LARRY GOTTHEIM: “DEHACERSE DEL MATERIAL ES UNA PARTE IMPORTANTE DEL PROCESO CREATIVO”

LARRY GOTTHEIM: “DEHACERSE DEL MATERIAL ES UNA PARTE IMPORTANTE DEL PROCESO CREATIVO”

Por Francisco Rojas*

El 28 de enero de este año, Larry Gottheim estaba feliz. Recién la noche anterior, su película Your Television Traveler (1991) fue exhibida (junto a un grupo compuesto por obras de Bill Brand, Roberta Cantow, entre otros) en el Museum of Modern Art, ante una gran y “receptiva” audiencia. Larry ha pasado el último par de años trabajando en sus obras más connotadas; las películas del ciclo Elective Affinities (1985) acaban de ser lanzadas en DVD por Re:Voir video, pero también facilitando funciones y exhibiciones de sus obras a lo largo del globo e incluso online.

En 2022 Larry tuvo un programa online en Ultradogme, el mismo año en que tuvo una exhibición en el Maysles Documentary Center, cerrando el calendario con la premiere mundial de su última película, Entanglement (2022), la tercera que Gottheim ha terminado en los últimos cinco años, luego de un periodo de más de dos décadas sin nuevas obras. El mismo Larry observa que las cosas están cambiando, los públicos se están volviendo más jóvenes, la recepción está mejorando y las películas ahora están más disponibles que nunca, en gran parte gracias a su propia ayuda.

El año pasado Horizons (1971-1973), la que es considerada su obra cumbre, fue exhibida en Chile por primera vez ante una audiencia que aceptó felizmente su silencio y ritmo, y que al final del encuentro estaba agradecida por la experiencia. Una respuesta acorde para una obra realizada por un artista tan generoso como Larry Gottheim. No sólo fue instrumental en hacer posible la función en Chile, también fue lo suficientemente gentil como para compartir extractos y pensamientos de su nuevo libro The Red Thread: Larry Gottheim and his films. El libro sirve a modo de retrospectiva, una forma en la que Larry puede mirar atrás a su obra, pero ese acto pareciera que también abrió nuevas posibilidades. Actualmente se encuentra trabajando en otra película y también revisitando una obra sin concluir después de 50 años. Larry dice que está “sintiendo la presión” de hacer tanto como sea posible, y sus problemas financieros son una nube constante que flota sobre su cabeza, sin embargo, la pasión y el entusiasmo de hacer una nueva obra no ha desaparecido, y parece que está feliz de poder continuar.

Francisco Rojas: ¿Cómo llegó el cine a tu vida?

Larry Gottheim: Bueno, me sorprendió porque tenía muchas opciones sobre qué hacer. Había estudiado música anteriormente. Fui a Oberlin College, en parte porque tenían un conservatorio de música, pero allí me interesé en todo. Cambiaba de estudios constantemente. Finalmente, cuando estaba por graduarme, tenía dos opciones. Una, era entrar al departamento de literatura comparativa en la universidad de Yale, el cual es muy especial, pero también había ido a la Unión Soviética a nombre de mi universidad, en aquel entonces ésto fue en medio de la Guerra Fría. Y hablaba algo de ruso. Entonces, mi otra opción era ir al Instituto (Harriman) Ruso de la Universidad de Columbia. Y no podía decidirme. 

Finalmente, pensé que ir a este programa en Yale era algo importante. Cuando estuve ahí como estudiante de posgrado, me gustó. Estaba profundamente involucrado con la literatura. Luego, obtuve una Fulbright Fellowship que me llevó a Munich, Alemania, que es donde mi hija nació. Pero, todavía estaba decidido a ser alguien especializado en la literatura, literatura universal, literatura europea, y también literatura inglesa y estadounidense. Y de alguna forma, cuando comencé a enseñar, primero en la Northwestern University por tres años y luego en la universidad de Binghamton University, donde enseñaba literatura inglesa, comencé a sentirme de una forma particular. No era lo mismo, me sentía intranquilo. Me tenían en una posición donde toda mi vida estaría organizada desde el principio. Comenzaría haciendo ésto y luego a lo siguiente, y luego a lo siguiente, etc. Y pensé, “espera un minuto, ésto ya no me gusta tanto”. 

