JANIE GEISER: CADA FORMA PERMITE UNA EXPERIENCIA DIFERENTE DE ESPACIO Y TIEMPO

JANIE GEISER: CADA FORMA PERMITE UNA EXPERIENCIA DIFERENTE DE ESPACIO Y TIEMPO

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Por José Sarmiento Hinojosa

Me gustaría recuperar algunas palabras de un intercambio previo con la artista nacida en Luisiana Janie Geiser, que reflejan acertadamente cómo percibo el trabajo de esta maravillosa cineasta experimental estadounidense, autora de obras maestras del cine collage como The Red Book (1994 ), Ghost Algebra (2010), Valeria Street (2018), Reverse Shadow (2019), entre muchos otros cortometrajes. Janie Geiser también trabaja en instalaciones y performances con cine expandido y títeres, y co-creó Automata, una película experimental y teatro de títeres en Los Ángeles.

Como ocurre con toda la obra de Janie Geiser, cabe preguntarse qué se esconde bajo esta complejidad de estratificación, de este multiverso de imágenes que dialogan entre sí, como enredadas en un sueño salvaje del trauma de alguien, de la presencia de la memoria ya onírica, de la materialidad de objetos que alguna vez tuvimos y apreciamos, que regresan como una fantasmagoría febril, un flujo ineludible de pulsos sinápticos, palimpsestos donde ninguna parte conduce a alguna otra parte, donde los intersticios de la imagen en movimiento que constantemente juegan en nuestro cerebro chocan y cruzan tangencialmente, donde todo confluye como una ecuación de la que conocemos la respuesta, pero de la cual nunca podemos trabajar desde sus detalles, debido el complejo entrelazamiento de números y procedimientos que nos haría decodificar el secreto subyacente de nuestra mente.

Hablamos con Janie sobre sus propios intereses y procesos detrás de su trabajo híbrido, y la decodificación, revelando este secreto subyacente en sus films.

Desistfilm: Después de ver tu trabajo, no solo en el cine, sino el trabajo que haces con las films performances, en el uso de títeres o tu obra desde la instalación, tenía un poco de curiosidad por saber cómo fueron tus primeros años de formación como artista.

Janie Geiser: Bueno, yo no era uno de esas niñas que crecían dibujando todo el tiempo. Tenía curiosidad por dibujar cuando era niña, pero también era cautelosa. Pertenecía a una gran familia y gran parte de nuestro juego giraba en torno a juegos y deportes. No conocía a ningún artista en ese entonces. Una vez, cuando tenía 7 u 8 años, alguien me dio un librito sobre cómo dibujar y cómo se hacía todo con cilindros, círculos y cubos. Probé algunos de los dibujos del libro, disfruté viendo emerger mis propios dibujos, pero principalmente los escondía; era una actividad muy secreta para mí. Estaba preocupada (realmente sin razón) de que se burlaran de mí por hacer estos dibujos.

Tenía una tía que vivía en otra ciudad y que hacía cosas todo el tiempo. La veía todos los veranos. Trenzó alfombras, confeccionó ropa y objetos domésticos, muñecos, etc. Me enseñó a tejer. Pasaba mucho tiempo con ella cuando la visitábamos. Ella disfrutó de todo lo que hizo y yo lo asimilé.

Era una buena estudiante, simplemente me resultaba fácil, pero estaba bastante aburrida. Mi clase favorita en el instituto era francés, porque mi profesora era divertida y muy animada. Nos empujó a trabajar duro, pero también quería que disfrutáramos del idioma. Entonces, cuando fui a la universidad, en la Universidad de Georgia, comencé como estudiante de francés. Pensé que tal vez podría ser intérprete o traductora, podría viajar y vivir una vida poco convencional. Siempre supe tanto sobre mí misma, que quería ir más allá de las opciones algo limitadas que tenían las mujeres de la generación de mi madre.

Pero, una vez en la universidad, no me entusiasmó la forma en que estudiábamos francés, todavía se sentía un poco como en la escuela secundaria. Aprendí que podía tomar una clase de arte electiva en mi segundo semestre. Solo podía registrarme en Art 101, y no necesitaba un portafolio. Mi asesor académico dijo “¿por qué quieres hacer eso?” (risas). Pero, estaba decidida a seguir finalmente este impulso.

