By Dina Pokrajac*

Nel cuore mio c’è un cinema

Gianna Nannini

During a conversation on the future of cinema at this year’s Locarno FF Kevin B. Lee and Hito Steyerl came to the alarming yet self-evident conclusion that most media-works these days are at the imminent risk of perpetual abandonment, becoming “the orphans of attention.” Cinema spaces (via their attention privilege) provide one of the last sanctuaries for these orphans, yet in the aftermath of the pandemic many have closed their doors. Therefore, it is important to rethink their role in the way we de-code films.

The film medium has travelled a long way from the film print to the digital code, from being a revolutionary tool to becoming a postmodernist mode of resistance, from collective screenings to individualized consumption via streaming platforms. All these changes are written into the medium and influence its core. One needs to address them and the extent to which they occur under the pressure of the logic of profit.

Cinema is at the same time art and industry, a social and aesthetic phenomenon. One ponders how a production so standardized, so subjugated to the final product has been able to continuously produce a minority of moving, beautiful, extraordinary films – they can even become tools of subversion. Under the condition that it is simultaneously a work of art with a creative form, a politically or socially engaged film can reach not only our sense and sensibility; it can penetrate deeply into the unknown, non-evoked areas of our thinking and therefore change our perspective of the world.

What is the future of our audio-visual encounters? Is cinema destined to become “content” entirely devoid of context? Do we even need company to glean images, or has collective viewing become obsolete? Is cinema disappearing as a shared phenomenon? Is film migrating from cinema to gallery? (The bleak experience of the black box makes us distrustful.) Can the cinematic experience be re-created outdoors, in urban, public space? Will cinema have to become mobile, dislocated, nomadic?

To be honest I have no idea how to answer these questions, while I find myself at once distressing and sneering at the yet again proclaimed Death of Cinema. In this jaded state I can only share with you a few cherished cinematic experiences from film history as an expression of love and hope. For as film scholar Ryan Conrath eloquently puts it – during a cinematic projection we become part of a larger historical process of collective meaning-making. We must never forget that.

In his famous essay Leaving the Movie Theatre Barthes writes about the erotic nature of the cinema space as opposed to the familiar, tamed experience of watching a film at home, devoid of any fascination. Whereas the darkness and the anonymity of cinema are “the very substance of reverie.” Is rekindled eroticization of cinema perhaps the way to go? While Barthes preferred the populated cinema and being surrounded by numerous cinemagoers (“oh the boredom, the frustration of so-called private showings!”) Bresson expectedly had more austere fantasies: “There ought to exist in Paris a tiny cinema-hall, extremely well equipped, in which not more than one or two films per year would be screened.”

Flusser compared the role of cinema in the techno-imaginary world to the role of church in the medieval imaginary. It is a space of concentration and receiving of a transcendental message providing one of the few shelters from the strenuous attacks contemporary society launches on our senses. Many film authors and cinephiles emphasise the sacral or mystical qualities of cinema – Serge Daney talks about the “dark womb of the movie theatre”, Godard and Bellour use similar expressions. As Jurij Meden observes in his Scratches and Glitches, these “priests of cinema” lyrically and militantly worship its four altars: darkness, distance, silence, and scale.

But one mustn’t fetishize. Meden describes another memorable cinematic experience based on a (confirmed) anecdote that Navajo actors in old westerns used to ridicule their co-stars and the given narrative (the white crew didn’t know what they were saying they just told them to “speak” Indian.). Navajo groups from Oklahoma would later get together to watch these westerns as hilarious comedies. The collective viewing would thus become an act of revenge on Hollywood racism and the enactment of humorous subversion.

In Argentina during the 1960s and 1970s Cine de la Base, founded by desaparecido filmmaker Raymundo Gleyzer was focused on transmitting a clear message to the worker population, exposing the poor working conditions and military repression, and inciting a popular insurgence. Gleyzer wanted to get into contact with the base, people who are struggling on the street every day. Cine de la Base created a revolutionary cinema network and counter-information distribution channel all over the country, bringing revolutionary films to the workers.

Cine de la Base was also connected to the group Cine Liberación ignited by Fernando Solanas and Octavio Getino, the founders of the Tercer Cine movement. From today’s perspective their employment of alternative distribution models is of particular interest – they had strategically deployed mobile units that were located in all the major cities across the Ibero-American continent. Every screening of their seminal revolutionary manifesto La Hora de los Hornos was a potential risk for the organisers and viewers, and violent clashes were common (the screenings were thus regularly guarded by militants).

Participating in the projection represented a political act that transformed the spectators into responsible historical subjects on the basis of their decision to participate despite being endangered. Every screening created a “liberated space, a deterritorialized territory” (Getino and Solanas, Towards a Third Cinema, 1969).