Por alguna razón estaba interesado en las películas, especialmente las que estaban saliendo en aquel entonces, como las de Fellini, Godard y Antonioni, y todos los demás. También estaba algo interesado en Andy Warhol, las películas tempranas y cosas similares. Así que estaba interesado en el cine, pero todavía pensaba en mí mismo como un profesor de literatura. Recuerdo no saber la diferencia entre 8mm y 16mm y le pregunté a alguien al respecto y eventualmente conseguí una cámara usada de 16mm que tenía un solo lente. Tan pronto como conseguí la cámara, mi vida cambió instantáneamente. (Estaba involucrado con la Film Society también en ese entonces, así que tenía esa conexión). Pero mi vida cambió en un segundo, comencé a tomarme seriamente el hecho de hacer películas, pero aún siendo parte del departamento de literatura.

Luego hice una película narrativa y hubo una suerte de festival en la parte norte de New York. No conocía a nadie que hiciera películas, pensaba que era algo muy inusual el que yo hiciera una película por mí mismo. Así que fui al festival con un grupo de estudiantes de las clases de inglés y del departamento de cine. Y lo que pasó allí fue que, primero, Ken Jacobs estaba allí como parte del jurado porque Jonas Mekas no pudo asistir al festival. Así que ahí conocí a Ken. Pero también parte del programa del festival permitía que si uno venía de otra escuela o universidad, podía rentar las películas ganadoras del festival. No quise apelar a eso, así que quería ver todas las películas que participaron allí mismo en el festival. Y descubrí que Hollis Frampton, a quien conocí un poco cuando estuve en la universidad, tenía películas, que Ken tenía sus películas, Morgan Fisher, Ernie Gehr, etc. Teníamos dos proyectores funcionando para poder ver todas las películas y una de las de Ernie se dañó un poco en la proyección. Lo contacté para ver si podía llevar la película y decidir qué hacer, si la Film Society pagaría por una nueva copia. Me reuní con él e inmediatamente, y nos volvimos amigos. Y comencé a tener amistades con gente como Ken, Ernie y Hollis y otros que estaban mucho más adelante de mí. Y aquí estaba yo, un poco viejo, a una edad cercana a ellos, pero ellos estaban en cierta forma ya establecidos como cineastas. Así que tenía este fuerte impulso de ponerme al corriente. También porque en aquel entonces estaba interesado en todas las artes que estaban tomando lugar en New York, como la pintura, danza y música experimental. Simplemente traté de absorber todo y sentí el desafío de ver si de alguna forma yo podía ser parte de “esto”. Sentía que yo no era la persona adecuada. Por tener estos antecedentes en literatura, el cine para mí era un arte puramente visual, entonces pensaba “ésto es una vergüenza”, porque no tenía experiencia en artes visuales. Así que tenía que ponerme al día. Estaba devorando tanto como fuese posible.

Fog Line (1970)

Trabajé en una película llamada Frames, en la cual suspendía cuadros de película desde el techo del estudio de mi esposa. En aquel entonces, la película y el revelado no era tan caro como hoy en día. Incluso uno podía comprar Kodak Kodachrome,  la cual es la más bella película de 16mm, en una farmacia o en una tienda de cámaras, y la película venía con el revelado incluido por Kodak. Así que podía hacer una “sesión” y filmar unos rollos de película y una vez que recibía la película de vuelta pensaba “wow, ésto es genial”. Le mostré los resultados a algunas personas y opinaron lo mismo. Así que tenía muchísimos de estos rollos de película y pensé, “Ok, ahora voy a comenzar a montar”. Y ese proceso fue una lucha. No pude hacer nada con el montaje, así que lo abandoné, abandoné Frames, y el uso del montaje completamente. Eso es lo que me llevó a películas como Fog Line (1970) y las demás; no había montaje entre planos, eran planos únicos y continuos. 

No estaba seguro de si estas cosas eran solo experimentos. Ernie fue quien me dijo “no, no, éstas son verdaderas películas, deberías exhibirlas en el Millennium (Film Workshop)”, el cual era un lugar donde se podía tener funciones. Y quizás Jonas asistía, Peter Kubelka, Hollis, etc. Así que me volví parte de ese grupo de personas. Y entonces pensé en mis películas como verdaderas películas. Así es más o menos cómo todo ocurrió. 

Lo que fue interesante es que tengo mis materiales en este gran centro en Wisconsin, el Center for Film and Theater Research, que está conectado con la Universidad de Wisconsin Y algunas de las cosas que están ahí no las he retomado en cincuenta años. Ahí están los rollos originales de Frames. Así que los digitalizaron y me enviaron el material en digital. Y comencé a pensar de nuevo en la película, pero cuando vi el material, tuve el mismo problema que tuve hace años atrás. Mientras tanto, comencé un nuevo proyecto, que es en el que estoy trabajando ahora. Pero tengo que ver si algo del material puede ser usado.

