipulación digital de la imagen continúa una tradición que se remonta a los siglos XVI y XX. La tensión inherente de comparar diferentes medios es evidente en este texto, pero encuentro que la experimentación de Broomer con la imagen, que tiene un elemento de azar (como cualquier método que trabaja violentamente con la química del cine), es precisamente lo que significa “ser”. Cuando llega la segunda etapa de procesamiento (una fase de postproducción digital), el autor es más que preciso sobre cuáles son y serán las intenciones estéticas de la película. Así que no es descabellado captar los elementos de esta obra cuidadosamente compuesta para encontrar paralelos en otros momentos de la historia del arte, que dan a la obra del autor un peso y presencia particular, y subrayan su importancia en la historia del cine.
A continuación, se muestra una composición entre la Lámina 4 de Alexander Cozens, uno de sus experimentos formales con la mancha de tinta y el paisaje, y un fotograma de Fat Chance de Broomer, que representa un interior en total abstracción. Los códigos de relación correlativos inmediatos no son meramente incidentales. Al trabajar con imágenes de la estética del Film Noir, los métodos de abstracción híbrida de Broomer proyectan una imagen profundamente pictórica (elemento compartido por otros maestros manipuladores de la imagen digital, como Jacques Perconte), y se suspende en una abstracción que parece ser un cierto modo de “pintura de acción” en la imagen en movimiento. Fat Chance se compone de gruesas manchas, o gruesos pinceles de blanco y negro que descomponen la imagen en los límites de lo figurativo a la abstracción. En los espacios liminales de esta transición se encuentra la historia de Laird Cregar, personaje al que volveremos en breve. Pero, es difícil no pensar en los esfuerzos de la abstracción temprana al mirar las imágenes de Broomer, y que recuerda particularmente (al menos en mi mente de un historiador del arte en formación) el tratado de las posibilidades del dibujo de paisajes de Cozens, particularmente A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape (1785-6). Si Cozens buscaba una nueva forma de componer el paisaje material con sus composites de acuarela, con pinceles libres y expresivos que logran una materialidad particular, Broomer lo está haciendo como una forma de desvelar un paisaje personal, buscando la esencia de la expresión a través de la manipulación de la imagen.
II – La profecía de Laird Cregar
Así es como aterrizamos en el reino de Laird Cregar, el tema de la película de Broomer. Si hablamos de “paisaje personal” debemos entender que Broomer no trabaja mucho en la descomposición / transfiguración del cine en sí, sino en encontrar, aunque movimientos cuidadosamente compuestos, elementos en la vida de Cregar que puedan sintetizarse en el movimiento y forma de la imagen. En la web del último Festival Internacional de Cine de Rotterdam, en las notas del programador, se indica que: “Cregar murió a los 31 años por someter su cuerpo rechoncho a una dieta de choque que él creía que lo reduciría al tamaño de un plomo romántico, exactamente en el momento en que se dirigía a otro tipo de estrellato, gracias a su rol en un par de hitos del cine negro muy siniestros de John Brahm: The Lodger (1944) y Hangover Square (1945)”.
Cregar era un hombre cuya carga abrumaba su voluntad de vivir. Sus problemas con el peso y su homosexualidad (que se ocultó rápidamente a través de la influencia del estudio) lo plagaron de dudas sobre sí mismo, lo que lo llevó a una muerte prematura. Broomer abre con una cita de Oscar Wilde de The Ballad of Reading Gaol: No sé si las leyes son correctas / o si las leyes están mal; / Todo lo que sabemos de los que están en la cárcel / es que el muro es fuerte. Wilde, un hombre perseguido en su tiempo, escribió el poema mientras cumplía dos años de prisión por “indecencia grave”.
Cregar, encarcelado en el sistema de Hollywood, fue un ícono aplastado por el sistema que lo alimentaba. Broomer deja en claro sus movimientos precisos al seleccionar las escenas en las que Cregar aparece como un hombre que simbólicamente termina con su vida, el clímax de Hangover Square sirve como la metáfora perfecta para la vida de Cregar: un pianista que continúa obsesivamente su concierto incluso cuando el teatro está envuelto por fuego. Esta imagen descompuesta dual / sobreimpuesta funciona a la perfección, y se repite cíclica y obsesivamente a lo largo de Fat Chance, con diferentes variaciones que establecen un crescendo fabuloso. El collage de sonidos de Stuart Broomer juega un papel distintivo a través de su propio método de composición sonora, ensamblando una partitura que lleva por azar operaciones a picos climáticos y mesetas transitorias. Es un movimiento modelado utilizando el Concierto sinfónico de Wilhelm Furtwängler, que se superpone hacia atrás y hacia adelante a lo largo de la película. Si bien el método de Broomer puede dejar suficiente espacio para el azar, es suficiente para que la composición de Stuart Broomer se ajuste a los intersticios de esos espacios abiertos, complementando la película magníficamente.
