Por Jessica McGoff

¿Qué año es? El año mencionado en el título de la última colaboración entre Ben Rivers y Anocha Suwichakornpong, Krabi, 2562, es el día actual designado por el calendario budista. La decisión de no señalar el año de manera común (occidental) introduce inmediatamente un deslizamiento en el sentido del tiempo y el lugar de la película. El deslizamiento es el inquilino central del proyecto, ya que la película interpela ligeramente el tiempo, la identidad y la memoria, y cuestiona cómo estos conceptos son construidos por los humanos. En su desarrollo, la película muestra cómo el Holoceno puede toparse con el Antropoceno y regresar nuevamente.

La película es una obra híbrida, y el proceso de producción de Krabi, 2562 está estrechamente relacionado más con el documental que su forma. Rivers y Suwichakornpong, después de haber sido invitados a contribuir a la primera Bienal de Tailandia, viajaron por Krabi, filmando sus encuentros con el paisaje y las personas que los rodeaban. Luego, estructuraron su proyecto para navegar alrededor de estos encuentros, mezclando ficción entre ellos y dentro de ellos. La película se realiza desde ricas imágenes tomadas en Super 16 por el propio Rivers y el director de fotografía regular de Suwichakornpong, Leung Ming Kai.

La figura central de la película es un misterioso visitante de la ciudad de Krabi. Su identidad cambia constantemente, ya que se presenta de manera diferente a cada persona que conoce. A menudo entrevista a estas personas, funcionando como un sustituto de nuestros directores. Ella explora, tiene curiosidad, desaparece. Otra presencia resbaladiza.

Una clara conciencia del cine, y de los modos cinemáticos entre los que se desplaza la película, dan una sensación de travesura elegante. Nos presentan una escena de una película, donde vemos a un equipo filmando un comercial en una playa de Krabi. Esto pone en primer plano la ubicación de la película, como atrapada en complejos procesos de representación, incluidos aquellos con fines de lucro. Más adelante, nos encontramos con un proyeccionista, que todavía cuida un cine abandonado. Hay una toma extendida de la pantalla de cine ahora desaparecida, pero no está vacía, está llena de pájaros. Los pájaros vuelan entre las esquinas de la pantalla, proyectando sombras en la superficie. La mecánica de la luz y el movimiento que comprende el cine se transmuta y se hace zoológica e indómita. El rendimiento cinematográfico de las aves es una inclusión exuberante, como si preguntaran: ¿realmente necesita el cine humanos? ¿Puede prosperar sin nosotros? Durante una entrevista con el proyeccionista, justo cuando él afirma que ha dominado la técnica de proyección, la película (juguetona y performativamente) se apaga.

A difgerencia del texto político del trabajo anterior de Suwichakornpong, aquí luce un poco más moderado, sin embargo, ciertas escenas se desarrollan con una sensación de premonición (la escena de apertura se detiene en los escolares que recitan la promesa nacional de la monarquía) o presentan un arrastramiento ominoso en el paisaje sonoro (en un momento, una escena es invadida con sonidos incorpóreos de marcha militar).

Hacia el tercer acto, la película centra su atención en la industria turística de Tailandia. Sin embargo, la película no critica directamente a los turistas como individuos, sino que apunta su crítica hacia arriba. Nos encontramos con una pareja estadounidense que visita Krabi, y aunque ellos mismos son ligeramente ridículos (uno dice su plan para el día: “un templo, una playa, un masaje”), son representados horizontalmente tanto en la narrativa como en el marco. Como personajes, no caricaturas, la película interactúa con los turistas al mismo nivel que los habitantes tailandeses que también hemos conocido. En lugar de considerar al Otro como una fuerza destructiva individual, contemplamos las estructuras más amplias de desequilibrio y las fuerzas impulsoras capitalistas responsables de la desigualdad social y la carnicería ambiental de la industria turística.

Dentro de la escurridiza estructura de la película, hay una toma que resulta reveladora. Una única franja aparece a lo largo de la pared de una cueva, como si hubiera sido tomada por un río en movimiento. La pared de la cueva, originalmente en la oscuridad, azul con sombras negras, cambia gradualmente a un blanco casi luminoso. De oscuro a claro, de noche a día, de sueño a despertar: esta es en última instancia la forma de la película. Cuando vemos a nuestra protagonista navegar en estas cuevas, registrada de perfil desde atrás, ella desaparece en el vacío. La oscuridad la envuelve, indicándonos que desechemos todas nuestras nociones de dónde y cuándo podemos estar y que nos rindamos a lo desconocido. Dentro de estas cuevas habita un momento crucial: una pareja de neandertales. ¿Han sido sobrantes de una época prehistórica? ¿Son de un set de película? ¿Podrían ser las estatuas vivientes que vemos en el centro de la ciudad? Su aparición en una escena del presente confirma la importancia del tiempo mutable y la forma de la película. Krabi, los deslizamientos de 2562 están operativos: el deslizamiento entre el tiempo, entre modos y entre identidades es una forma de navegar llegando a un lugar como un extraño, evitando el dominio y la resistencia al compromiso con un documento estático e imperioso.

Sección Deep Focus, Signatures
Directores: Ben Rivers, Anocha Suwichakornpong
Productores: Maenum Chagasik, Ben Rivers
Compañia productora: Electric Eel Films, Ben Rivers Limited Sales Rediance
Fotografía: Leung Ming-kai, Ben Rivers
Editor: Aacharee Ungsriwong
Dirección de arte: Parinda Moongmaiphol
Diseño de sonido: Ernst Karel
Reparto: Siraphun Wattanajinda, Arak Amornsupasiri, Primrin Puarat, Nuttawat Attasawat, Atchara Suwan, Lieng Leelatiwanon
Tailandia, UK, 2019, 93’