He tenido la fortuna de conocer personas que están atraídas hacia mi trabajo y se vuelven muy devotos de mi persona a través de las películas, y luego nos volvemos amigos. Está esta persona, Christian Flemm, quien me ayudó a hacer y editar Knot/Not (2019). Una persona que simplemente apareció, siendo todavía un estudiante en Vassar College. Y en ese entonces necesitaba ayuda con el montaje digital, así que se ofreció para hacerlo y me ayudó mucho. Muchas otras personas me han ayudado mucho. Por ejemplo, hace un mes atrás, alguien vino diciendo que había visto mis películas y que por ellas había sido inspirado a convertirse en un cineasta, y algunas de Ernie y de otros artistas. Él luego vendrá más tarde. Viene todas las semanas y me está ayudando con el proyecto nuevo. Una de las cosas que quiero hacer es ver el material de Frames, porque él sabe lo que tengo y mis planes para el nuevo proyecto.Tengo una amiga muy querida, ella está ahora en Berlín, pero la conocí en España, es española y nos volvimos muy cercanos, y el soundtrack en Knot/Not es una pieza musical suya. Le envié algo del material de Frames a ella, pero ya le había explicado mi idea para el nuevo proyecto, la cual ella entendió inmediatamente y dijo que este film no me pertenece en absoluto, así que quizás tenga razón. Pero Forrest, la persona que vendrá ésta tarde, verá el material y quiero ver si opina lo mismo. Quizás haga una película diferente de ese material.

Horizons (1971-1973)

Francisco Rojas: Mencionaste que tu background en literatura parecía no pertenecer al mundo del cine que describes. Sin embargo, sabemos que cineastas como Brakhage, Hollis Frampton, R. Bruce Elder, etc, tenían todos una experiencia importante con la literatura.  

Larry Gottheim: Al principio estaba avergonzado al respecto. Tengo un PhD en literatura comparativa; sentí que me iban a odiar por eso. Así que durante las películas tempranas no pensaba en ello. Pero pronto me di cuenta que la forma en que podía ponerme al corriente de forma rápida era a través de mi experiencia en literatura y en música, ya que así no sentiría que estaba recién comenzando. A pesar de que estaba aprendiendo a usar la cámara y comenzando a dedicarme al cine, no estaba debutando, yo ya era un artista en cierta medida. Y ahora casi todas mis películas tienen una base en literatura, aunque eso ha cambiado con las últimas.

Francisco Rojas: ¿Crees que la idea de ser un artista, a través de tu experiencia con la literatura, de comenzar a filmar Horizons, de comenzar a editar, contienen elementos que convergieron en alguna forma? 

Larry Gottheim: Sí, es muy importante lo que mencionas, porque a medida que cuento esta historia es algo complicado para mí entrar en mi vida emocional, porque en cierta forma es un secreto para uno mismo. Me refiero a que simplemente no puedes saber todo de ti mismo. Pero hubo un evento, yo ya había comenzado el departamento de cine en Binghamton. Cuando pasé por esta transición de comenzar a tomar el hacer cine en serio, comencé a enseñar cursos de cine en el departamento de Inglés. Y en ese entonces me permitieron hacer eso y eventualmente fui capaz de comenzar este programa de cine. Y Ernie vino en el verano, fue el primero, y luego fui capaz de convencer a Ken, porque recientemente se había ido en malas condiciones de una universidad en Queens, New York. Logré que lo contrataran en este departamento para participar en este departamento de cine. En fin, Ken estaba haciendo uno de sus juegos de sombras con sus estudiantes -estoy contando esto porque es muy importante. Mi hija Sarah, no recuerdo qué edad tenía, pero era una niña pequeña y tocaba el violín. Entonces Ken me dijo: “¿Crees que ella pueda venir a una de nuestras sesiones de juego de sombras con su violín y hacer algo?”. Ella fue y yo estaba en el estudio, sentado y podía verla en el escenario y ahí estaba ella con su violín. Y de alguna forma tuve esta muy profunda sensación de fragilidad, de su fragilidad. Esta idea de fragilidad está muy presente en la película que estoy trabajando ahora. Mi hijo Hans tiene una novia y ella tiene un bebé de dos años de edad, no es su hija, es la hija de su hermana, pero en cierta forma la cría como si fuese propia. Y esta niña es muy muy asombrosa. Tiene autismo, entonces hace estos sonidos “ah, uh, ah”, los cuales me interesan mucho y ella es especial en muchas maneras. Y eso va a ser ciertamente un elemento importante en la película que estoy trabajando. Bueno, en fin, mientras estaba sentado en el estudio estaba teniendo esta profunda experiencia emocional sobre Sarah y su fragilidad. Y por una razón, el comienzo de la Divina Comedia de Dante vino a mí, cuando comienza diciendo: “En medio del viaje de nuestra vida me encontré en un bosque oscuro”, y pensé que ahí estaba yo. Saqué eso de contexto y me dije que el bosque oscuro es lo que estoy sintiendo en estos momentos: esta abrumadora sensación de oscuridad y fragilidad.

