Por Pablo Gamba

La película ganadora del Leopardo de Oro en Locarno, Regra 34 (Regla 34), es el tercer largometraje de ficción de Júlia Murat, que había recibido el premio de la crítica en la sección Panorama de la Berlinale por Pendular (2017) y una mención especial en Horizontes, en San Sebastián, por Historias que solo existen al ser recordadas (2011). Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, había sido hasta ahora el único film de Brasil galardonado con el premio principal del festival suizo.  

El título hace referencia a una expresión que proviene de los cómics y significa que cualquier cosa puede convertirse en porno en Internet. La protagonista, Simone (Sol Miranda), disfruta exhibiéndose en un sitio web en el que recibe propinas en tokens por lo que muestra a los usuarios. También mantiene una relación disidente de la moral tradicional, un ménage a trois con otra mujer y un hombre bisexual. La exploración de su sexualidad la lleva al masoquismo, en particular a la autoasfixia.

Aunque la historia se desarrolla como una gradación en la búsqueda de experiencias de Simone, que la conduce hacia una cada vez mayor “oscuridad”, la dominante no es la satisfacción vicaria de una curiosidad sexual desde la distancia implícita en su consumo como fanfiction o espectáculo. Un ejemplo reciente de esto es la serie de libros Cincuenta sombras de Grey, de E. L. James, y las películas basadas en ellos. 

El sexo masoquista funciona principalmente como provocación en la película de Júlia Murat. El dispositivo dominante en ella es la confrontación de lo público y lo privado, tanto en las prácticas sexuales que exponen a Simone ante desconocidos como en la relación entre su vida íntima y su formación como abogada para ejercer la función de defensora pública. Es un recurso que la hermana menor de la también cineasta Lúcia Murat había utilizado antes en Pendular, cuyos protagonistas son dos artistas que dividen con una cinta roja el espacio del loft que comparten como taller y vivienda, y que gira en torno a la confrontación de la vida profesional y en pareja.

En Regra 34 la confrontación se plantea como generadora de debates con el estímulo de la polémica que suele surgir en torno al sadomasoquismo. Entran en juego con este fin otros dispositivos que involucran al espectador en la historia. El plano con el que comienza la película, por ejemplo, lo pone en el lugar de los que ven a la protagonista en el sitio web. La imagen de la pantalla de la computadora cubre toda la pantalla del cine –o de otra computadora, si Regra 34 se ve en streaming, como es la práctica generalizada hoy–. La segunda escena comienza con otro plano frontal, que pone al espectador como estudiante frente a los docentes de un curso al que asiste Simone. Significativamente también, la escena transcurre en una sala que parece un tribunal.

Al final hay un primer plano frontal en el que el público es puesto en lugar de “juez” frente a un personaje del que van a “abusar”, como los que Simone aprende a defender, y que posiblemente sea ella misma. Pero esto hace del personaje objeto potencial de un juicio análogo a los del Estado cuando decide que es correcto intervenir en la vida privada de las personas como protector de los que considera débiles por su sexo, condición social, raza, etc. Una de ellas sería Simone por ser mujer negra. ¿Dónde está el límite entre protección y abuso en el uso de este poder? 

Los debates son explícitos en Regra 34. Hay numerosas escenas que se desarrollan en clases en las que se discute si la función principal de un juez es determinar la verdad de los hechos o encontrar la solución más justa para el problema judicial, por ejemplo, o si la prostitución debe ser perseguida, pero las prostitutas protegidas como “víctimas” de un sistema que las explota. La respuesta que da a esto último Simone, que recibe un “pago” por su exhibicionismo, es que también a las sirvientas se las explota, y nadie ha llamado a que se prohíba por esta razón el servicio doméstico.

Estas discusiones no se resuelven en ninguna escena ni tampoco en la historia, con una moraleja. Es probablemente la razón por la que Regra 34 recibió el Leopardo de Oro y algo que tiene en común con Terra em trance, en tanto film para el debate. Pero la película de Júlia Murat se diferencia de la de Rocha por el viraje de las cuestiones que tienen que ver con la disputa del poder del Estado hacia temas relativos al Estado, la vida privada y los derechos individuales. En este sentido, puede percibirse en Regra 34 un vínculo con la La madre y la puta (La mamam et la putain, 1973), de Jean Eustache, cuya restauración se estrenó este año en Cannes, por lo que respecta al giro de la lucha callejera a la alcoba después del Mayo Francés. 

Aunque el contexto social violento del Brasil actual también se percibe en los disparos que se escuchan a lo lejos, mientras los personajes conversan en un balcón, por ejemplo, no deja de haber también en Regra 34 un desplazamiento de los debates en torno al juicio a Lula, el golpe contra Dilma Rousseff y la llegada al gobierno del militarista Jair Bolsonaro, hacia un interés por las cuestiones de la vida íntima.

