Por Pablo Gamba

La transformación del personaje y de la historia están presentes en El ornitólogo (O ornitólogo, 2016), el quinto largometraje de ficción de João Pedro Rodrigues, uno de ellos codirigido por João Rui Guerra da Mata, La última vez que vi Macao (A última vez que vi Macau, 2012).

Es un rasgo característico de la obra del cineasta portugués, quien en 2016 ganó el premio al mejor director en el Festival de Locarno por El ornitólogo.

El protagonista, Fernando, papel que hace Paul Hamy con la voz en portugués de Rodrigues, se convierte en un personaje inspirado en san Antonio de Padua –también llamado san Antonio de Lisboa–, interpretado por el actor francés y por el director.

El film comienza como si fuera un documental sobre la naturaleza, pero se transforma en un cuento de hadas que se desarrolla en un bosque encantado. En él pueden hallarse elementos de survival, de western y de cine de terror, aparte de la temática queer y las referencias a la figura del santo.

Subversiones de la identidad como esa, y de los géneros, cinematográficos y sexuales, permiten establecer un vínculo entre el cine de João Pedro Rodrigues y el de Pedro Almodóvar. Parece ser especialmente cercano en Morir como un hombre (Morrer como un homem, 2009), que tiene como protagonista a la drag queen Tonia, interpretada por Fernando Santos, célebre en Portugal por sus shows de travesti.

Pero la capacidad de ir del realismo a lo fantástico distingue a Rodrigues del cineasta español. En sus películas la imaginación puede incluso destruir el mundo –como sucede en La última vez que vi Macao– así como también puede preñar. Es lo que ocurre con el “embarazo histérico” de la protagonista en Odete (2005), su segundo largometraje.

Otra diferencia con respecto a Almodóvar es la actitud frente a las mujeres. En el caso del director portugués puede rayar en la misoginia. Se percibe también en El ornitólogo, con su representación de las dos brujas que acosan a Fernando en el bosque, pócima incluida, y que amenazan con castrarlo –una pareja de peregrinas chinas lesbianas que son fervorosamente católicas.

En el cine de su país, João Pedro Rodrigues es parte de la generación del 2000, integrada, entre otros, por Guerra da Mata, Susana de Sousa Dias, Miguel Gomes y João Nicolau. Es posterior a la generación de los años noventa, la de Pedro Costa, João Canijo, Teresa Villaverde y Manuel Mozos.

Con su ópera prima, El fantasma (O Fantasma, 2000), Rodrigues compitió en el Festival de Venecia. Estuvo en la Quincena de los Realizadores de Cannes con Odete y en Una Cierta Mirada del mismo festival con Morir como un hombre, premiada en la sección Cine del Futuro de Bafici, en Buenos Aires.

Ha realizado también varios cortometrajes, entre los que están Mahjong (2013), codirigido por Guerra da Mata, y Manha de Santo Antonio (2012).

Fluir como el agua

El ornitólogo comienza en un río y el ruido del agua que corre es una constante en la banda sonora. Son imágenes visuales y auditivas que evocan la transformación continua, a través de las cuales puede señalarse una toma de posición filosófica y política en el cine de João Pedro Rodrigues: la reivindicación de la naturaleza cambiante de las cosas y el consecuente cuestionamiento de la inmutabilidad y realidad de lo establecido.

La transformación es cambio físico que experimentan los personajes, además de psicológico. En El orintólogo, cuando el científico protagonista se convierte en Antonio hay un montaje rápido que en el que se alternan planos de los dos actores que lo interpretan y que recuerda el cine de terror de los sesenta.

En Odete hay un cambio similar: el personaje del título tiene primero el embarazo psicológico con el que llega a instalarse en la casa de Pedro, en calidad de futura madre de un hijo póstumo. Luego se corta el pelo y se viste como el difunto para ocupar el lugar de Pedro junto a Rui, incluso en la cama.

Otro tipo de transformación es la que experimenta el protagonista de El fantasma. Atraviesa un proceso de regresión que le lleva a terminar como un superhéroe al revés: cubierto su cuerpo con un traje erótico homosexual de látex que le da un aire de personaje de cómic, su condición irónica es la de un ser subhumano. Acaba como una rata o un animal similar que habita en el vertedero de basura.