Ahora, la Divina Comedia está escrita en una forma poética llamada “terza rima”, en la cual existe una línea, luego la siguiente, y la tercera línea es la que rima con la primera. Y en el siguiente verso, la línea central del primer verso rima con la primera del segundo, etc. Entonces es una estructura ABABAB. Y estaba en búsqueda de algo así. Ya había comenzado Horizons pensando que iba a ser un proyecto pequeño que describiría dónde me encontraba, pero seguía creando estos planos con horizontes en ellos. Y cuando llegó el otoño me dije que ya no podía parar, tenía que seguir. Así que por un año estuve saliendo a crear estos planos separados. No tenía un plan, no sabía qué es lo que iba a hacer con ellos. Mientras tanto, otra gran influencia para la obra fue que contratamos a Nick Ray, vino a Binghamton y se quedó con nosotros. En cierta forma, él fue instrumental. Empecé a pensar en una estructura larga, casi como algo épico. Ahora, Horizons no es realmente un poema épico, pero tiene la escala y la seriedad de una película épica. 

Ahora, esa es solo una de las maneras en las que la literatura entró en la película, pero se puede ver lo potente e importante que fue. Y en la siguiente película, Mouches Volantes, hay un texto, y casi todas mis películas después de esa tienen algún texto como la base de la obra. El texto en Mouches Volantes es esta narrativa de la viuda de Blind Willie Jackson, es un texto. Y un elemento de la película es el acto de entrar más y más profundamente en ese texto. En los últimos años me he dado cuenta que Proust  fue una de las influencias más importantes en mi obra y trabajo. Desafortunadamente tengo este problema de visión, no puedo ver todo en una película perfectamente, cada pequeña cosa, algún tipo de texto, no puedo leerlo con claridad. No puedo leer tanto como hacía antes.

Mouches Volantes (1976)

Francisco Rojas: ¿Fue siempre el proceso tan personal como cuando filmaste Horizons? Porque más de alguno podría argumentar que películas como Fog Line o Barn Rushes, algunas de tus piezas más duracionales, no se sienten tan personales por carecer de ese carácter diarístico que existe en Horizons. En tu libro mencionas esta íntima relación entre la cámara y tú: la cámara como una extensión de ti. ¿Siempre fue así? Mencionaste también esta visión trágica con tu hija. ¿Siempre fue así de poderosa la experiencia personal al hacer las películas? 