Tuve suerte, porque tuve un gran maestro de Arte 101, Richard (Dick) Olsen. La clase se llamó “Arte en la oscuridad”. Realmente empezamos en la oscuridad: proyectaba grandes imágenes de pinturas de Franz Kline y otras pinturas abstractas en la pared. Tuvimos unos segundos para plasmar el gesto de los cuadros en un papel grande con un grueso carboncillo negro. Comenzando así, con la acción y el gesto, nos hizo saber que no pasaba nada, que se podían cometer errores, que los errores eran parte de hacer arte. Fue estimulante hacer estas marcas gestuales, me sentí viva de una manera que realmente no se parecía a ninguna otra cosa.

Supe por esta primera clase que esto es lo que quiero hacer. Podría conectarme con el mundo a través de mi cuerpo y mi mente de muchas maneras. En “Art in the Dark”, finalmente hicimos la transición de los gestos salvajes al dibujo de la observación, pero para entonces había desarrollado algo de confianza y paciencia, y tenía el deseo de aprender. A diferencia de muchos de los estudiantes, yo no tenía ninguna formación artística, no sabía dibujar, pero tenía el deseo.

Mientras estaba en el programa de arte, estudié dibujo, pintura, escultura y trabajo en metal. Debido a que tenía mucho que aprender y me entusiasmaban las diferentes formas y materiales, no terminé especializándome en un área.

En mi último semestre, tomé una clase de tejidos. Por alguna razón, en esa clase, hice un títere que fue tejido y cosido. Había visto a otro estudiante haciendo un espectáculo de marionetas de mano en el campus y sentí curiosidad por el formulario. La marioneta que hice no era un retrato de nadie, evolucionó a partir de la costura de manera orgánica, pero se parecía a Charles Laughton (risas).

Después de la universidad, me mudé a Atlanta. Me di cinco años para ver si realmente podía sobrevivir como artista. Dibujaba y hacía pequeños dioramas y trabajaba de camarera por las noches. Vivía con un músico que formaba parte de una conocida banda local. Mi comunidad giraba en torno a nuestros amigos de la escena musical. Me tomó un tiempo encontrar la comunidad de artes visuales allí. Comencé a ver exhibiciones en algunas de las galerías más pequeñas y a mostrar dibujos en un festival de arte local, y finalmente encontré mi camino hacia una comunidad con otros artistas, que estaban comenzando colectivos y espacios de arte sin fines de lucro y organizando espectáculos. Fue una gran revelación para mí. Fue muy emocionante ver a los artistas trabajar juntos para crear espacios en los que se pudiera ver el trabajo.

 

Ghost Algebra

Se abrió un trabajo en uno de estos espacios de arte sin fines de lucro, Nexus, una pequeña galería de fotografía colectiva y de prensa a la que la ciudad le había ofrecido un enorme edificio escolar vacío. Crearon allí un centro de arte interdisciplinario, con una galería de fotografía, estudios de artes visuales, danza, performance, música. Estaba viva allí, y era muy estimulante ir allí todos los días, con la energía de todos estos artistas diferentes trabajando. Este período de tiempo, diría yo, fue mi escuela de posgrado. Todos estábamos emocionados de ver el trabajo y el proceso de los demás, y colaboramos de innumerables formas. Realicé vestuario para coreógrafos y artistas de teatro, carteles para músicos, carteles para el edificio. Comencé a comisariar programas aunque realmente no sabía lo que estaba haciendo (risas). Estoy segura de que tienes cosas como estas en tu vida, en las que se abre una puerta y la cruzas sin tener idea de lo que hay al otro lado, pero no puedes resistirte.

La vida siguió evolucionando y abriéndose de esa manera, como todavía lo hace. Estaba haciendo muchas obras de arte, principalmente en papel, ¡no todas memorables! Seguía aprendiendo y encontrando mi voz. Y por alguna extraña razón, volví a esta idea de títeres y objetos parecidos a títeres. Los hice como objetos y quería que se movieran. Realicé dioramas con figuras motorizadas. Los dioramas me llevaron al trabajo de Joseph Cornell, una fuente continua de inspiración en la actualidad.

Es difícil decir cuáles fueron mis primeras influencias específicas… Fueron muchas, realmente todo, todo lo que me rodeaba. Cultura pop, cultura popular, las muñecas y alfombras de mi tía, música, protestas, libros, televisión, películas, arte contemporáneo, historia del arte y el arte que encontré en museos, galerías dirigidas por artistas y en los estudios de mis amigos.

