Por Mónica Delgado

Tanto en la 4° edición del festival Frontera Sur como en la reciente sección de cortometrajes del FIC Valdivia 2021 pude apreciar los recientes trabajos de la joven realizadora chilena Javiera Cisterna, quien a través de su breve, pero contundente filmografía/videografía ha sabido marcar un territorio específico: surcar el terreno de la indagación experimental de las imágenes y del soporte desde las posibilidades del digital.  

En estos recientes cortometrajes Erial (2021), Ruido; rauca (2021) y Agua del arroyo que tiembla (2021), Javiera Cisterna alude a las formas clásicas de la experimentación, en la interpelación del lenguaje del movimiento, a la urgencia de penetrar la materia misma del celuloide, a la indagación en la naturaleza de la luz y el espacio. En su cine se va más allá de la anécdota, se va más allá del registro de un río, de un mercado o del concreto sobre una vereda. Su búsqueda es formal, es un adentramiento que quiere obtener un impacto sensible, de percepción óptica. ¿Es posible todo esto desde la artificialidad del digital? Bajo la mirada de Cisterna, los espacios y sus tiempos son como simulacro de las huellas de la intervención en la emulsión, en el proceso donde se hace física la materia misma del film, sobre todo porque ella plasma diversas experiencias de su observación y captación del entorno desde las texturas que brinda el digital. Y en ese sentido su obra habita un no lugar, entre el cine y el videoarte, entre el film y la apuesta digital. Hay una cuestión de simulación de algunas técnicas plasmadas en 8mm o 16mm y que Cisterna absorbe desde lo que le puede ofrecer una antigua cámara digital (una Canon powershot en formato pocket con sensor CCD), y de lo que se puede sustraer del registro y también desde aquello que se puede configurar desde la misma edición.

A Cisterna le interesa la experiencia, extraer texturas, invertir naturalismos para ir a la caza de lo esencial. Convierte al digital en un medio para lograr una experiencia cinematográfica. Por ejemplo, Erial trascurre desde los márgenes o fragmentos de lo que sucede en la cotidianeidad de un mercado. Desde encuadres cuidados, la cineasta va componiendo desde aquello que surge en ese momento, desde el andar y desandar de compradores y vendedores, de transacciones de verduras bajo un clima de antaño. En este cortometraje prima la atmósfera de un tiempo detenido, como si Cistera nos trasladara a una época intersticial, de mujeres y hombres en un espacio ideal de color y diversidad, de cebollas como objetos obrados por su lugar ante la luz; y que aquí es excusa para la exploración de la luz y de las naturalezas muertas. Como en algunos cortometrajes de Nathaniel Dorsky, aquí Erial nos traslada a un entorno de hechos excepcionales, como si en lo cotidiano emergiera lo sagrado, aquello conocido, manido, pero percibido desde su extrañeza y cualidades únicas.

En una breve conversación vía Facebook, Cisterna nos contó que Erial surgió de un paseo por Valparaíso, por calles o mercados de frutas y verduras. “Me gustó el contraste y la idea de que esto pudiese ser una especie de naturaleza muerta por un lado, y por otro, un leve retrato del movimiento de una parte de la ciudad. Mi atención más que nada me dijo que ese era el lugar que debía registrar al encontrarnos una roca que estaba delimitando el espacio de las cebollas y que podría significar un buen elemento para que este lugar pareciese particular. Recuerdo que fue una decisión al filmar: el que las cebollas fuesen lo protagónico, para lo cuál sirvió mucho la pequeña cámara que andábamos trayendo, pues no intervendría demasiado con el tránsito del lugar”.

Sobre los personajes que aparecen en este cortometraje, Cisterna cuenta: “Recuerdo que en un principio delimité la idea de armar escenas de diferentes personajes frente a las cebollas, para finalmente, quedarme en la relevancia de dos momentos que definirían un contraste en el cortometraje, por un lado, la mujer de los tacos, que me gustó un tanto por su cualidad de paso rígido, símil a una danza, algo que podía marcar muy esquemáticamente el tiempo, y por otro lado, la señora de la falda negra, pues, el que estuviese tanto tiempo ahí entre las cebollas me dio tiempo para manejar diferentes variables de luz de la pequeña cámara que iban de un blanco muy expuesto a una baja exposición muy contrastada. Me gustó de esta última una especie de carácter fantasmal que le vi transmitir, en su quietud, frente a todos los otros planos que tenía, algo que podía prolongar mucho el presente. Y eso, creo que me sirvió mucho ver Get Out of the Car (2012) de Thom Andersen, para perder el miedo a llevar una cámara e intentar hacer un retrato de un espacio bajo los términos de una sola tarde”. 

Pero, esta invocación que hago del término “simulacro” no tiene en la obra de Cisterna la intención del pastiche, al contrario, es una evidencia de sus cualidades para trasladar un tipo de exploración de la sensibilidad del material fotoquímico al digital. En Agua del arroyo que tiembla, Cisterna registra el devenir del río Diguillín, y que como dice la sinopsis se trata de un film donde “El recorrido de la luz se presenta fortuitamente sobre el reflejo del sol en el agua dibujando un sin fin de hebras de información lumínica concreta”. Es inevitable citar los “scratch current” de los trabajos de Paul Sharits, por ejemplo, estas líneas verticales a modo de rasguños que van apareciendo en capas, para jugar con esta horizontalidad del flujo original del curso de un río. Aquí se van confrontando en una dialéctica inevitable, en una tensión a partir de estas hebras de luz. Como en S:TREAM:S:S:SECTION:S:SECTION:SS:ECTIONED (1971) de Sharits, en este cortometraje de Cisterna (ya desprovisto del trabajo matérico del rasgado de la película en sí) se busca eliminar o transformar la figuración del registro original del río, ya convertido en una resonancia de estos reflejos verticales.

Sobre Agua del arroyo que tiembla, Cisterna nos comenta que si bien el corto partió del ejercicio de Sharits a modo de inspiración, hay una interés en el trabajo del montaje: “pensar en un montaje que acudiese al tiempo por sobre todo, algo que también partió en forma de esquema y que se fue liberando de eso a medida que volvía a trabajarlo. Y sobre la textura, añado algo en relación al ruido: esa pequeña cámara que uso graba en una resolución muy baja, por lo que al agrandar la imagen recurro a algo que podría definirse como dithering, (pero en caso tal que la calidad de la imagen mejore). Me gusta harto investigar sobre procedimientos digitales de la imagen y cómo estos pueden ser incluidos a modo de texturar el registro de una cámara digital, que creo que es algo que poco se le permite al cine digital, pues más allá de las correcciones de color estandarizadas, hay muchas posibilidades que no sólo tienen que ver con la simulación del grano, o ruido en el caso del digital, si no que más bien con su propia naturaleza y expresividad”. 

Mientras que en Ruido; rauca, Cisterna registra en dos minutos diversas superficies de tablas de madera para realizar una obra concentrada en los ritmos de la edición. Es un cortometraje rítmico sobre las texturas, desde un ejercicio de abstracción, de núcleos de claroscuros plasmados en estos juegos de sombras e iluminación. Cisterna nos dice que “este corto en particular trata sobre intensificar el ruido que proviene de la falta de luminancia a modo de expresión y no como un error”. 

Los trabajos de Cisterna son una muestra de su capacidad de observación/transformación de lo cotidiano, en lograr que formas de lo simple logren ser abstraídas hacia un nuevo ordenamiento espacial y sonoro.