Larry Gottheim: Sí. De hecho, me sentí así en la primera película, mientras la estaba haciendo. Siempre he lidiado con ésto. Con Forrest, la forma en que nos conectamos fue por su interés en mi obra, pero él me envió una película propia en la que estaba trabajando y creo que es fantástica. Es maravillosa. Es casi como si hubiese sido hecha para mí, como si yo fuese la audiencia de esa película. Y así nos relacionamos de forma más profunda. Pero tanto él como yo hemos estado trabajando en cosas en video digital. No es mi forma predilecta, pero incluso cuando el celuloide no era tan caro, era muy caro de todas maneras. Hay que pagar por el laboratorio y todo lo demás. Pero eso no era lo importante. Sentía que tan pronto ponía la cámara junto a mi rostro y la sostenía, algo muy muy intenso estaba ocurriendo. Y sentía que era algo tan poderoso que incluso afectaba lo que pasaba en los planos. Por ejemplo, en Blues (1969), hay un sector en que los arándanos, algunos, podían caer. Y eso ocurría porque estaba filmando en una colina y la fuente con arándanos estaba en un ángulo diagonal. Pero sentía que había una antigua teoría de visión en donde una estaba entregando, enviando algo desde la visión propia. Y sentía que era algo tan intenso que afectaba el mundo que estaba siendo filmado. Hay algo parecido en Doorway (1970), donde también estoy, aún cuando la cámara estaba en un trípode en esta película, la cámara se está moviendo mientras miro por el viewfinder. Y todo relacionado a eso, a la Bolex, se volvió muy importante para mí. La manera en la que se siente en el rostro cuando se mira por el viewfinder, y especialmente, la visión parecía tan intensa…Mientras que en video para muchas personas no pasa lo mismo. Puedes generar una hora de material y más tarde tomas esto o aquello. Pero siempre le he tratado de decir a Forrest “No, no deberías apretar el botón de inicio hasta que sientas una conexión real con lo que estás filmando”. Y eso es algo de lo que hemos estado hablando porque no me gusta cuando, por ejemplo, ya grabamos bastante material (y probablemente grabemos más esta noche) de esta niña de tres años con autismo. Y cuando Forrest me lo envió y lo vimos juntos…Me pone mal cuando veo que hay demasiado material, termino no conectando con el material. Y creo que deshacerse de material, para mí, especialmente en las películas tempranas, ha sido una parte muy importante del proceso creativo.

En Horizons tuve que elegir entre muchos planos porque nunca filmaba algo que no tuviera un impacto poderoso en mí. Pero aún así, aunque era mucho material, no era demasiado material. Y cada vez que veía el material y pensaba “ya no me gusta este plano” simplemente lo quitaba. Y seguía haciendo eso hasta que lo que quedaba era más y más del material realmente esencial. Incluso en películas como Chants and Dances for Hand (1991-2017), la cual fue mi primera película editada en digital, a veces cortaría el final de cada plano. Traté de hacer eso con Horizons, ser muy cuidadoso de dónde comienza y dónde termina el plano. Ahora que la vuelvo a ver, me doy cuenta de que soy mejor haciendo eso. Como en mi película Entanglement (2022), por ejemplo. Estoy tan orgulloso de esa película, el montaje es genial. Es la cúspide de mi habilidad. Entonces cuando vuelvo a ver Horizons pienso, si la estuviese haciendo ahora, cortaría unos tres frames al final o algo así, tratar de hacer que los cortes estén más ajustados. De manera de que al comenzar el montaje entre diferentes planos, los planos en cuestión ya estarían refinados hasta su esencia, entonces puedo potenciar eso aún más. Pones uno junto a otro y ves lo que está pasando, sacas esto y sacas lo otro… Eso es importante, como en la escultura, cierto tipo de escultura, tienes un bloque de mármol, como Michelangelo, y poco a poco empieza a cincelar partes del bloque a sacar partes de la estructura hasta que finalmente toma la forma  y se sigue trabajando en esa base hasta que esté perfecto. Así que en realidad el arte de la escultura es el arte de quitar elementos.

Chants and Dances for Hand (1991-2017)

Francisco Rojas: Me gusta esa forma de ver las artes porque últimamente he visto muchas películas actuales filmadas en 16mm que pareciera que no pasaron por un proceso de montaje. Y se usa el concepto de “montaje en cámara” para disimular la imprecisión. Y creo que pocos realmente encontraron una maestría en esa técnica, Robert Fulton por ejemplo. El celuloide es tan caro que los realizadores no quieren comprometer el material. Y lo que desaparece es el proceso que mencionas, el retirar elementos, refinar el material, etc. 

Larry Gottheim: Y la primera parte de quitar elementos en el cine es el momento en que uno filma. Pienso en Fog Line y las películas más tempranas y el hecho de que existe una suerte de montaje en ellas. Por ejemplo, digamos que vas a filmar; hay algunas películas que son totalmente automáticas, pero la mayoría de las películas consisten de diferentes planos. En Hollywood creo que cuentan con secciones más largas, si van a tener una cierta acción or alguna cosa tomando lugar, comienzan a correr la cámara, sonido, claqueta, y después de todo eso, aún no comienza la acción, y trabajan todo la acción para utilizar sólo un trozo de todo ese trabajo. Por supuesto en películas como Fog Line o Barn Rushes, el montaje y el sonido están presentes a través de su ausencia.