En la universidad, había estudiado historia del arte, y fue una gran revelación. Me entusiasmé con el arte gótico y prerrenacentista y vi la obra de Giotto. Sigue siendo uno de mis pintores favoritos: me encantan sus volúmenes y superficies, sus gestos y color, su sentido del tiempo suspendido. Pero la historia del arte en la universidad también tenía muchos agujeros: no había mujeres a las que estudiáramos y era muy eurocéntrico. Entonces, como la mayoría de los artistas, busqué otras fuentes y experiencias y aprendí de otros artistas. Además, a través de artistas que conocí en mi trabajo en Nexus, comencé a ver actuaciones de vanguardia de grupos como Bread and Puppet, Wooster Group, Richard Foreman y otros que pudieran pasar por Atlanta. Visitaba a amigos en Nueva York para ver arte y espectáculos allí.

Todo el tiempo, de vez en cuando hice títeres y muñecos como objetos. Realmente no consideré actuar con ellos. Pero, casualmente, hay un centro de títeres en Atlanta. Comenzaron a presentar teatro de títeres para adultos sofisticado y experimental. A través de un amigo, me enteré de la obra de Bruce Schwartz, un artista de títeres que actuaba en el Centro. Al ver su trabajo, me encontré con una forma contemporánea y sorprendente de teatro de marionetas, que estaba estilizada y tenía un enorme potencial emocional. Comencé a ver espectáculos en el Centro con regularidad y a conocer a las personas que trabajaban allí. En un momento, el director del Centro vio algunos de mis dibujos y títeres en una exposición. Él dijo: “Oh, deberías hacer un espectáculo de marionetas”. Era bastante ingenua y no pensé en lo que podría significar hacer algo de una forma completamente diferente, basada en el tiempo y trabajando con artistas. Pero dije que sí, e hice un espectáculo de títeres de mano llamado Little Eddie a partir de un pequeño libro visual hecho a mano que había creado recientemente. El libro era una fábula en miniatura en forma de cuento de hadas, una especie de fábula política en forma de cuento de hadas que trataba realmente de Ronald Reagan.

Desde esta primera actuación, me enganché, me encantó la colaboración, me encantó la idea de trabajar en una forma basada en el tiempo, de hacer objetos que pudieran activarse en la actuación. Comencé a realizar representaciones de títeres, todavía en paralelo con mi pintura y mis objetos. Esto eventualmente ha evolucionado hacia la realización de performance y películas, con la película y el trabajo de instalación como el lugar de mi práctica de artes visuales.

Desistfilm: Hay una especie de larga trayectoria de convergencia de diferentes disciplinas …

Janie Geiser: Correcto, correcto, y una especie de apertura a eso, una emoción por eso. Realmente no sé de dónde vino eso.

Desistfilm: Sí, una de las cosas que percibo en tus films es que esta disciplina que has logrado tiene que ver con diferentes elementos fusionándose. Hay muchos elementos diferentes en tus películas, como el collage, hay fotografías, películas, metraje encontrado, planos. Todo está como combinado en este tipo de corriente de conciencia, de alguna manera, que juega en este lugar tan onírico y que es simplemente fantástico. ¿Fue esto algo que se basó en gran medida en sus propios instintos como artista, el desarrollo de este lenguaje? ¿O simplemente surgió de su práctica desde el principio, en sus primeros intentos en el cine?

Janie Geiser: Mi práctica cinematográfica comenzó de forma orgánica, como una extensión de las performances. Me había mudado a Nueva York y comencé a ver muchas películas, especialmente películas de vanguardia en lugares como el Collective for Living Cinema, Millennium, Anthology Film Archives, MOMA. Comencé a hacer películas creando fragmentos de películas Super 8 para proyectar como secciones de mis actuaciones. Pero, era realmente difícil usar Super-8 en las films performances, así que decidí pasar a 16 mm. Tomé una clase en el Millennium y aprendí más sobre la luz, el rodaje y la edición. Las primeras películas de 16 mm seguían siendo fragmentos proyectados en performances. Mi primera película independiente fue una sección de una actuación, pero también pude mostrarla en proyecciones de películas. Eso me llevó a hacer películas también como entidades separadas. Mis performances son siempre seccionales o episódicas. Puede ser algo que suceda en una parte del escenario y luego algo que comience a llamar la atención en otra parte del mismo escenario. Así que el cine era otro material para utilizar de esta manera, y para traer una forma diferente, más efímera, menos lineal a estas obras llenas de objetos físicos.

