Por Mónica Delgado

La obra del joven cineasta Felipe Esparza es una de las más estimulantes del cine peruano actual. Si bien hasta la fecha Esparza ha dirigido cortometrajes, como la serie de Espacio Sagrado (2016), Laguna Negra (2020) o The old child (2021), en ellos viene demostrando la configuración de un mundo particular basado en un cuidado trabajo sonoro y en la construcción de espacios y personajes desde un punto de vista que identifica peculiaridades y sensibilidades desde la relación con la naturaleza y los dioses.

En los cortos Pawqartampu, Cautivos y Soga de muerto, que forman la serie Espacio Sagrado, Esparza establece un modo para acercarse a aquellos pueblos que han sido sofocados con miradas exotizadoras, comunidades andinas o selváticas exploradas desde el dolor o desde una innata subalternidad: hay cantos en quechua pero estan presentes para mostrar un fuera de campo, distinto a los planos de cielos o campos que alguien observa. Están los bailes de diablitos en Paucartambo, en Cusco, silenciados, porque se interpone la risa y carcajadas cómplices de unas niñas a quienes no vemos, o están los fieles devotos en peregrinación en Ayabaca, al norte de Perú, en una atmósfera de rezos como mantras. O también los icaros de maestros en la selva que transmutan la naturaleza en una fantasía psicotrópica. Mientras que en Laguna negra, la experiencia sanadora deviene en una oportunidad para tranzar nuevamente con aquello imperceptible. pero que luce poderoso y vital. Como dijera en un artículo de Desistfilm el crítico Carlos Rentería, el cine de Esparza “no es el de quienes consagran algunos films como la otredad”.

En junio, en la segunda parte de la edición 2021 del Festival Internacional de Rotterdam, Esparza presentará en estreno mundial su nuevo cortometraje, The old child, que es un avance de un trabajo más extenso y que planea estrenar el próximo año. Sobre este film, sus procesos creativos e intereses conversamos en esta entrevista realizada vía Zoom.

Desistfilm: ¿Qué te motivó pasar de los estudios en Comunicación y audiovisual al cine? ¿Qué fue lo que disparó este cambio del aprendizaje de un sistema de producción más convencional al cine que querías hacer?

Felipe Esparza: Llevaba cursos de cine en la universidad muy ligados a la publicidad y al cine más mainstream. Luego, aún estando en la universidad trabajé en un producción más grande, en el film Tarata (2009), después de esa experiencia no quise participar en ese tipo de show. Allí hice making off y asistencia de dirección, pero ese sistema de hacer cine me parecía muy rígido. En esa línea es que me fui a Puerto Eten, en Chiclayo, para hacer un film con un guión, que se llamó Christian, pero salió terrible. Creo que fue la declaración de casi todo lo que no quería hacer, pero me dejó ciertas maneras de capturar espacios que puedo reconocer ahora. Entré a trabajar en algunas agencias como diseñador gráfico, otro trabajo que me gustaba y que me daba para vivir, y en pararelo me compré una cámara; salía y grababa. Pero, nunca tuve claro el sistema de producción formal, el funcionamiento del circuito de exhibición y distribución del cine, fui aprendiendo, lentamente, a crear mecanismos que se acomoden a las temáticas de las que, inconscientemente, quería hablar. Luego, me matriculé en unos cursos en Mono no aware en Nueva York, ya que tenía interés en profundizar en lo analógico, algo que no había aprendido en la universidad. Y allí encontré cosas interesantes, pero hallé una pornografía del analógico, una fascinación que muchas veces se quedaba en la técnica, en ejercicios formales y no era esa ruta la que quería tomar. Por más romántico que quiera ser, crecí con video, y no le daría tanta importancia al hecho del formato en sí. Además te genera otro problema: buscar un sentido para hacerlo. Voy a usar la cámara que tenga a la mano, dentro de mis posibilidades, es más simple.

Siguiendo con ese proceso, hice en analógico algunos trabajos, como Untitled #2 (Padre Nuestro), de 2013, o Hipersomnia, en 2012. Luego, me compré una cámara y viajé, es ahí donde produje los cortos Pawqartampu, Cautivos y Soga de muerto. Tenía claro sobre lo que quería hablar, pero no la manera de editarlos. Dejé ese material en un disco duro por un año, al final las edité como me dio la gana, fue un proceso de quitarse cierta responsabilidad de contar una historia y la pretensión de objetividad documental. Luego, en 2015, me di con la sorpresa de que el Festival de Lima Independiente quería mostrarlas. Fue como un empujón y la muestra de que lo que estuve construyendo intuitivamente podía ser un lenguaje válido.