La explicación de la operación de cambio de sexo a través de un origami, en Morir como un hombre, es la imagen más ilustrativa de la concepción fluida de las identidades y la filosofía del cambio en el cine de João Pedro Rodrigues.

Por eso hay que hacerse preguntas acerca de una canción de la que Tonia canta algunos versos. Se titula Erva danhina a alastrar y es de Antonio Variações:

Solo sé que soy piedra
piedra dura de tallar
Soy juega pedrada en aro
guijarro sin forma de engastar
[…]
Solo sé que soy barro
difícil de amoldar
arcilla con cemento y grava
con la que no cualquiera sabe trabajar…

Esto pareciera ser contrario a la posibilidad de la identidad en flujo que explora João Pedro Rodrigues en sus películas. Pero luego viene esta estrofa:

En moldes hechos no me sé criar
En formas hechas se pueden quebrar
Tampoco sé si me quiero formar
Porque no sé

Con esto parece aclararse la cuestión: lo que rechaza ser tallado, amoldado o engastado –en síntesis, modificado– es la indefinición que permite el cambio constante, sin llegar a ser definitivamente una cosa u otra. Esa sería la razón por la cual Tonia, aunque es travesti, se niega a someterse a la operación de reasignación sexual.

Lo indefinido, como posibilidad de transformación continua y reversible, puede ser considerado así como la base de la concepción queer de la naturaleza humana –y, como se verá, también de las cosas y del cine– que puede hallarse en el cine de João Pedro Rodrigues. Y si en Morir como un hombre tiene el aspecto de una reivindicación, en El fantasma y Odete están plasmadas otras posibilidades: la degradación sin fondo, la histeria.

El fin del cambio es la muerte en Morir como un hombre. Sobreviene cuando la protagonista decide hacer lo que dice el título: morir como nació, como una persona de sexo masculino.

En El ornitólogo, sin embargo, la muerte sólo es parte de la serie de transformaciones. El protagonista, y también otro personaje, mueren y renacen. En el cine de Rodrigues, por tanto, no se deja de cambiar al morir; la muerte ocurre cuando se deja de cambiar.

Mundos que se transforman

La otra característica resaltante de las películas del cineasta portugués es la fluctuación de los géneros cinematográficos. Conlleva, además, una constante transformación de los mundos de ficción en los que se desarrollan las historias, incluidos los que tienen referentes reales.

El mejor ejemplo es Morir como un hombre. Comienza como un film de guerra, con el hijo de Tonia como personaje principal –lo que le da un sentido al título que luego será otro–. Pero pronto se transforma en una película gay y continúan produciéndose cambios, que en la historia ocurren por azar. El desenlace fatal al que lleva un encuentro casual de dos soldados –ha de suponerse que en maniobras de entrenamiento, aunque no queda claro– hace que el fugitivo Zé Maria se reencuentre con Tonia, que es su padre; la fuga de un perro vagabundo, hallado por la protagonista, la lleva a ella y a su novio a conocer a los personajes que vieron los soldados al comienzo, y en compañía de ellos la historia derivará hacia la fantasía, en una cacería nocturna de gamusinos.

En El ornitólogo, como se indicó antes, la naturaleza del documental –con el referente real de una zona poco explorada entre Portugal y España– se convierte en un bosque de cuento de hadas que también es como el mundo fronterizo de una película del viejo Oeste. Finalmente deviene en otro lugar con referente real reconocible: una carretera que conduce a la Padua de san Antonio, tal como lo indica la señalización. Nuevamente, además, los cambios comienzan por azar, con el accidente que hace volcar el kayak del ornitólogo Fernando.

En El fantasma lo que es natural y artificial se invierten en el vertedero de basura en el cual termina la película. Hay lo que parece ser una montaña cubierta de nieve que en realidad es plástico, en la que Sérgio caza un conejo, y una tubería que es como el lecho de un río.

Hay incluso cambios que se expresan en la propia materialidad de la imagen y llaman a reflexionar acerca de su naturaleza fluctuante. Lo representado de manera claramente discernible e inteligible puede retornar a lo indefinido –a las luces de colores que se combinan para formar las imágenes en movimiento; a las imágenes y sonidos que es posible montar de varias maneras para que tengan diversos sentidos; a motivos cuyo significado cambia cuando aparecen en uno u otro contexto.