El premio también se le dio a Regra 34 en un festival que galardonó a Costa-Gavras por los méritos de toda su carrera. Esto llama a considerar, además, la diferencia entre el estilo rupturista de Terra em transe y los tópicos de la narrativa hegemónica que hacen de la película de Júlia Murat un producto apto para las plataformas de streaming que han pasado a dominar hoy la circulación del cine. Las películas del cineasta franco-griego hicieron algo análogo: llevar la política “de izquierda” al público del cine hegemónico. Es significativa, por tanto, la relación entre el contenido cuestionador y una forma adaptada a las normas de la industria. Esto inscribe el debate del film en un espacio que, además de comercial, es cívico, no revolucionario. 

Parece diferente el caso de otra película brasileña que se destacó este año en Locarno. Se trata de É noite na América, el primer largometraje de Ana Vaz, que fue parte del concurso Cineastas del Presente y ganó un premio paralelo, el Leopardo Verde. Si en Regra 34 se canalizan hacia el espacio cívico problemas derivados de expresiones de la sexualidad que pueden ser síntomas de malestar frente a las restricciones que la cultura impone a las pulsiones, según Freud, en el film de Vaz se pone de relieve, en cambio, el retorno de las fuerzas de la naturaleza reprimidas por la civilización.

É noite na América está inspirada en el libro A cosmopolítica dos animais (2020), de Juliana Fausto, que propone plantear la política desde una perspectiva que incluya a otras especies. Lo hace en el contexto de la era geológica actual, que ha sido llamada “antropoceno” por el impacto determinante de la actividad humana en la naturaleza. Los personajes son animales que regresan de la selva e invaden el espacio que les arrebató la construcción de Brasilia. También otros que son víctimas de enfermedades que adquieren por causa de la intervención de las prácticas agrícolas en su mundo y aquellos que son trasladados a zoológicos que funcionan como cárceles de animales.

La reproducción de grabaciones de las denuncias a la policía de la presencia de diversos animales en la ciudad, así como escenas de la intervención de la fuerza pública para reducir a estos “invasores” o de personal médico que les proporciona lo que los seres humanos consideran buen trato, le dan a É noite en América un aspecto de híbrido experimental de documental y ciencia ficción. Es también una suerte de road movie por la importancia que tienen los planos registrados desde automóviles. 

La filmación en 16 mm da pie para pensar que no existe solución de continuidad entre el film, la “resistencia” animal, los planos que ponen en evidencia la fuerza de la naturaleza y la perspectiva de la cosmopolítica de Fausto. Se basaría en el mito que atribuye al soporte fotoquímico de la película la capacidad de registrar lo real como huella, sin intervención humana. Pero hay una ambivalencia en los planos de los animales porque filmarlos es una manera también de “capturarlos” con el cine.

Otro problema sin solución se plantea cuando Vaz trata de establecer puentes entre la cosmopolítica y la política humana que se desarrolla, en esta caso, en torno a la presidencia de Jair Bolsonaro y que se expresa en los cacerolazos. Se los conjuga con ruidos de animales, en particular con el que en los créditos de identifica como un “coro” de macacos, como si tampoco hubiera solución de continuidad entre una cosa y otra. La película reivindica, además, el gualín, una manera de hablar cambiando el orden de las sílabas que emplean los delincuentes y a la que se recurrió en la clandestinidad durante la dictadura. En este caso se usó la lengua contra las normas como parte de una lucha humana contra una represión inhumana. Sin embargo, la relación así planteada con lo animal no pasa de ser un paralelismo difuso en el que la cuestión cosmopolítica tiene una expresión imaginaria, propia de un género fantástico. El estilo pierde parte del poder subversivo que tiene en los cortos de Vaz. 

Leopardo de Oro del Concurso Internacional

Regra 34

Dirección: Julia Murat
Guion: Gabriela Capello, Julia Murat, Rafael Lessa, Roberto Winter
Producción: Tatiana Leite, Julia Murat
Dirección de arte: Alex Lemos
Fotografía: Leo Bittencourt
Montaje: Beatriz Pomar, Julia Murat, Mair Tavares
Diseño de sonido: Daniel Turini, Henrique Chiurciu
Interpretación: Sol Miranda, Lucas Andrade, Lorena Comparato, Isabela Mariotto
Brasil-Francia, 2022, 100 min.

Concurso Cineastas del Presente

É noite na América

Dirección: Ana Vaz
Guion y montaje: Ana Vaz, Deborah Viegas
Producción: Beatrice Bulgari, Leonardo Bigazzi
Fotografía: Jacques Cheuiche
Diseño de sonido: Ana Vaz, Nuno da Luz, Erwan Kerzanet
Música: Guilherme Vaz
Brasil, Francia, Italia, 2022, 66 min.