Por Mónica Delgado

A fines del año se publicó Ismo, Ismo, Ismo: Cine experimental en América Latina (Ism, Ism, Ism: Experimental Cinema in Latin America), editado por Jesse Lerner y Luciana Piazza, producto de una serie de curadurías fílmicas organizada por Los Angeles FilmForum, en el marco de Pacific Standard Time: LA/LA y apoyado por la Fundación Getty. Resulta un libro fundamental en la medida que agrupa ensayos nuevos que contextualizan diversas experiencias en el sur de América (sobre todo desde las facilidades y oportunidades del Súper 8), pero también porque recupera diversos manifiestos, opiniones, cartas, dibujos, fotogramas o fragmentos de artículos que dan cuenta de las sensibilidades de los autores y personajes que protagonizaron la historia del experimental tanto en Argentina, Brasil, Uruguay, México, Venezuela o Cuba.

La publicación, concebida como un catálogo que complementa las proyecciones realizadas en Los Angeles FilmForum, brinda un panorama amplio del cine experimental latinoamericano, sobre todo de los años sesenta y setenta. Lerner y Piazza reúnen a archivistas, investigadores, cineastas y críticos de cine para establecer paralelos, correspondencias y disidencias a través de 18 ensayos y artículos, en una edición bilingüe, donde se cuestiona la poca difusión y estudio de las vanguardias del cine latinoamericano en EE.UU. Es a partir de esta disyuntiva que el libro pretende ser una summa y a la vez vestigio, sobre todo para informar a un lector estadounidense o angloparlante que no se ha mostrado familiarizado con las identidades y movimientos surgidos bajo el espíritu de las vanguardias y sus ismos debido a su escasa exhibición y estudio.

En el prólogo del libro, Lerner y Piazza concentran la justificación de la selección de textos desde la categoría de “ismo” que engloba y da materia al corpus de trabajos aquí reseñados y analizados. Es indispensable para los fines de la publicación, la identificación de algunos puntos en común entre esta diversidad de “ismos”, de que no solo los trabajos experimentales más llamativos del cine latinoamericano fueron hechos por cineastas sino por artistas visuales, y que primó el Súper-8 debido a su accesibilidad y bajo costo, uno de los soportes más mencionados y descritos en el libro.  Aquí los autores establecen un nexo entre el cine experimental de algunos cineastas y artistas con la influencia de las vanguardias históricas (surrealismo, dadaísmo, futurismo) y que se vio reflejada en manifiestos que permitieron moldear una sensibilidad desde América Latina ante el colonialismo cultural y capitalismo imperante. “Las vanguardias brasileñas lograron los mayores avances en esta etapa temprana y por esta razón se destacan del resto. A finales de la era silente, mientras List Arzubide y sus colegas estridentes apenas podían soñar con las posibilidades transformadoras del cine, la vanguardia brasileña produjo tres largometrajes: Limite (Mario Peixoto, 1929), una sinfonía urbana tropical a la manera de Walther Ruttmann y Dziga Vertov, Sao Paulo: a sinfonía da metrópole (Rodolfo Rex Luftig y Adalberto Kemeny, 1929) y la narración experimental Ganga Bruta (Humberto Mauro, 1933)”. Signos del cosmopolitismo de la época pero también de la actualidad y modernidad que se aliaba a otras experiencias fuera del continente. Pero también sobrela imposibilidad de hablar de un único movimiento o de varios grupos, sino más bien permitiendo ver al cine experimental latinoamericano desde su peculiaridad, diversidad y dispersión.

El libro comienza con el ensayo de Álvaro Vásquez Mantecón denominado Experimentación visual en Súper-8: México y América Latina. Y este es un buen inicio para la publicación, ya que el estudioso mexicano se centra en describir el trabajo de tres artistas, Manuel Álvarez Bravo, Teo Hernández y Silvia Gruner, desde el uso del Súper-8, lo que ya marca una singularidad con respecto a otras vanguardias surgidas en el otro lado del hemisferio. En este texto Vásquez Mantecón describe algunas de las obras más relevantes de estos cineastas y artistas, y lo hace a partir de la funcionalidad del formato y de cómo permitió indagaciones formales que implicaron reconocer problemáticas y contextos locales.