Posteriormente, fui encontrando más posibilidades para producir y mostrar mis trabajos. Agarras confianza, empiezas a adaptar tus intereses a la mecánica, los equipos, los tiempos de trabajo y las personas con las que quieres trabajar. Como parte de mi experiencia más teórica con la imagen, me metí a un master en el Centro de la Imagen, donde los profesores invitados eran artistas con un gran trabajo, desde lo más conceptual hasta lo puramente documental. Ahí conocí Luis Gonzales Palma, fotógrafo que me ayudó en el proceso de verbalizar lo que yo estaba haciendo y poder transmitirlo, cosa que hasta ahora se me hace muy difícil. Me introdujo las películas de Gabriel Figueroa, que hasta ese entonces yo no tenía ni idea. Al final de esos estudios un fotógrafo y artista chino llamado GaoBo me ofreció trabajar algunos de sus proyectos con él, así que fui. Era una buena oportunidad para cerrar el estudio de diseño y dedicarle más tiempo a lo que venía haciendo en algunos momentos. Fue como una casa de retiro a las afuera de Beijing. Conseguí calma y tiempo.

Finalmente, en 2017 participé en la bienal de Videobrasil, donde conocí a Ana Vaz y Andrés Padilla, quienes me contaron su experiencia en el Centro de artes contemporáneas Le Fresnoy, lo que me animó por ser un laboratorio/residencia que promueve el cine de autor y otras disciplinas del arte contemporáneo. Además, para suerte, GaoBo me contó que fue profesor invitado en Le Fresnoy y sus consejos para el proceso de selección me ayudaron.

Desistfilm: ¿Cómo fue esta estancia en Le Fresnoy? ¿Cambió totalmente lo que ya habías aprendido o asumido del cine?

Felipe Esparza: Sobre si Le Fresnoy cambió mi modo de ver y hacer cine, quizás se verá de acá a algunos años aún. Por lo pronto, pude hacer un mapeo de lo que se venía haciendo en varias partes del mundo, entender y conocer a las personas detrás. Ver más de cerca lo que se encuentra de moda en ciertos circuitos, las discusiones teóricas que se estaban dando, la antropología en el cine contemporáneo, el academicismo, y nuevas técnicas como la arquitectura forense. Igual creo que eso no te ayuda a encontrar tu propia mirada, puede ser incluso hasta contraproducente. Por ejemplo, la idea etnográfica en el cine, cosa que me ha interesado por la apariencia de mi trabajo, hay preguntas cómo ¿Quién está filmando?, ¿De dónde es?, ¿Desde dónde está filmando?, ¿En qué contexto está filmando?, me parece que concentra la atención en un discurso muy cerrado que se decodifica bajo ciertos paradigmas, válida pero cerrada. Puede ser una trampa, una responsabilidad muy rígida. Yo aun tengo reparos en afirmar de que hay un cine o documental antropológico, me parece paternalista. Lo costumbrista o lo folclórico me parece una falta de respeto. Hay costumbre en todo. Prefiero decir que es un lugar a dónde ir y tener una mirada particular, un encuentro que intente evitar la mirada turista.

Retomando, estar dos años en el mismo programa con gente de Israel, China, Colombia, México, Arabia Saudita, etc, es invalorable. Sin embargo, a pesar de la buena reputación y aura de misterio que rodea a la escuela, puede sentirse como una casa de producción. La burocracia termina por entorpecer y limitar la visión. En el segundo año prácticamente trabajas para ellos, porque su bandera es la nueva tecnología, o lo tomas o lo dejas. Por ejemplo, hacer animación 3D, trabajar con algoritmos, robótica, por dar unos ejemplos, es nueva tecnología, y no importa mucho si estás hablando de los efectos de esa tecnología en las personas o sobre algún discurso crítico, sino que muchas veces se queda en la fachada y en el look de nueva tecnología que ellos puedan vender.

Además, es una institución muy jerárquica y muy poco flexible en los modos de producción que propone. Lo que crea un conflicto con los modos de artistas o directores de otros países. En el nivel de la industria cinematográfica francesa, hay un especialista para cada labor, en mi caso, yo tengo que hacer varias cosas poder producir, cosa que para su estructura era muy difícil de aceptar. Lo interesante en eso es darte cuenta que los modos con los que uno produce afectan lo intangible o el espíritu de la obra.