También sentía que Fog Line era el extremo de un único plano. Incluso Blues está “dividida” en  una cuchara que entra y una cuchara que sale, en cierta forma eso es montaje. Y Barn Rushes también, porque fue filmada a una gran velocidad de cuadros, 64 cuadros por supongo creo. Así que cuando le daba cuerda a la cámara y el auto se movía y comenzaba a filmar, y el motor hace “ZANG!”, y luego tenía que rebobinar, detenerme y rebobinar de nuevo. Pero dejé todos esas pausas naturales, todos esos momentos de “montaje”; pienso lo mismo acerca de Corn, que es una película no tan conocida como Fog Line. Pero la diferencia entre Corn (1970) y Fog Line era que en el maíz hay unas divisiones naturales. Cuando la persona le saca las hojas y deja el resto del maíz ahí, esa es una sección. Así que hay algunos pequeños eventos que pueden ser considerados como cortes, como ediciones.

Francisco Rojas: Mencionaste a nombres bastante grandes como Ken Jacobs, Ernie Gehr y Hollis Frampton, nombres que en retrospectiva algún entusiasta del cine experimental podría considerar como si se tratara de una escena de superestrellas de esa disciplina. Pero esos cineastas se encontraron con una gran resistencia y confrontación de los “públicos” hacia sus películas y obras. ¿Te encontraste con situaciones así?

Larry Gottheim: Algunas cosas han cambiado mucho. Tuve problemas al principio en mostrar las películas. Creo que esta historia la cuento a menudo: cuando mostré Barn Rushes (1971) por primera vez en el Museum of Modern Art, una vez que la tercera sección comenzó, la audiencia empezó a decir “oh no, párenla ya”, y comenzaron a irse. Cada vez que veía Fog Line en alguna proyección mi estómago estaba hecho un nudo y pensaba “oh por favor ¿podemos llegar al final sin que alguien se ponga de pie y se vaya?” y ya sabes, arruinarla. Había algunas personas como Jonas Mekas, y obviamente otros quienes respondieron de forma positiva a las películas. Una persona muy importante fue John Hanhart, quien era el curador del Whitney Museum. Él mostraba mis películas cada vez que tenía la oportunidad. Y también tuve una muestra de las cuatro películas de Elective Affinities donde él escribió una nota del programa bastante larga, la cual está incluída en mi libro. Pero en general, muchas de las personas que eran los “tastemakers”, como P. Adam Sydney o Annette Michelson, no sé porqué, pero de alguna forma mi trabajo no les atraía. Ellos sentían que yo no pertenecía al mismo mundo que ellos.

Algo que me emocionó mucho unos años atrás, cuando estaba en Vienna para una exhibición y Friedl Kubelka, quien fuera esposa de Peter, estaba a cargo de todo un estudio y me regaló un libro de sus fotografías a realizadores. Y estaba Brakhage, y algunos otros, todos. Y ahí había una fotografía mía. Y eso me emocionó mucho. Incluso le dije “no puedo creerlo, tú reconoces algo que tomó tanto tanto tiempo”. Pero las cosas empezaron a cambiar durante los últimos años. Tuve un par de funciones que recuerdo muy bien. Una fue en el centro Pompidou Center, para un festival, se trataba de una gran sala y toda la audiencia se sentó y se quedó ahí, emocionada. Tuve otra en Portland, Oregon, donde tuve una función de Tree of Knowledge (1980) y la audiencia se quedó también y había gente llorando. Y anoche fue así también. En algún momento algo pasó que hizo que la audiencia cambiara. Así que anoche estaba toda esta sala llena de gente, todos dentro de la experiencia de la película. Y fue fantástico. Lo sentí así. No sé qué pasó. Y por supuesto, muchas de esas personas, son jóvenes.

Recibí un email el otro día de una joven en Bogotá que me contaba que estaba muy influenciada por mi trabajo y que quería ver Machete Gillette… Mama (1989), pero no podía encontrarla y me preguntaba si podía ayudarla. Y eso me emocionó, digo, aquí hay una joven de 20 años de Colombia teniendo esta conexión; pero también hay una audiencia que está compuesta de gente mayor. No son jóvenes solamente, pero algo ha cambiado. Y creo que en cierta forma las obras encontraron su momento, y espero que eso se potencie con el lanzamiento del libro y los DVD. 

Machete Gillette… Mama (1989)

El problema es mi visión. Probablemente no empeore mucho más, pero es un problema para mí leer textos y cosas así. Así que durante este año y el siguiente, quiero hacer tanto como sea posible para aprovechar lo que puedo hacer ahora.