Las secciones de películas a veces incluían personas (a diferencia de títeres o animación). Por ejemplo, hice una film performance en el año 92 llamada When The Wind Blows, que trataba sobre la infancia y la violencia. Filmé a un pequeño grupo de chicas jugando, como juegos de manos y juegos con los ojos vendados. Proyecté estas secciones de la película tres o cuatro veces en el set de marionetas. No hizo que las marionetas fueran “reales” como personas, sino que realzó una especie de realidad física que tenían, e hizo que el espectador olvidara que había alguna diferencia. Usar películas en las representaciones me permitió hacer cosas que no podía hacer con los títeres y viceversa. Fue otra forma en la que pude aportar otros elementos. En mi práctica artística, a menudo había usado el collage, en el sentido de que mezclaba técnicas y formas en una sola pieza. Así que esta fusión de cine y performance creció de manera orgánica.

Diría que hubo otro elemento formativo temprano que fue importante. Cuando tenía veinte años, me obsesioné bastante con los sueños, con la práctica de los sueños lúcidos y con el registro de mis sueños para comprender mejor la estructura de los sueños. Estaba más interesado en la lengua vernácula no lineal de los sueños, la estructura non-sequitur, las formas en que la geografía y la secuencia se subvierten constantemente. El primer espectáculo de marionetas que hice, Little Eddie, surgió de un sueño. El sueño fue el núcleo y la pieza evolucionó a partir de ese punto de partida. La estructura no lineal de los sueños formó las estructuras y la edición, tanto en la performance como en la película.

Desistfilm: ¿Te definirías a ti misma como planificadora? ¿Planeas mucho antes de hacer una película, o simplemente pasas por los sentidos, apropiándote de diferentes materiales y armando todo? ¿Cuánto de tu trabajo se planifica de forma generalizada? Porque parece haber un diseño articulado preciso en cada película tuya.

Janie Geiser: He utilizado una combinación de enfoques, pero con el tiempo he hecho cada vez menos planificación inicial. Diría que la película más planeada fue mi primera película independiente, Babel Town (1992). Era una película de títeres, filmada en vivo con artistas, así que hice un guion gráfico como una forma de crear uno. Esa película fue frustrante, estaba tratando de llevar la interpretación en vivo a la película, pero no me gustaron las limitaciones. Después de eso, me dediqué a la realización de películas basadas en fotogramas, me dio más control y también pude trabajar por mi cuenta. Se convirtió más en una práctica de estudio como dibujar.

The Red Book (1994) fue la siguiente película. Surgió de una serie de pequeños libros pintados que había hecho, en respuesta a varios sueños y a un libro que había leído recientemente. Así que tenía algunas imágenes clave antes de empezar a disparar, y formaban una especie de guión gráfico suelto, pero no estaban en ningún orden en particular. Comenzando con esas imágenes clave, hice figuras y conjuntos pintados a mano, y también reuní elementos de collage. Cuando comencé a filmar, esas imágenes y objetos eran el esqueleto de la película, pero improvisé el movimiento y creé escenas mientras filmaba. El libro se tituló The Man With a Shattered World por A.R. Luria. Era el caso de un hombre que había perdido la memoria después de recibir un disparo durante la Segunda Guerra Mundial en Rusia. El libro trata sobre sus intentos de reconstruir su vida sin su memoria a corto plazo. Había retenido algunos recuerdos lejanos, pero su memoria a corto plazo estaba tan dañada que no podía recordar algo de lo que había dicho tan pronto como lo dijo. ¿Cómo puedes desarrollar un sentido de ti mismo cuando no puedes construir internamente una secuencia de momentos? Escribió la historia de su vida hablándole una línea a su madre, quien la escribiría y se la volvería a leer para que pudiera redactar rápidamente la siguiente oración. Le tomó 25 años escribir esto. Me obsesioné un poco con este libro, las ideas sobre la memoria eran tan resonantes.

De hecho, intenté obtener los derechos del libro, para hacer algún tipo de trabajo en respuesta a él. El editor rechazó mi solicitud. Entonces, decidí trabajar con algunas ideas del libro de otra manera. Esto fue en el mismo período de tiempo en el que estaba teniendo algunos sueños particularmente vívidos, por lo que estos hilos se fusionaron en The Red Book .