Sin embargo, hay artistas invitados como Bela Tarr o Wang Bing, y estar un año hablando con ellos y recibiendo sus aportes es una suerte.

Desistfilm: También aplicar una lectura antropológica o de denominar como antropológicos algunos films es quizás brindar fácilmente un lado exotizante, o afirmar que se observa a los otros como distantes, como objetos de estudio, y quizás esa no sea la mirada que se aplique en estos tipos de trabajos. Como que se podría generalizar, o como dices, asumir una lectura paternalista de algo al usar la frase “film antropológico”.

Felipe Esparza: Sí, esto parte del respeto. Parto de la idea de que yo no voy a vender algo que está allí, sino para transformar lo que está pasando allí, para transfigurarlo; sin ninguna pretensión de objetividad. No hay una pretensión de revalorizar o de generar dicursos en el ámbito político de un pasado que fue conflictivo … no quiero ir por allí, porque me costaría tener una posición más activista. Me parece importante ser consciente de esas lecturas, pero no la haría la base fundamental de mi trabajo. Por ejemplo, en un texto de Desistfilm, de Wilder Zumarán, se menciona sobre Laguna Negra, que tomo una posición política, puede ser verdad, se puede analizar desde ese punto, pero la película no se arma así, es una capa más. Quizás, solo por querer dar la contra a algunos fenómenos, el trabajo pueda despegarse de clichés y decir que es político, pero no es mi intención principal.

Desistfilm: En tus cortometrajes han registrado la zona rural de Perú a través de regiones que consideramos muy costeñas, como Piura por ejemplo, ya que has ido a Ayabaca, a Huancabamba. ¿Cómo te interesaste en estos escenarios?

Felipe Esparza: Mi padre trabajó en la Fuerza Aérea, y viví muchos años en el norte del Perú. Mi madre, por el contrario, es de Arequipa, y estudio Bellas Artes. Por la naturaleza del trabajo de mi padre conocí distintas partes del país, y a uno de niño se le impregnan esos estímulos, los animales, las creencias y mitos. Llegué a Ayabaca gracias a Sebastián Castañeda, estaba haciendo unas fotos de la peregrinación y lo acompañé.

Existe en muchos casos la separación entre la educación escolar, lo que se considera como verdad, y lo que ves y escuchas fuera de ella. En la escuela no te enseñan a pasarle el huevo a un niño para que deje de llorar, por poner un ejemplo. Además, vengo de familia católica, y el sincretismo con manifestaciones locales es fascinante. Hay también conflicto ahí, en mis películas también. Es el conflicto, en parte, católico. De modo que todo esto es como una reacción, algo personal, con la culpa, con esperanza, con una especie de veneno, o te aplasta o lo transformas en una obra.

Desistfilm: Tus cortometrajes más recientes mantienen un estilo, los de la serie Espacio Sagrado, y Laguna Negra. ¿Cómo lo fuiste afinando, si esto fue o no consciente?

Felipe Esparza: Fue en el proceso, no lo calculé, lo hice consciente mientras lo mostraba. Por ejemplo, en la serie Espacio sagrado, que consta de Pawqartampu, Cautivos y Soga de muerto, no tenía conciencia de si tenía o no un estilo. Estos cortos, como mencioné, los edité como me dio la gana, y los junté en una serie porque respiran lo mismo. Si algo puedo decir que he afinado es la técnica, la capacidad de pensar el sonido con mayor seguridad, el estilo de fotografía que me interesa y escoger a las personas con las que me gustaría trabajar. Mary Jimenez me dijo hace poco algo gracioso y que resume la idea de afinar aprendiendo a manejar todos los instrumentos y los procesos de hacer una película, “uno tiene que acostarse con el material”.

Retomando, creo que he ido agregando más estructura narrativa, más ficción (lo que sea que sea eso), a lo que he hecho últimamente. Pero tampoco quiero usar el impulso ya tomado para explotarlo hasta el infinito, y quizás, solo por dar la contra, termino haciendo otra cosa. Siempre es una lucha, continuidad / discontinuidad, control / azar, velar / develar, documental / ficción, blanco y negro / color, cocinar / menú. De lo único que estoy casi seguro es que sin enigma no hay fascinación, no hay juego, no hay intuición. Las alegorías sin enigmas se convierten en campañas de publicidad. Marcel Proust decía: “Tan solo una percepción tosca y errónea lo coloca todo en el objeto, cuando en realidad todo está en la mente”.