Algo en lo que estoy pensando, porque cuando estuve de gira por el medio oeste de los Estados Unidos, tuve unas clases magistrales en donde conocí a estudiantes avanzados que ya tenían proyectos y yo podía hablarles acerca de sus trabajos y ayudarlos, y me sentía con una gran responsabilidad al respecto y ellos también, de hecho. Eso también pasó con Forrest. Siento la obligación de hablarle y contarle tanto como sea posible acerca de mi forma de pensar y de ver. Me gustaría ser capaz de hacer algo así, enseñar una clase, por ejemplo, porque me encuentro en una situación económica terrible y no puedo hacer dinero de ninguna de mis películas. Y bueno, cosas como las de ayer, a veces me dan como $200, lo que ayuda pero no lo suficiente como para poder relajarse al respecto. 

Francisco Rojas: De hecho quería preguntarte algo al respecto porque recuerdo años atrás leer que había una cierta reticencia de lanzar más obras de Brakhage en Blu-ray (ya tiene un box set en Criterion Collection) por miedo a que el interés por arrendar las copias en fílmico (tanto de instituciones como de particulares) comenzara a menguar. Museos u otros centros optarían por mostrar el blu-ray o el dvd en vez de arrendar la mejor copia posible.

El año pasado hubo una función aquí en Chile para celebrar el aniversario 90 del nacimiento de Stan Brakhage. En un “cine arte” bastante importante en Santiago. Mostraron Dog Star Man y la copia que mostraron era un DVDrip. Se vió peor de lo que se ve en Youtube y en una pantalla aún más grande. Y se cobró entrada por esa función. Recuerdo salir furioso y ni siquiera quedarme a la charla posterior. Sentí que era un insulto no sólo para mí o para quienes ya disfrutamos, o seguimos estas obras, sino para el cineasta en cuestión. Mencionaste que es difícil hacer dinero con este tipo de obras, y al igual que tú, muchos artistas han decidido insistir en hacer estas obras a pesar de que prácticamente no brindan ningún tipo de seguridad financiera. Tampoco se le hace un favor a quienes van a tener una función en una calidad inaceptable como introducción a éste tipo de cine. Y me preguntaba qué tanto te preocupa a ti algo como eso.  

Larry Gottheim: Tengo un par de pensamientos. Primero, sólo para agregar, cuando obtuve esta Guggenheim fellowship, se trataba de mucho dinero. Pero debía mucho dinero en renta y tenía que pagarle a mi asistente y así como así, todo ese dinero se fue.

Dog Star Man me recordó a una de las cosas que estaba pensando mientras hacía Horizons. Creo que son formas diferentes, Brakhage, él es el Perro Estrella, el Dog Star Man. Es una película sobre él, usando materiales de su esposa, su familia y todo eso. En cierta forma se convierte en una superestrella, porque la persona está construida de todas sus otras películas. Kubelka también hacía clases alrededor del mundo, de forma parecida. Y siempre pensé que mi obra es muy diferente de eso. Tiene mucho que ver con la pasividad. Me di cuenta de igual manera que todas mis películas son personales y tienen elementos autobiográficos en ellas. Así que para algunas personas me he convertido en ese tipo de personaje especial por el que la gente paga para ver o ver sus obras proyectadas. Es interesante, en cierta forma sentí eso anoche, porque la última vez que estuve en el Museum of Modern Art, era otro tipo de programación, había gente pero al mismo tiempo no había. Recuerdo que Heinz Emigholz, un muy cercano amigo mío, y quien es muy famoso en Europa y es tratado como un artista importante, iba a proyectar una película suya, y recuerdo ir a la sala y ver a sólo dos personas adentro esperando la película.

Pero es interesante sentir eso algunas veces. Mi película The Red Thread (19879 explora eso, la relación entre la persona que se ve en la pantalla en oposición a la persona que ha hecho la película. No es la misma persona.

Francisco Rojas: Después de tantos años haciendo películas ¿Sientes que valió la pena? ¿Estás conforme con tu cuerpo de trabajo? ¿Cambiarías algo si pudieras?

Larry Gottheim: Sí, estoy contento, pero siento que esto aún continúa. Cuando terminé el libro Knot/Not era el final, no pensé que haría alguna otra cosa y luego terminé haciendo Entanglement. Y también hay mucha presión. Siento que por tener todo este cuerpo de trabajo a mis espaldas, la película en la que estoy trabajando ahora tiene que tener un carácter especial de “ésta seguramente es mi última película”. Y bueno, quizás no sea ese el caso, quizás haga otra, pero probablemente ésta sea la última. Y no quiero hacer un “gran final”. Creo que una sorpresa sería algo más mínimo en cierta forma. Y sería confuso, y el futuro debería encargarse de hacer sentido de esa obra.