En The Red Book, el personaje principal es una mujer. Los libros pintados fueron el punto de partida visual. Imaginé una narración debajo de las imágenes. Como The Man With a Shattered World, esta mujer tiene un evento traumático (se cae de un edificio o salta, es ambiguo). Los médicos la separan y la juntan, pero falta algo. Pasa gran parte de la película deambulando, tratando de reconstruir las cosas. Encuentra el camino de regreso a su casa pero, al entrar, la habitación da vueltas y vueltas.

En las películas que siguieron a The Red Book, planifiqué cada vez menos. Descubrí que realmente me gustaba trabajar en el momento, como actuar con los objetos y las imágenes debajo de la cámara. Por lo general, comienzo con algún tipo de “conocido”: algunas imágenes o sonidos, una idea, una respuesta a algo en el mundo. Podría encontrar un objeto o una fotografía que sugiera una película potencial. Empiezo a filmar cuando he reunido suficientes elementos que parecen encajar. The Secret Story (1996) es la película que siguió a The Red Book. Encontré una vieja figura de juguete de madera de una mujer que me recordaba a mi madre, pero también a Blancanieves. Luego comencé a reunir objetos e imágenes que pudieran trabajar junto con esa figura para contar la historia de la infancia de mi madre, de mi memoria de las historias que ella me había contado. A medida que continuaba haciendo películas, las cosas se movían en esta dirección, alejándose de la trama o la narrativa lineal, sugiriendo narrativas emocionales que existían debajo de las imágenes.

Hay una especie de recopilación de cosas, que es una especie de fase de planificación, cuando tengo una masa crítica de materiales que creo que pueden funcionar juntos. Y, como les conté sobre Reverse Shadow, también puede haber una reunión de tormentas, las resonancias emocionales y las emanaciones de estos materiales donde se fusionan con lo que sea que esté sucediendo hoy, en el mundo, en mis pensamientos, en las conexiones que se catalizan, por las imágenes. Todas estas cosas se juntan en la edición, donde realmente se forma la película.

The Red Book


Desistfilm: Este ejercicio de apropiación, ¿por qué es tan importante para tu trabajo? ¿Por qué crees que necesitas rescatar ciertos recuerdos, ciertas historias, esos elementos que aparecen en tu obra?

Janie Geiser: Estas imágenes, objetos y recuerdos me brindan las herramientas que necesito para procesar el estar vivo. Me ayudan a llegar a lo que hay debajo de las capas superiores, debajo de lo que estoy experimentando en el mundo o sobre lo que estoy rumiando. A veces, esto se relaciona directamente con mi propia experiencia o con mi familia, pero, a menudo, es menos directo, trabajar a través de una fotografía de extraños o un juguete desechado. Estoy tratando de entender el significado de las cosas, mientras soy consciente de que el significado es completamente esquivo. Pero algo se está moviendo allí…

Desistfilm: Como el tema de la ausencia de tu padre en la Valeria Street, algo muy poderoso…

Janie Geiser: Sí, sí, y eso está directamente relacionado conmigo, con mi familia y con mi padre. Pero, como en Flowers of the Sky (2016), donde volví a fotografiar dos panorámicas de una reunión masónica. Encontré estas diapositivas en color de mi padre en el trabajo y realmente necesitaba explorarlas, lo que me llevó a Valeria Street (2018). Es un collage: encontrar los materiales primero y luego imaginar / descubrir cómo activarlos con intención. Siempre, incluso antes de saber que era un artista, tenía una fascinación por la materialidad, ya sabes, yo era la niña que recogía el envoltorio brillante en la calle y lo metía en una caja y tal vez no hacía nada con él, pero estaba allí. Entonces, eso me ha servido bien, soy buena buscando objetos brillantes que puedan tener una historia que contar. Los objetos tienen historias, recopilan información; como que hablan, pero sus palabras necesitan ser descifradas o traducidas, ese es el proceso de trabajar con ellos. Sus historias pueden no tener trama, pueden ser una ficción completa, pero creo que hay algo muy cierto en ellas.

Desistfilm: Definitivamente, es como pequeños fantasmas que vuelven a la vida. Tus imágenes parecen obsesionadas por algún espíritu o narrativa interior que siempre se está desarrollando…

Janie Geiser: Creo que los objetos tienen emanaciones, no sé qué son y solo quiero profundizar en eso.