Desistfilm: Hablemos de Laguna Negra, tu cortometraje de 2020. Se hizo en la sierra de Piura, además que se percibe la intención de capturar un ambiente específico, del maestro curandero en plena faena cerca a una laguna en una tarde muy oscura y tempestuosa. ¿Cómo fue el rodaje y esos días allí en el pueblo?

Felipe Esparza: No planificamos contar con un clima así, llegamos muy temprano y es lo que encontramos. Sales de la ciudad más cercana de las lagunas y luego caminamos una hora y media, por un terreno enlodado o accidentado por las lluvias. Tres días antes del rodaje hubo un muerto en el lugar que no pudo salir de allí, porque se dio una tormenta y no hay refugios.

El contacto con los personajes fue a través de la productora Lady Vinces, quien me ayudó grabando el cortometraje en Puerto Eten que antes mencioné. Con ella llegamos a Huancabamba, y posteriormente llegó Fernando Criollo, el director de fotografía, y Christian Ñeco, el sonidista. Los primeros días fueron de acercamiento, de estar con ellos, y luego contactamos a tres chamanes, pero al final uno no quiso participar. Algunos querían que les hiciéramos material promocional para sus negocios. Conocimos los lugares y supimos hasta qué punto nos podíamos aproximar a sus rituales, dónde grabaríamos y cómo. Retomando esa discusión de lo antropológico o de aprovecharse de ciertas cosas para vender los folclórico, hubo algunos conflictos. Por ejemplo, yo quería que el chamán se quitara el chuyo que decía “Huancabamba”, pero él no quería. Entendí la función comercial de por qué quería mostrar el nombre de su comunidad, y allí tuve que ser más respetuoso, porque insistir en quitárselo quizás sería reproducir el mismo sistema, disfrazado de anti-folclorismo. Era lo que era y punto, estábamos grabando para Duberly. Luego, buscamos personajes, encontramos a las niñas en una bodega, las seguimos y fuimos a hablar con la madre.

Uso elementos ficcionales en Laguna Negra, (como la niña tratando de curar a su abuelo) que me sirvan como excusa para grabar el tiempo y la atmósfera de los personajes. Tratar de explicar el porqué, quién es, qué hace, y porqué lo hace terminaría por hacer de la película algo anecdótico. En cambio, el sonido es muy importante, ya que narra, permite dar la sensación de que la película flote y tratar de que te atrape. Le da la respiración y el ritmo, es el latido. A diferencia de la imagen, que en su mayoría son imágenes fijas, salvo en el registro con los chamanes, donde hay movimientos circulares en sus rituales y quería lograr la sensación de estar atrapado.

Desistfilm: La escena inicial de Laguna negra, con el chamán en trance con sampedro, ¿eso fue dramatizado o como sucedió?

Felipe Esparza: Fue tal cual. El chamán tenía unos pacientes y era en un lugar en el exterior, en la noche, así que solo pusimos una luz sobre él para que lo iluminar, y eso producía la sensación de que no había nada más. Tomamos todos el sampedro y así se dio ese registro. No creo que contar esto como experiencia le dé un valor especial a esta parte de la película. Tengo reparos en verlo así. Es mi experiencia en ese momento, del contacto con las personas que estaban allí.

Con el grupo de danzantes que sale en la película fue un trabajo de colaboración, llegamos al acuerdo de que alguno de ellos participarían con sus trajes, haciendo otra cosa que no era el baile típico, y nosotros, a cambio, brindaríamos nuestro servicio de registro fotográfico y en video que les ayude a postular el baile de los diablicos de Huancabamba como Patrimonio Cultural de la Nación ante el Ministerio, y lo obtuvieron posteriormente. Es decir, se dieron dinámicas más allá de la película en todo caso. Pero eso queda ahí, la película trata de ficcionar para lograr otra cosa, para encontrar un nuevo sentido. No se trata de ilustrar la realidad, sino lograr encontrar una concentración muy intuitiva y subjetiva para hallar algo, y ese algo está motivado por la mirada, por la observación. Unas veces dramatizando, otras veces no. Es una verdad y una mentira en un sentido extra-moral.