Ciertamente el número de películas que he hecho es poco comparado con personas como Ken, Brakhage, Hollis. Pero siento que cada una de las películas se vuelve importante. Estoy muy feliz de que Your Television Traveler sea exhibida y que el público responda a la película. Se vuelve una película importante no sólo para mí sino también para ellos. Así que espero poder terminar la película en la que estoy trabajando ahora.

Francisco Rojas: Yo espero lo mismo también. Volviendo a la idea del cuerpo de trabajo, Brakhage o incluso cineastas más jóvenes por ejemplo Kevin Jerome Everson que tiene más de 200 películas. No puedo evitar pensar en el primer email que recibí de parte tuya. Eres parte de la generación que se resistía a la etiqueta de cine “experimental” o “avant-garde” En tu mensaje te referías a esta disciplina como “cine personal”. Como si fuese un género. Y me generó una impresión importante, porque se alinea con lo que pienso debiese ser el cine y el arte en general, uno hace una obra cuando el alma, el espíritu o el cuerpo la necesita. La vida está pidiendo, no una obra de arte, sino una forma particular de expresión. No tiene que ser importante o un gran gesto. 

Larry Gottheim: Acabo de pensar en esto, pero creo que no tengo películas menores. A veces no es algo obvio, por ejemplo, cuando hice Machete Gillette… Mama, era extraño para algunas personas ver tanto material documental, pero tienes que entrar en la película para entender realmente lo que está pasando debajo.

Tuve este pensamiento acerca de éste programa durante la semana. Tengo un programa en una biblioteca, de nuevo, donde mostrarán muchas de las películas tempranas. Pensé que quizás en vez de conversar de todas las películas, hablaría de Harmonica (1971), porque es fácilmente entendida en un nivel superficial, porque es algo graciosa y extraña, etc. Entonces no parece ser profunda, pero es realmente profunda. Así que quería hablar al respecto y aplicar el mismo método a todas las otras películas para tratar de llegar debajo de lo que sería la respuesta más sencilla.

Francisco Rojas: Y de nuevo, como dices, no separar las obras entre piezas mayores y menores. Al final, siempre es el mismo impulso personal, casi sentimental el que dirige las películas.

Larry Gottheim: Siento que tengo esta presión de hacer tanto como pueda mientras pueda. Y es algo raro porque estoy tratando de… Este asunto ha surgido más de una vez…qué hacer con las películas después de que uno muere. Mi hijo es abogado, estamos tratando de resolver diferentes cosas. Así que es bastante simple porque la Filmmakers Co-op va a ser un elemento importante. Siento que la idea de que mis películas van a tener una vida después de mí es importante. Y me pregunto por qué, porque no quiero estar muerto.

Francisco Rojas: ¿Pero esa idea te alivia? Por supuesto que hasta ahora existe sólo como un concepto, esta idea de que las películas tendrán que vivir una vida propia.

Larry Gottheim: Bueno, incluso después de que escribí mi libro, comencé a dar más y más conferencias. Así que siento que cada día entiendo las películas tempranas en una forma nueva. Me refiero a que no se convierten en cosas muertas. Siguen bastante vivas. Conozco personas que me sorprenden, por ejemplo, cuando uno tiene una función de sus películas y los directores salen a fumar un cigarrillo o a caminar o lo que sea. Y dicen “no necesito ver la película”. Pero para mí es lo opuesto, estar en una audiencia y dirigir la atención a la película es verdaderamente genial, me encanta eso.

El DVD de Elective Affinities, publicado por Re:Voir video, puede conseguirse aquí.

El libro The Red Thread, publicado por Eyewash Books, puede conseguirse en este link.

* Francisco Rojas es cineasta experimental/abstracto, nacido en Chile, en 1993. Vive en Santiago desde 2002 y estudió cine en la Universidad Mayor desde 2013 hasta 2020. Sus cortometrajes han sido proyectados en el Festival Internacional de Cine de Valdivia, Frontera Sur Festival de Cine de No Ficción, Pan-Cinema, entre otros. Junto a la cineasta chilena Javiera Cisterna forman el cine-club La Región Central, el cual se encarga de realizar funciones de cine experimental y de vanguardia en Chile.