Si podemos, quizás, tratar con la imagen de Cregar como profeta, como uno simbólico del destripamiento del aparato de Hollywood a través de la desfiguración / transmutación / renacimiento análogas de la imagen en Fat Chance, nos detenemos una vez más en una imagen recurrente del fantasma de Cregar, que transgrede la imagen fílmica con ojos amenazadores y una expresión fija que es puro expresionismo. Tal imagen, que, nuevamente, es cíclica y vuelve a atormentar al espectador repetidamente, despertó ansiosamente mi cerebro para encontrar una conexión adecuada con una xilografía grabada en madera, específicamente la realizada por Emil Nolde, llamada The Prophet. Parte del grupo expresionista alemán Die Brücke (el puente), The Prophet, tallado en 1912, es un elemento realizado por Nolde mientras se recuperaba de una larga enfermedad, encontrando la espiritualidad y la religión como forma de consuelo. Por lo tanto, su figura recuerda particularmente a un hombre cuyos “ojos hundidos, cejas fruncidas, mejillas hundidas y semblante solemne expresan sus sentimientos más íntimos” **
Esta imagen de The Prophet encendió una sinapsis que terminó frenéticamente en una búsqueda cuadro por cuadro de la imagen particular de Cregar que vemos a continuación. Una vez más, los métodos de descomposición y composición de Broomer encuentran una manera de imbuir la imagen cinematográfica con algo que no proviene precisamente de sus cualidades noir, sino que toma prestado de esta tradición de expresionismo. Ver a los personajes de Nolde y Broomer de lado a lado es casi inquietante: la marca de las cejas ascendentes / descendentes, la mirada fija y la expresividad de la imagen no solo son pertinentes sino también contingentes; mientras que el tema de Nolde es solemne, reposado, el carácter de Broomer está paralizado, casi fuera de límites. Pero, en esta contingencia, en esta dialéctica de la imagen es donde encontramos una verdad inexplicable: que ambos profetas han alcanzado un estado de conciencia derivado de una inmensa carga. Ya sea la sabiduría resignada y la solemnidad, o la locura y la paralización, ambas están fijadas en la expresividad de sus rostros: en el grano ancho, áspero y texturizado de la xilografía de Nolde y en el resultado áspero y roto del proceso alquímico en la imagen de Broomer.
III – Coda
Fat Chance (2020) es un hito en la carrera de Stephen Broomer, al igual que las características anteriores como Lulu Faustine (2020) y Potamkin (2017), parte de una serie en curso *** y de la producción cinematográfica masiva de Broomer, que se ha pasado por alto en el movimiento habitual de los festivales de cine experimental en el norte, inexplicablemente. Me gustaría visibilizar obras como la de Broomer, que se apoya mucho en lo sublime, ese término ya “anticuado” y “primitivo” descartado por los críticos de arte moderno y relegado al ámbito de la estética, que también parece estar perdiendo terreno en una escena de arte contemporáneo que rechaza los viejos modelos de relación espectador/obra de arte, o -como es el caso del cine experimental contemporáneo- apuesta por obras interseccionales que abordan políticas de identidad, paisaje poético, post-etnografía y nuevos medios. Lo cual está bien. Hay varias piezas magníficas de este tipo que se exhiben en todas partes, cada una con un mérito particular y muy importante (me vienen a la mente Nguyen, Perconte, Saito, Szlam, Russell, Asili, Alsharif, Makino a primera vista). Pero una obra de una magnitud como la de Broomer merece ser vista mucho más, no solo por su innovador método híbrido que hemos explorado estéticamente en esta pieza (y las muy sugerentes e inagotables analogías que se pueden dibujar en diferentes momentos de la historia del arte), sino también porque esta estética particular está ligada precisamente al pneuma y lo sublime, la médula de la existencia humana a través de los medios de la imagen en movimiento. Y esta es siempre una oportunidad de celebración, para que un cine que aún está vivo y regurgita el pasado para darse a luz una y otra vez.
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