En la escena de la laguna y de los diablitos danzantes con el borracho todo eso estaba escrito, pero muchas cosas se transformaron en el camino. Si decido filmar la naturaleza, por ejemplo, es por que me gusta, es un punto de contemplación en relación con el personaje. Pensar una película antes, tratar de definirla en un guion, me juega en contra, ya que voy al lugar y encuentro otros matices y posibilidades. Por ejemplo, en Pawqartampu hay un cántico en quechua al comienzo, pero subtitular la traducción no me parecía necesario, ya que pediría al espectador que se concentre en lo que no era importante en ese momento.

Hacer cine es un juego, partes de interpretaciones, intuiciones, de ideas personales, pero cuando mezclas lo registrado en la edición, pueden surgir otras cosas distintas, y funciona como en la edición de fotolibros, estableces conexiones con cada foto, entre ellas, sin una linea de tiempo que concatene lógicamente. Quizás en la sala de edición no se vea esto de manera clara, ya que los software están hechos en línea de tiempo, pero cuando ves tus tomas como si estuviera en una mesa, puedes ordenar bajo otra lógica, abrir nuevas correspondencias. Se puede decidir si ser explicativo o no, en cierto modo juegas con lo obvio y lo oculto. Uno de los encargados de los estudiantes del primer año de Le Fresnoy me dijo que debería poner más conversaciones entre el chamán y la niña, más diálogo. Entiendo desde el lugar en donde lo dice, es otra manera de pensar con respecto a la imagen en movimiento, en comparación con lo que quería para Laguna Negra. Por el otro lado, Bela Tarr, que dijo: Ni se te ocurra, parecería muy de National Geographic.

Desistfilm: En Laguna negra, en la escena del chamán hay una noción de tiempo, desde el movimiento de cámara. Cuando se acaba el rito, el tiempo parece cambiar. Pensé en un corto peruano, de Jorge Vignati, Danzante de Tijeras, y cómo crea una idea de tiempo en relación a una cosmovisión andina. 

Felipe Esparza: No lo vi. Pero entiendo lo que dices. Tendría cuidado con hacer una ilustración de una formula de tiempo como truco empático para fabular, porque podría banalizarlo y convertirse en un recurso tan usado como el flashback. En el caso de Laguna Negra y las decisiones sobre la discontinuidad en el tiempo responden en mayor parte a mi forma de estructurar y pensar/sentir en imágenes, y porque no me considero bueno para construir un relato y concatenar ideas que lleven a una conclusión clara. Este es un tiempo más atomizado, lo atomizado potencia la capacidad poética (si es que Laguna negra tiene alguna) y allí me siento más cómodo. No creo que en Laguna negra haya una clara representación de lo que se llama cosmovisión andina, porque de todos modos sería muy subjetivo. Como alguna vez mencionó en una entrevista Leonardo Barbuy con el que hacemos una suerte de correspondencia al azar: La única ficción es la del yo. No recuerdo de quién la citó.

Desistfilm: Háblanos del film que presentarás en junio en la segunda parte de la edición 2021 del festival de Rotterdam.

Felipe Esparza: Fui a Beijing a grabar el proyecto para el segundo año de Le Fresnoy, debido a los costos de producción más flexibles y porque no me exigía grabarlo de manera apurada. Se trata de un proyecto que comienza con la idea del uso de robots con inteligencia artificial en templos budistas y su relación con las personas. Llegué a Beijing en el comienzo de la pandemia, y al ver que los planes cambiaron, me fui a vivir con un amigo, su esposa y su hijo. Él practica el budismo tibetano hace muchos años. De modo que el proyecto se convirtió en un niño huérfano y un monje budista que viven en una especie de futuro en ruinas y confinados. Además, de su relación con un robot y otras estrategias para experimentar otras realidades, creando una conexión entre la espiritualidad, la tecnología y la naturaleza.

Utilicé el cuento El sueño de la mariposa del filósofo chino Zhuang Zhou y que sirve como parábola para pensar sobre la realidad y el sueño, y lo conecté con la idea de que en un futuro no muy lejano no sabremos donde comenzó lo que llamamos realidad, y estaremos inmersos en un loop de realidades digitales que se van transformando. El primer corte de The Old Child tiene como setenta minutos, pero debido a la pandemia y al contrato con le Fresnoy tuve que editar un cortometraje que dura dieciséis minutos. Fue difícil y termina siendo poco abstracto, pero es parte de un proceso para seguir con el proyecto.