El ensayo de Antoni Pinent titulado América del Sur “sin cámara”. Bajo el hechizo de Norman McLaren, propone una lectura muy completa sobre la influencia del animador experimental escocés en este lado del continente, sobre todo a partir de la obra de los argentinos Víctor Aytor Iturralde Rúa, Sameer Makarius y Luis Ricardo Bras, los brasileños Roberto Miller, Bassano Vaccarini, Marcos Magalhaes y Rubens Francisco Lucchetti, el uruguayo Eduardo Darino, y el venezolano José Castillo (quien falleció recientemente). Aquí Pinent propone un paseo generacional y a la vez la relación misma de McLaren con sus seguidores en la región, a punta de cartas, de intercambio de ideas y de propuestas de estilos.

Otro ensayo destacable, como el de Mantecón y Pinent, es el que propone Jesse Lerner, uno de los editores del libro,  sobre la naturaleza del cine de apropiación en América Latina a partir del manifiesto antropófago del brasileño Oswald de Andrade de 1928. En este texto, titulado La imagen es de quien trabaja: cine reciclado en América Latina, señala que “La práctica del cine experimental mediante la apropiación de fragmentos de películas preexistentes sugiere las funciones caníbales arquetípicas no solo como paradigma de una cinematográfica crítica, sino como una estretagia mayor de descolonización y como un modelo contundente para la producción cultural latinoamericana”. El canibalismo como metádora clave para comprender Latinoamérica es extendida por Lerner para el found footage, apropiación o reciclaje de diversos cineastas que han hecho de la carencia y la sátira su marca de estilo. Lerner menciona el trabajo, por ejemplo, del artista estadounidense de origen latino Rafael Montañez Ortiz, el videasta mexicano Alfredo Salomón o del cubano Nicolás Guillén Landrián.

En el artículo Ensayos refractarios, la investigadora Ángela López Ruiz realiza una cartografía de mujeres dedicadas al cine experimental y al documental menos convencional, a partir de sus propios testimonios, sobre todo de Argentina, Uruguay, Chile y Bolivia, donde comienza visibilizando el rol fundacional del Festival de Cine Experimental y Documental de SODRE, en Uruguay, para la consolidación de archivos e investigaciones en la región. Luego, López Ruiz va mencionando a diversas mujeres que ocupan un lugar en la historia del experimental (o que deberían estarlo): la argentina de origen checo Irene Dodal, las chilenas Nieves Yancovik, Gloria Camiruaga, Magali Meneses, la uruguaya Lydia García, la argentina Amanda Lucía Turquetto, las bolivianas Beatriz Palacios y María Galindo, y las ya consagradas Narcisa Hirsch y Marie Louise Alemann.

No cabe duda que Ismo, Ismo, Ismo es de ya un clásico de la consulta en la investigación y para el incentivo de la conservación de la memoria del cine experimental por su calidad de información y precisión en el panorama global de diversas épocas y generaciones. Sin embargo, desde Perú, sí se percibe la ausencia del experimental, es decir, queda reflejado que históricamente no tuvimos exponentes y obras qué destacar. Por otro lado, sí hay un desliz teórico al incluir como parte de estos “ismos” a documentales de Giancarlo Annichini o a un corto del Grupo Chaski, ya que se trata más bien de obras que se insertan dentro de las narrativas convencionales, puesto que el plano social no les da la cualidad de irreverencia, trasngresión o indagación formal que sí cuentan la mayoría de las obras latinoamericanas comentadas en este volumen. En todo caso hubiera sido de interés ver aquí incluido el ejercicio cinematográfico del pintor Fernando de Szyszlo, Esa pared no es medianera, de 1952, quizás nuestro “precursor tardío” de las vanguardias históricas trasladada a la pantalla grande.

Ism, Ism, Ism / Ismo, Ismo, Ismo
Experimental Cinema in Latin America
Editado por  Jesse Lerner and Luciano Piazza
University of California Press, 2017, 400 páginas.