Un ejemplo es la manipulación del color en Morir como un hombre. Es un recurso cuya actual facilidad de uso, mediante la tecnología digital, propicia la transformación del cine en una criatura de naturaleza tan queer como Tonia.

En El ornitólogo están las lentas disolvencias. A través de ellas se hacen borrosas las diferencias entre una imagen y otra, lo cual permite plantear intrigantes relaciones –entre las flores de anturio y las dos brujas, por ejemplo.

Algo similar ocurre con el sonido en Odete, en las versiones de “Moon River”, así como la inscripción de los anillos de Rui y Pedro tomada de ella: “two drifters”, que también hace referencia a las identidades en flujo.

La cita en ese film del tema musical de Desayuno en Tiffany’s (Breakfast at Tiffany’s, 1961) –que tiene diversas versiones– trae a colación, además, la cuestión de los referentes cinematográficos: cómo una película, o algunos de sus motivos, pueden transformarse en otro film.

Un ejemplo más es La última vez que vi Macao y sus referencias a Macao (1952). Allí se utiliza una parte de la banda sonora de la película de Hollywood en la que Jane Russell canta, y hay otras citas de ese largometraje.

Por lo que respecta a la dimensión política, lo más relevante es la transformación de los referentes reales. Es allí donde puede verse expresada la aspiración a hacer ver que lo real no es tan sólido como parece, lo que no significa otra cosa que cuestionar lo establecido como realidad.

Es un tema presente desde el primer film de Rodrigues. La historia que deriva hacia lo fantástico en El fantasma comienza como una minuciosa descripción realista de las rutinas nocturnas de un grupo de trabajadores del aseo urbano, basada en una investigación que hizo el realizador para la película, y por causas psicológicas verosímiles deviene en un mundo como de historieta.

En La última vez que vi Macao se trata de la combinación de las imágenes documentales con una narración en voice over que las transforma en un film noir, primero, y en una película apocalíptica, después. Lo que se escucha es, además, un diálogo de los codirectores, en el que se toca el tema de la infancia de Guerra da Mata en la excolonia portuguesa. El film recuerda así a los ensayos sobre la memoria de Chris Marker.

Lo más importante es el final, inspirado en la creencia en que el Apocalipsis llegaría en 2012: un cataclismo creado a partir de imágenes reales, en el que el fin del mundo de ficción es también, por tanto, el fin del mundo real.

Pero hay que recordar que en las películas de João Pedro Rodrigues el verdadero fin es al que se llega cuando ya no es posible seguir cambiando. De no ser así, la aniquilación y la muerte llevan a un recomienzo, incluido el posible nacimiento de un mundo nuevo.

Referencias

• Cristina Álvarez López (2012). “A última vez que vi Macau”. En: Transit, noviembre. http://cinentransit.com/a-ultima-vez-que-vi-macau/

• Cristina Álvarez López, Jesús Cortés y Covadonga Lahera (2010). “Entrevista a João Pedro Rodrigues”. En: Transit, agosto. http://cinentransit.com/entrevista-a-joao-pedro-rodrigues/

• Pablo Gamba (2017). “Bafici 2017: El ornitólogo de João Pedro Rodrigues”. En Desistfilm, 10 de abril, http://desistfilm.com/bafici-2017-el-ornitologo-de-joao-pedro-rodrigues/

• Robert Kohler (2016). “Super-Ornitologist: João Pedro Rodrigues’ Birdman”. En: Cinema Scope, n° 69. http://cinema-scope.com/features/super-ornithologist-joao-pedro-rodrigues-birdman/

• Dennis Lim (2009). “Spotlight Cannes 2009: João Pedro Rodrigues”. En: Cinema Scope. http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-cannes-2009-joao-pedro-rodrigues/

• Steve Marsh (2006). “Great Directors: Pedro Almodóvar”. En: Senses of Cinema, n° 40, julio.

• http://sensesofcinema.com/2006/great-directors/almodovar/

• Horacio Muñoz Fernández e Iván Villarema Álvarez (2015). “Aestethic Tendencies in Contemporary Portuguese Cinema”. En: Cinema Comparat/ive Cinema, vol. III, n° 6, pp. 39-45.

• http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/pdf/ccc06/ccc06_eng_munoz_villarmea.pdf