Desistfilm: Quería preguntarte sobre tu trabajo multidisciplinar. ¿Qué crees que encuentras en, por ejemplo, tus performances con títeres o tus instalaciones con artes visuales que no encuentras en el cine? O viceversa, tal vez.

Janie Geiser: Bueno, creo que hay algo en la vida que realmente amo. Comencé a hacer performances antes de hacer películas y todavía me gusta involucrarme con esa viveza. En cierto sentido, estoy usando el espacio de maneras no muy diferentes en las performances en vivo y en la realización de películas. En la performance, es posible que desee enfocar una parte del escenario con una sola luz teatral; en la película, podría usar un iris en su lugar, pero en realidad tiene el mismo propósito. Sin embargo, el proceso de realización de una performance puede ser bastante diferente al de la película. La performance implica mucha planificación, ensayos, colaboración con un grupo de artistas. En cambio, el cine es una práctica más solitaria e intuitiva para mí, como la pintura. Las performances permiten la emoción de la colaboración que descubrí en mis veinte, con todas estas personas trabajando juntas, y realmente pueden unirse de maneras sorprendentes debido a este proceso. Mi propio proceso interno es similar en cada forma, pero el trabajo de desempeño final siempre se ve profundamente afectado por con quién estoy trabajando, y siempre aprendo mucho de mis colaboradores.

En mis películas, a menudo creo el collage de sonido, porque puedo incorporar sonido mientras edito digitalmente. A veces trabajo con compositores en las películas, pero siempre colaboro con compositores en trabajos de interpretación. Cada forma evoca diferentes tipos de experiencias para mí y para la audiencia.

Co-fundé un pequeño espacio aquí en Los Ángeles llamado Automata, y mostramos cualquier teatro de marionetas emocionante que podamos encontrar en Los Ángeles. Este fin de semana (febrero de 2020), un artista llamado Zach Dorn está haciendo un espectáculo fantástico con títeres y objetos y transmisión en vivo y video, usando un tren de juguete y títeres y objetos hechos a mano. No estoy involucrada en eso como creadora de ninguna manera, iré a su actuación y me encanta ver a la gente llegar y tan emocionada de ver algo con objetos de uso de baja tecnología. En realidad, es algo transformador. Es una sensación diferente a estar sentada en una habitación viendo una película. Ninguno de los dos es mejor. Hay formas distintas que ofrecen una variedad de experiencias; me gusta lo que ofrece cada uno, así como sus híbridos, y no pienso en ellos de forma jerárquica. Cada forma permite una experiencia diferente del espacio y el tiempo, así como una posible interacción en vivo con la audiencia o espectador.

 

Desistfilm: Te iba a preguntar sobre los títeres, porque es una práctica milenaria de diferentes culturas, que ha existido durante siglos.¿Cómo cree que el público actual se relaciona con esta forma de arte?

Janie Geiser: De hecho, noto más y más entusiasmo al respecto en estos días, y tal vez sea porque vivimos con tantas pantallas en nuestras vidas, ¿sabes? La gente parece tan feliz de estar allí, viendo los objetos que nos encarnan, viéndolos deslizarse hacia lo siniestro. No lo sé, creo que es la calidad tangible de estos objetos que funcionan.Creo que solo mirar una figura de madera y creer en ella es algo bastante conmovedor y satisfactorio.Hay algo aún más real con las marionetas, en cierto sentido.

Desistfilm: ¿Tienes un archivo de cosas?

Janie Geiser: Oh, sí, puedo mostrarte algunas cosas de este estante (muestra varios objetos a través de la pantalla del Zoom). Una casita, una caja de música (la toca). Se trataba de películas de proyección “moviejector”. Creo que estos se hicieron en los años 30. Una caja de botones roscados, una silla, un bote parcialmente hecho. Todo tipo de cosas. Creo que te enviaré un par de fotos de mis cajones para que veas lo que hay aquí. No colecciono como una coleccionista. Veo algo y me gusta, y pienso “oh, tal vez lo use algún día”. No me quedo con todo.

Desistfilm: Entonces, ¿crees que puedes decirnos qué estás haciendo ahora, qué vendrá después?

