Por Ricardo Adalia Martin

La historia de la representación humana ha sido siempre la de la representación del cuerpo. A falta de otras herramientas, su materialidad orgánica ha servido recurrentemente como ejemplo y metáfora de todo aquello circunscrito al orden de lo invisible de una existencia. ¿Esencia? ¿Espíritu? En cualquier caso, dejando al margen lo anecdótico de la denominación que quiera darse, no hubo incidencia alguna mientras escultura y pintura reinaron en el mundo del arte. La palpable solidez que ambas ofrecían como soporte para las imágenes encarnadas logró mantener vinculadas la realidad de su representación. Hasta que aparecieron la fotografía y el cinematógrafo, y con ellas el empeño de descomponer la unicidad que toda obra de arte había presentado hasta ese momento. Entonces, el cuerpo pasó a ser algo así como un campo de pruebas para el corte, la mutilación, el bricolaje anatómico. Brazos, manos o piernas comenzaron a ser encuadrados de forma autónoma. Nunca antes el cuerpo había sido manipulado de tal manera para, además, ser reconstruido posteriormente como un nuevo cuerpo imaginario que vendría a sustituir a esas imágenes que guardaban, todavía, un vínculo con lo orgánico. A rebufo de las vanguardias europeas de los años 20, las emergentes técnicas publicitarias adoptaron este nuevo lenguaje cinematográfico para mercantilizarle definitivamente, hasta dejarlo reducido a una idea.

En nuestro tiempo, y gracias a filósofos como Giorgio Agamben[1], podemos constatar como nos encontramos muy cerca de la culminación del sueño de Pigmalión: “no formar simplemente una imagen para el cuerpo amado, sino otro cuerpo para la imagen, quebrar las barreras orgánicas que impedían la incondicionada pretensión humana a la felicidad”. Una “semejanza sin arquetipo”, en palabras del pensador italiano. Una imagen que el individuo moderno mira buscando una homología, pero que percibe como extraña, vaciada de toda identidad, de todo resquicio de lo humano. De esta manera, ha terminado conformándose un nuevo tipo de subjetividad mórbida, ensimismada, que rehuye todo tipo de vínculos con los espacios físicos con que se relaciona, ignorando incluso a individuos que la rodean. Únicamente muestra interés en que el cuerpo desarraigado de lo cotidiano interactúe con las imágenes que han conseguido arrebatarle su identidad. Estamos hablando de aquello que ha definido lo rasgos de lo post-humano, y de su anhelo íntimo de encarnarse en aquellos lugares en los que no puede habitar con su cuerpo. Facebook, sin ir más lejos.

Orkiestra supone la culminación de un largo camino en el estudio de las difíciles relaciones entre cuerpos e imágenes que Zbigniew Rybczynski ha mantenido a lo largo del tiempo desde que realizara Kwadrat (1972). En este cortometraje, de apenas tres minutos, puede apreciarse como una serie de cuadrados animados de una figura descompuesta van moviéndose para formar figuras humanas a medida que se va infiltrando el color. Sin embargo, no fue hasta la década de los ochenta y durante su estancia en los Estados Unidos después de ganar el Oscar al mejor corto de animación por Tango, cuando el director Polaco encontró definitivamente la manera de depurar su preocupación estética, realizando una estimable cantidad de videos musicales para algunos de los músicos más importantes del momento como The Alan Parsons Project, Pet Shop Boys o Simple Minds. Después de descubrir y probar las posibilidades que ofrecía el croma,  ese fondo monocromo sobre el que se proyecta una imagen “a la carta” durante la fase de posproducción, pudo dedicarse a experimentar y explorar la relación que siempre le había preocupado, jugando con las posibilidades del nuevo dispositivo, con las distancias entre el fondo virtual y los cuerpos reducidos a figuras, deteniéndose en la repetición de los gestos y todo aquello que se escapa inconscientemente en los movimiento de los cuerpos a los que otorga protagonismo.

El diseño narrativo Orkiestra se organiza en seis pequeños “videos musicales” donde se reproduce la formula y estilo cultivado en ese periplo americano antes de que la televisión japonesa PBS le encargara este proyecto para que investigara en las oportunidades que ofrecía la recién nacida HDTV (Televisión de alta definición)[2] Pero aquí los grandes temas de rock, pop o rap han dejado paso a algunas de las piezas más conocidas de Rossini, Mozart o Ravel.  En el arranque de la película los cuerpos de unos ancianos se incorporan en la cama en que yacían muertos siguiendo el ritmo de una edénica melodía. Han resucitado y comienzan a deambular entre otros cuerpos igualmente asombrados por lo que les acaba de suceder. Cada uno de esos cuerpos escenifica su estado de ánimo dibujando gestos muy acentuados en los que podría verse una alta significación simbólica. Sin embargo, su valor radica en la fuerza de la repetición y la comparación con los de otros individuos; parecidos, aunque totalmente diferentes entre sí. Como ocurre en la escena en la que desemboca esta especie de prólogo, mientras suena la conocida Marcha fúnebre de Chopin, donde una ingente cantidad de hombres y mujeres de distintas edades son registrados frontalmente por la cámara simulando tocar en un órgano las notas de la sinfonía que les acompaña. Cada uno de estos gestos, por muy banales que parezcan, aparecen para combatir estrechamente con la imagen fija acoplada sobre el croma. Bien sea de una catedral, un museo, o simplemente una majestuosa puesta de sol: No dejan de ser mera información audiovisual a la que la intensidad del gesto pretende transferirle todo el poder del lenguaje corporal creando una nueva presencia allí donde la profundidad ha sido abolida.

En esta operación resulta imprescindible que todas las piezas musicales, contradiciendo al propio título de la película, no provengan de los movimientos ejecutados por alguna orquesta visible. Como un ruido secreto, la forma musical autónoma se erige como un eco donde baila una pareja tan inseparable como irreconciliable, y cuyos miembros, además, han devenido trágicamente en mera exterioridad. El rumor sordo resucita desde un tiempo inmemorial para conformar un plano de inmanencia donde comienzan a resbalar cada una de las interrupciones históricas gestadas en las traiciones ideológicas y los desastres de las guerras. Los cuerpos se han empeñado en resucitar de su letargo, se han esforzado en vivir su pasión particular ascendiendo por las escaleras de lo impropio para toparse con una realidad difícil de digerir: se puede mantener una doble vida, pero solamente acontecerá una muerte. Pese a que la propia condición del nuevo estatuto de las imágenes se empeñe en trasmitir la esperanza de hallar un umbral donde se produzca el rencuentro con lo humano extraviado.