Por Mónica Delgado
Como parte de la campaña publicitaria de La Hora Final, del cineasta peruano Eduardo Mendoza, se ha señalado que el film “busca recuperar la memoria de los años del terror”, “que debería ser vista por todos los peruanos”, “que debe pasarse en todas las escuelas del país” o que se trata de “un justo homenaje a los integrantes del GEIN”.
Con La Hora Final se repite un sentido común muy usado para valorar a los films, la supremacía de sus temas. Si la película trata sobre los derechos de ciudadanos afroamericanos será mejor apreciada que una de gánsteres asesinos, o una sobre una persona con discapacidad que lucha contra la adversidad también se llevará las palmas por abordar un tema de suma humanidad. Si los hechos narrados en la película tienen que ver con personajes y hechos históricos de un país, ciudad o pueblo, este valor de lo temático crece y difumina otros modos de apreciar el film.
Por otro lado, esta importancia temática hace suponer al cine de ficción pleno de las cualidades atribuidas al documental en su capacidad de ser una copia fiel de “lo real”. Este sentido común crea un efecto mimético sobre la representación, de modo muy primario: que mostrar sucesos de nuestra historia en ficciones revelan hechos que acontecieron tal cual. La ficción es asumida incluso desde un ángulo educativo, pero no como un instrumento para la discusión o cuestionamiento sobre los dispositivos visuales, sino para ser utilizada como elemento suplente de los libros de historia, de la memoria del país. No hay acceso a pensamientos más críticos sobre la historia del país pero sí una película de hora y media que ayuda a “comprender” la historia, o en todo caso que la describe tal cual. Pasó con Magallanes (sobre los abusos de las Fuerzas Armadas), La Última Tarde (sobre Sendero Luminoso y su relación con el MRTA) y pasa con La Hora Final (sobre la captura de la cúpula senderista). Es decir, se pretende de alguna manera-inconsciente- que estos films ocupen los lugares de los archivos visuales y fílmicos para entrar en el ámbito de lo pedagógico, en el terreno de que todo lo narrado o visto en la ficción se vivió en el país. Por ello oír que se argumenta con “qué film para más urgente” o “una película necesaria”, es cada vez más usual, dejando de lado otro tipo de valoración que quizás no convenga para nada a la obra.
De este punto queda una primera conclusión, de que existe un tema urgente sí, y que tiene que ver con la inclusión de la educación audiovisual en las escuelas -dejada de lado en el actual proyecto de ley-, para que educar sobre la verosimilitud y la veracidad en el cine. Empezar de cero, como si estuviéramos en los tiempos en que se cuestionaba al cine como distorsionador de realidad al atentar contra las buenas costumbres.
Volvamos al foco que deseo abordar sobre La Hora Final. La película recoge algunas versiones oficiales y testimonios del Grupo Especial de Inteligencia del Perú (GEIN) de la Dirección contra el Terrorismo (Dincote), sobre la captura del líder máximo de Sendero Luminoso, Abimael Guzmán, en 1992. No cabe duda que el film recupera con didactismo algunos lugares comunes de la historia conocida a través de reportajes e investigaciones, con la finalidad de lograr la mayor verosimilitud y empatar con una sensibilidad que tiene miedo a revivir los horrores de esos años (aunque la puesta en escena que elige el cineasta eche por la borda cualquier atisbo de proeza cinematográfica).
El film plantea enaltecer la figura del GEIN como una entidad marginal, que trabaja en esta caza con escasos recursos y estrategias caseras, para atribuir así la captura del siglo a un plan minucioso, “minimal” y creativo: agentes que se hacen pasar por civiles enamorados, basureros, estudiantes universitarios o peatones avezados. Pero, sobre todo, lo que plantea La Hora Final es un trabajo al margen del poder estatal, lejos de los “estrategas” Fujimori y Montesinos, quienes apenas son mencionados (Fujimori solo sale a través de la famosa transmisión televisiva que anunciaba el autogolpe de Estado).
En la ficción que crea Mendoza, a partir de esta historia real, los dos agentes del GEIN inventados, que encarnan Pietro Sibille y Nidia Bermejo, reflejan una percepción también vuelta sentido común sobre lo que significó la lucha del estado peruano, de que todo estaba permitido con tal de acabar con el máximo enemigo del país. Pero esta pareja no aniquila en la ficción a miembros de Sendero Luminoso sino a otros agentes Servicio de Inteligencia Nacional (SIN), que trabajan también en la sombra y bajo el yugo del siniestro Vladimiro Montesinos. Así la guerra no solo es contra los terroristas sino contra una facción policial. De modo inconsciente- no sabemos lo contrario -sale a flote un tipo de justificación que ha sido patentada por el fujimorismo, al asegurar que todas las acciones realizadas por las fuerzas del orden han estado en el marco de una guerra encarnizada, donde las FFAA solo cumplían con su labor para garantizar la democracia. Para los agentes que diseña Mendoza, desarticular Sendero Luminoso implica acabar con cualquier escollo, obstáculo, barrera, ya sea un hermano de sangre, o algún policía siniestro del SIN. Un GEIN vuelto asesino.
En esta construcción ficcional de buenos y malos, acabar con Sendero Luminoso implica convertir a los agentes del GEIN en criminales, que tiran cadáveres al mar, que hieren con lapiceros mortales, o que pelean como en cualquier film de acción de Steven Seagal o Dolph Lundgren. Acabar con Sendero Luminoso es enfrentar las infamias de los cochebombas y masacres con estos actos heroicos, para contribuir a esa tan ansiada pacificación en tiempos de Alberto Fujimori.
Publicado originalmente para El Arte y el Diván