Estoy trabajando en una película. Me fascinó un poco el software de diseño de interiores y hogares para consumidores. La gente puede usar este software para simular amueblar su casa o para hacer planos de la casa de sus sueños. Por alguna razón, quise usarlo e incorporarlo en una película. Encontré un programa fácil de usar llamado Space Designer 2, y comencé a usarlo para dibujar planos de casas, planificar paisajismo, etc. Lo grabé en pantalla mientras trataba de descifrarlo. Me gusta la forma en que se ven como imágenes de videojuegos de baja calidad. Acabo de comenzar a generar estas imágenes de diseño de la casa y luego tomar fotos negativas por separado y otros materiales de collage y editarlos todos juntos. Está en proceso. Es muy extraño, esto no se parece a ninguna de mis otras películas en algunos aspectos, pero en otros lo es.

Luego estoy trabajando en dos performanaces. Hay algunos extractos en mi sitio web, uno se llama Here/There, que ha surgido de una colaboración con un ex alumno de CalArts, que es un veterano de las guerras de Estados Unidos en Irak y Afganistán. Había hecho algunas performances breves y poderosas cuando estaba en la escuela que se me quedaron grabadas. Siempre me ha interesado este extraño impulso humano hacia la guerra y los efectos sobre quienes se ven envueltos en ella. Mi papá luchó en la Segunda Guerra Mundial, pero no nos habló de eso hasta que fue mayor. Pude ver que tuvo un efecto profundo en él. Entonces, hace unos años, me comuniqué con este ex alumno para ver si quería trabajar juntos en una actuación de títeres extraída de sus experiencias. Realmente no sabemos hacia dónde se dirige. Hice un títere de tamaño natural y, junto con cinco titiriteros, hemos estado desarrollando ideas sobre la pieza a través de una serie de talleres / ensayos. Estamos tratando de materializar estas experiencias en el cuerpo del títere, como si fuera un títere. rendimiento de butoh. No tengo idea de a dónde va esto y eso me asusta, pero Jason ha sido súper abierto, y este ha sido un proceso de varios años.

Luego, el otro proyecto, que también está en mi sitio web, es completamente diferente, se llama Sound House. Comencé una colaboración con dos compositores con los que había trabajado en una performance mía para la que ellos habían creado música. Nos gustó trabajar juntos, así que solo dijimos, “trabajemos en una pieza desde cero”, y no teníamos ningún plan preconcebido al respecto, pero cada uno vino con una idea.

En nuestra primera reunión, una compositora trajo algunos ladrillos con ella y dijo que le encantaba el sonido de los ladrillos, y nos mostró algunos videos de albañilería. Luego, el otro compositor dijo: “Quiero crear un cubo de sonido en la habitación”. Y me encontré con videos y fotos de las personas que trabajan bajo tierra manteniendo los silos de misiles nucleares, y se los mostré. Estos técnicos, que suelen estar en la Fuerza Aérea, trabajan bajo tierra en turnos largos, manteniendo los misiles y las estaciones de lanzamiento, cuentan con un elaborado sistema de códigos que deben utilizar en caso de que reciban la llamada. Dos personas pueden abrir cajas separadas con llaves que se utilizan para activar el lanzamiento. Los controles de lanzamiento están colocados demasiado separados para que los alcance una persona, por lo que dos personas tienen que hacerlo juntas, como una especie de protección contra fallas, para poder lanzar. Así que sí, me fascinó la ejecución mundana de tareas que, si se cumplen, llevarían a una devastación extrema. Sound House se ha convertido en una actuación duradera que puede durar de una hora a ocho horas. Los elementos incluyen paredes móviles que producen el sonido (además de ladrillos), albañilería, marionetas que representan las tareas de los trabajadores de los misiles y video (tanto en vivo como prefabricados). Sound House no es lineal, muchas actividades ocurren simultáneamente; hay un azar involucrado cada vez que lo realizamos, ya que creamos “guiones” de actividades que varían con cada actuación. Es como entrar en una instalación de trabajo de la NASA, ya sabes, o algo así. Hemos actuado en progreso un par de veces, y haremos una versión en vivo este otoño en el Museo Wende de la Guerra Fría aquí en Los Ángeles. Y nos invitaron a usar su archivo como material fuente para las secciones de video.

Me gusta involucrarme en un trabajo que permita que mi curiosidad entre en juego, incluso cuando el trabajo surge de cosas muy oscuras.

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