Supposedly during the projections, they had a sign spread above the screen with the following slogan by Frantz Fanon: “Every spectator is either a coward or a traitor.” This was intended to encourage discussion and envision an active spectator of third cinema who is its co-creator, as opposed to the passive consumer of the so-called first (entertainment) and second (art house) cinema. This is analogous to Debord’s counter-cinema which according to R. D. Crano “forces the medium to give way to ‘discussion’, encouraging entirely new relationships between spectators as well as between spectatorial subject and the filmic object of his/her gaze.”

To return to the current moment of cultural depression – we must be aware that the fourth or fifth (who can keep track) Death of Cinema is taking place in a time when “capitalism is no longer a fortress we need to destroy but the world we live in, the very air we breathe and the social fabric which connects us all.” (Rancière) However, this does not mean that we cannot create and develop spaces of resistance, express our dissent, maintain a distance. Live differently in a world we dispute while we are trying to identify who is us and what is here in relation to the continuity of domination.

My dream cinema provides a space of freedom amid the desert of consensus. In it we will search for new modes of representation that can change the meanings of the ever-bleaker world we live in, expand our senses, and transform our symbolical relations. In such a cinema we become aware of other, equal bodies surrounding us. This amorphous bunch or even just a handful of spectators can then truly become related to each other (not just by appearance) but through the reappropriation of the autonomous gaze, gesture, thought and speech.

*This essay was originally written for the publication of the Unseen festival.


Durante una conversación sobre el futuro del cine en la edición de este año de Locarno, Kevin B. Lee e Hito Steyerl llegaron a la alarmante pero evidente conclusión de que la mayoría de las obras mediáticas corren hoy en día un riesgo inminente de abandono perpetuo, convirtiéndose en “los huérfanos de la atención”. Los espacios cinematográficos (a través de su privilegio de atención) proporcionan uno de los últimos santuarios para estos huérfanos, aunque tras la pandemia muchos han cerrado sus puertas. Por lo tanto, es importante replantearse su papel en la forma en que descodificamos las películas.

El medio cinematográfico ha recorrido un largo camino desde la película impresa hasta el código digital, desde ser una herramienta revolucionaria hasta convertirse en un modo postmodernista de resistencia, desde las proyecciones colectivas hasta el consumo individualizado a través de plataformas de streaming. Todos estos cambios están inscritos en el medio e influyen en su núcleo. Es necesario abordarlos y ver hasta qué punto se producen bajo la presión de la lógica del beneficio.

El cine es al mismo tiempo arte e industria, un fenómeno social y estético. Uno se pregunta cómo una producción tan estandarizada, tan subyugada al producto final, ha sido capaz de producir continuamente una minoría de películas conmovedoras, bellas, extraordinarias, que incluso pueden convertirse en herramientas de subversión. A condición de ser simultáneamente una obra de arte y una forma creativa, una película comprometida política o socialmente puede llegar no sólo a nuestro sentido y sensibilidad; puede penetrar profundamente en las zonas desconocidas y no evocadas de nuestro pensamiento y, por tanto, cambiar nuestra perspectiva del mundo.

¿Cuál es el futuro de nuestros encuentros audiovisuales? ¿Está el cine destinado a convertirse en “contenido” totalmente desprovisto de contexto? ¿Necesitamos siquiera compañía para captar imágenes, o el visionado colectivo ha quedado obsoleto? ¿Está desapareciendo el cine como fenómeno compartido? ¿Está migrando el cine de la sala a la galería? (La sombría experiencia de la caja negra nos hace desconfiar.) ¿Puede recrearse la experiencia cinematográfica al aire libre, en el espacio urbano, público? ¿Tendrá el cine que volverse móvil, dislocado, nómada?

Para ser sincera, no tengo ni idea de cómo responder a estas preguntas, mientras me encuentro a la vez angustiado y burlón ante la proclamada, una vez más, muerte del cine. En este estado de hastío, sólo puedo compartir con ustedes algunas experiencias cinematográficas entrañables de la historia del cine como expresión de amor y esperanza. Porque, como dice elocuentemente el experto en cine Ryan Conrath, durante una proyección cinematográfica nos convertimos en parte de un proceso histórico más amplio de creación colectiva de significado. No debemos olvidarlo nunca.

En su famoso ensayo Salir del cine, Barthes escribe sobre la naturaleza erótica del espacio cinematográfico en contraposición a la experiencia familiar y domesticada de ver una película en casa, desprovista de toda fascinación. Mientras que la oscuridad y el anonimato del cine son “la sustancia misma del ensueño”. ¿Es acaso la erotización reavivada del cine el camino a seguir? Mientras que Barthes prefería el cine populoso y estar rodeado de numerosos cinéfilos (“¡oh, el aburrimiento, la frustración de las llamadas proyecciones privadas!”) Bresson tenía, como era de esperar, fantasías más austeras: “Debería existir en París una pequeña sala de cine, extremadamente bien equipada, en la que no se proyectaran más de una o dos películas al año”.

Flusser comparó el papel del cine en el mundo tecnoimaginario con el de la iglesia en el imaginario medieval. Es un espacio de concentración y recepción de un mensaje trascendental que proporciona uno de los pocos refugios frente a los extenuantes ataques que la sociedad contemporánea lanza contra nuestros sentidos. Muchos autores y cinéfilos destacan las cualidades sacras o místicas del cine: Serge Daney habla del “vientre oscuro de la sala de cine”, Godard y Bellour utilizan expresiones similares. Como observa Jurij Meden en su Scratches and Glitches, estos “sacerdotes del cine” rinden culto lírico y militante a sus cuatro altares: la oscuridad, la distancia, el silencio y la escala.

Pero no hay que fetichizar. Meden describe otra experiencia cinematográfica memorable basada en una anécdota (confirmada) según la cual los actores navajos de los viejos westerns solían ridiculizar a sus coprotagonistas y la narración dada (el equipo blanco no sabía lo que decían, sólo les decían que “hablaran” indio). Grupos de navajos de Oklahoma se reunían más tarde para ver estos westerns como comedias hilarantes. El visionado colectivo se convertiría así en un acto de venganza contra el racismo de Hollywood y en la promulgación de una subversión humorística.

En Argentina, durante las décadas de 1960 y 1970, Cine de la Base, fundado por el cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer, se centró en transmitir un mensaje claro a la población obrera, exponiendo las malas condiciones de trabajo y la represión militar, e incitando a una insurgencia popular. Gleyzer quería entrar en contacto con la base, con la gente que lucha en la calle todos los días. Cine de la Base creó una red de cine revolucionario y un canal de distribución de contrainformación por todo el país, llevando películas revolucionarias a los trabajadores.

Cine de la Base también estaba vinculado al grupo Cine Liberación, impulsado por Fernando Solanas y Octavio Getino, fundadores del movimiento Tercer Cine. Desde la perspectiva actual, su empleo de modelos de distribución alternativos es de especial interés: habían desplegado estratégicamente unidades móviles que estaban situadas en las principales ciudades de todo el continente iberoamericano. Cada proyección de su manifiesto revolucionario seminal La Hora de los Hornos suponía un riesgo potencial para los organizadores y los espectadores, y eran frecuentes los enfrentamientos violentos (por ello, las proyecciones eran vigiladas regularmente por militantes).

Participar en la proyección representaba un acto político que transformaba a los espectadores en sujetos históricos responsables a partir de su decisión de participar a pesar de estar en peligro. Cada proyección creaba un “espacio liberado, un territorio desterritorializado” (Getino y Solanas, Hacia un tercer cine, 1969).

Supuestamente, durante las proyecciones, tenían un cartel extendido sobre la pantalla con el siguiente lema de Frantz Fanon: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”. Con ello se pretendía fomentar el debate e imaginar un espectador activo del tercer cine que sea su cocreador, frente al consumidor pasivo del llamado primer cine (de entretenimiento) y del segundo cine (de arte y ensayo). Esto es análogo al contracine de Debord, que según R. D. Crano “obliga al medio a dar paso a la ‘discusión’, fomentando relaciones totalmente nuevas entre los espectadores, así como entre el sujeto espectador y el objeto fílmico de su mirada”.

Volviendo al momento actual de depresión cultural, debemos ser conscientes de que la cuarta o quinta (quién puede llevar la cuenta) Muerte del Cine tiene lugar en una época en la que “el capitalismo ya no es una fortaleza que tengamos que destruir, sino el mundo en el que vivimos, el aire mismo que respiramos y el tejido social que nos une a todos” (Rancière). (Rancière) Sin embargo, esto no significa que no podamos crear y desarrollar espacios de resistencia, expresar nuestro desacuerdo, mantener una distancia. Vivir de otra manera en un mundo que disputamos mientras tratamos de identificar quiénes somos y qué hay aquí en relación con la continuidad de la dominación.

El cine de mis sueños ofrece un espacio de libertad en medio del desierto del consenso. En él buscaremos nuevos modos de representación que puedan cambiar los significados del mundo cada vez más débil en el que vivimos, ampliar nuestros sentidos y transformar nuestras relaciones simbólicas. En un cine así tomamos conciencia de otros cuerpos iguales que nos rodean. Este grupo amorfo, o incluso sólo un puñado de espectadores, puede entonces relacionarse realmente entre sí (no sólo por la apariencia), sino a través de la reapropiación de la mirada, el gesto, el pensamiento y la palabra autónomos.

*Este ensayo se escribió originalmente para la publicación del festival Unseen.